Filmkultúra

A Magyar Nemzeti Filmalap magazinja

Diplomamunka 1977 - Jancsó Miklós filmjeinek térszemlélete - 3. rész

 
3. rész pp. 56-70

Töredékes gondolatok

Prospero dolgozik a legizgalmasabb matériával: emberi sorsokból építi meg művét.

Van egy szigete, melynek minden zugát ismeri. Itt szórja szét a hajótörötteket, megfelelően csoportban, vagy egyedül. Engedi őket saját énjük szerint cselekedni, de ügyel: csak akkor és úgy keresztezik egymás útját, ahogy ő akarja. Éber készenléttel őrzi embereit, hogy féresiklásaikat besimítsa rendszerébe, és az utak végpontja azt az eredményt hozza, amire vezényelte őket. Végülis az ő szándékát valósítják meg. Minden természeti és mágikus eszköz a rendelkezésére áll, de csak néhány óra - Az alkotásmód - ismerős.-

A hosszú snittek technikája a film lényegét, a folyamatosságot helyezte vissza jogaiba. A mozgókép-ből ismét a mozgó-n a hangsúly. Azon is több aspektusból: 1. amit a kamera felvesz-mozog; 2. maga a kamera is mozog. A téma, a mondanivaló mozgásban szerveződik, fejlődik. Nem véletlen, hogy a Csillagosok, katonák a western alapvető technikai fogására, dinamizmusára épül, és a későbbi filmek a pantomimnek, a balettnek - mozgásból építkező műfajoknak a fogásait alkalmazzák. A kamera pedig olyan bonyolult mozgásokra képes (függőlegesen, vízszintesen, teljes körben; közelít, távolít, stb. - mindezt folyamatában), hogy tökéletesen birtokba veszi a teret.

A Jancsó-filmek hívták fel a figyelmet arra az ismert, de elkallódott banalitásra, hogy a film a tér művészete. A teret érzékelni csakis mozgásban lehet; azt be kell járni, emberi léptékkel bemérni, hogy adja magát, hasson, „fogható” legyen. Ezeknek a filmeknek a szakadatlanul járkáló alakjai és a kamera folytonosság a síkvászonra vetített képen a teret közvetítik, ami az ember aktivitásától élővé válik, ahogyan elsajátítja, birtokába veszi. S amelynek az ember adja meg jellegét, értékét, s viszont, miközben és ahogy viszonyul a térhez, abban az ő értéke fejeződik ki. Mialatt kölcsönösen hatnak egymásra, kölcsönösen definiálják egymást.

Alapvető különbség a két elem között, hogy a tér statikus az ember pedig dinamikus; a teret csak az ő dinamikája keltheti életre, ellenkező esetben a tér statikája marad a döntő, s a statikával rejlő dinamikus vonások feltáratlan maradnak, ha nem hozza ki belőle a lehetőségeket, a statika ráborul, agyonnyomja az embert. (Pl. a Szegénylegények míves, a Csend és kiáltás természeti börtönterének statikája.)

Jancsó tereit alapvetően meghatározza monomániája. Az, hogy vizsgálódásaiban kívül hagyja a magánéletet, az emberi tevékenység közéleti formái érdeklik; a Fényes szelek egyik kérdése: „Mi az egyéniség szerepe a történelemben?”. Ezért foglakozik a közéletét élő emberrel, aki közéletét köztereken éli, nem vitafórumokon, hanem társadalmi cselekvéseiben. Ezért olyan kevés a belső tere, és azok is inkább kollektívek. (Így a Csillagosok, katonák kórháza, s a Sirokkó-beli ház - nem Markóé, őt odatették.) Nincs személyes tér, mint ahogy kevés a személyes megnyilvánulás is (és akkor is gyanús). A téma zárja ki, s ami mégis befolyik, az a közélet szempontjából, meghatározásában áll.

Az alap mindig egy tér: elég tágas ahhoz, hogy minden szükséges mozgásformának helyet adjon; de csak akkora, hogy teljes egészként hasson: egyszeri univerzum.

Kétféle teret találhatunk, két szélső pólust: természet adta, vagy hangsúlyozottan ember-építette teret: épületet. (Művészi vagy népi építészeti). A két különböző tér-fajta azonban nem jelent különböző viszonyulást, a természeti teret is ugyanúgy dekódolja a néző, mint a míveset. Mindkettő ugyanolyan alapvonásaival adja a cselekvések színhelyét. Olyan objektív adottságok, olyan előzetes, hangsúlyos terek, hogy univerzumot jelentenek. Nem lehet nem számba venni őket és fel sem cserélhetők. Annál is inkább, mert filmenként két-három ilyen hangsúlyos tér használtatik.

Kevés, de az formátum. A formátum azonnal hat a nézőre, egy pillanat alatt helyretevődik az „alapjelentése”. A kevés számuk állandóság-érzetet kelt, „megszokjuk, hogy ott van”, bármennyire látványos, nem vonja el a figyelmet a benne történő cselekvésektől, a háttér nem akar önállósulni, nem válik a cselekménytől minőségileg különböző, elálló, eltávolító plusz-elemmé, dekorativitássá. Azonnal közeget teremt és megmarad a közeg szerepében.

A formátumok miatt magabiztos, egyeduralkodó, könyörtelen terek. S az ellenfél eme monumentalitása miatt válnak sorsdöntővé a cselekvések, melyek a terek közönyét bombázzák, mindenható statikumát bontják meg. A kosztromai kolostor hatalmas, zárt formái attól válnak izgalmassá, hogy a fehérek a tér szellemében, magabiztos birtokosokként megszervezik az embervadászatot; s a vörösök, akiknek ez a tér egérfogó - széttörik a tér statikus egységét, az elemek, a kijáratok válnak létfontosságúvá - és legyőzik, mert sikerül elmenekülniük. S a kollégisták a veszprémi apátság falai közé zárul papi diákok szürkeinges, lomha tömegeit akarják szétrobbantani, emberi méretekre bontani, emberi kapcsolatokra alkalmassá tenni. Nem sikerül, ők maguk szorulnak össze, torzulnak el, csak a falak közül kimenekülve, a réten kezdenek megint önmagukká lenni. – Az épületek vagy a természeti színtér két csoport kétfajta dinamikájának ütközési pontjává válnak. S a dinamikák (az eltérő térhasználások) aktivizálják, értékelik a tereket, amik ettől lesznek (de csak ennyire) fontosak.

Még egy vonás, ami a gazdag vagy puritán épületekben, s a természeti tájban egyaránt közös: semlegesek. Bár van egy alapvető, szuggesztív hatásuk, ez még előjelektől mentes. Számtalan használati módot kínálnak, de egyet sem követelnek: az aktivitás valóra váltja valamely lehetőséget, és ettől kapja meg előjelét a tér. A potenciák sora lezárul, amikor valamilyen lehetőség megvalósul. A folyamat megszünteti a közönyt, értékkel telíti. (Amit a kosztromai és veszprémi térről írtam, az már ilyen feltöltődött megállapítás.)

Jancsó kétféle színésszel dolgozik: 1. markánsan karakteres, 2. képlékeny, áttetsző.
A karakteres színész alkatával, arcfelépítésével elementáris vizuális hatást vált ki. Első megjelenésekor, a látvány köznyelvi szintjén nyilvánvalóak jellegzetességei. Ha ehhez még jön egy funkció és ruha, pl. a csendőr, kasznár - kész az alak.

A képlékeny színész alkatában közömbösebb. Általában fiatalok, nincs még életesre, karakteresre megírt arcuk. Vagy, ha öreg (például Solti Bertalan a Még kér a népben), annyira megírt az arca, hogy az mindent és semmit se jelent. Apró, rezzenéstelen mimikával, s kevés, visszafogott gesztussal fejezik ki magukat. Ez nem jelenti azt, hogy jellegtelen figurák lennének, hanem, hogy az élmény, amit megjelenésükkel keltenek nem első látásra elintézhető, nem azonnal lefordítható. Ezek a képlékeny, tiszta- lap-színészek tűrik el egyik filmről másikra a teljes értékváltásokat. Nem alapjellemet változtatnak, nem lesznek látványosan farkasból bárányok, hanem a bennük rejlő kialakulatlanság, változékonyság az új kontextustól valamerre eltolódik. Képesek a környezettől újabb és újabb hangsúlyokat felvenni, és a hangsúlyeltolódástól meghatározódni.

A színész funkciót kap a téma szerkezetében. Ehhez tartozik egy név, vagy egy jellemző megmozdulás, ami egyéníti, s egy pozíció, ami valamilyen ruhával jár. A ruha (vagy egyenruha, vagy paraszti öltözék, tehát nem a pillanatnyi divatot követi) elvégzi az alapvető felosztást a képen megjelenő egyének között: a szemben álló két oldal valamelyike biztosan egyenruhát visel. Hogy aztán a ruhát hogyan viseli, a testület szellemében, vagy annak ellentmondóan, az már a színésztől függ. Mindenesetre az egyenruha, s valamilyen viselése már hozzátett valamit a színész alkatához: mint ahogy az egyéb ruha, viselése is jelez már valamit (kevesebbet). Ehhez járulnak aztán a színész saját mozgásformái (állás, járása, tartása, stb.) A tempót és az esetenként megteendő külön mozdulatokat - már instrukcióba kapja. Persze, ahogyan végrehajtja mozdulatokat, megint az egyéniségének megfelelően, elhasonlítva teszi.

A színész tehát mozgó, plasztikus forma: megjelenésével több-kevesebb információt hoz a képbe, amire épülnek mozgásformái, cselekvései, az, hogy milyen és mennyi akcióban vesz részt. (Amikor megpróbálom leírni az akcióban való részvétel hogyanját, az alapkarakterét vagyok kénytelen leírni.)  A színész imposszibilis jelenléte a cselekvésektől, az azokban elfoglalt helyétől feltöltődik. Az egy-egy mozzanatban való részvétele végül folyamattá áll össze. Ha a végéről értelmezem a filmet, végiggondolom egy-egy alak cselekvéseit, amikből helyzete, jellege kibontakozott - kialakult egy értékelhető figura. Az áttetsző arcra, alakra mindaz, amit végigcsinált, elemként satírozódott rá.

A „térdre fordított montázs” itt lesz értelmezhető: a visszafogott, kevés gesztusú színészt körbefonják saját és mások cselekvései, sajátos értelemmel hatják át, valamerre sarkítják, eldöntik a figurát.
Példák: Kozák András laza, nemtörődöm, csellengő mozgásán; vállra vetett kabátja fesztelenségén; be nem avatkozó jelenlétén alapul a Fényes szelek rendőre, a Csend és kiáltás Istvánja és az Égi bárány Mártonja.  Csak éppen a színész alkatából eredő vizuális alapra más-más pozíció és gesztussor épült: döntően különböző figurák. Drahota Andrea ugyanolyan kemény, feszes mozgású konokságára, parancsoló, száraz beszédmódjára épült a Fényes szelek Jutkája, s a Még kér a nép Rácznéja. Ugyanaz a személy, ugyanazokkal a jellegzetes magatartás-jegyekkel - különböző történeti és strukturális konstellációban - más-más felé tolódott el, sarkítódott.

De ez a változékonyság, értékváltó-képesség nem csak a színészre, hanem a film összes többi alapelemére is érvényes.

- egy tárgy: a kereszt - csak az Égi bárányban: amikor a Páter leszaggatja róla a virágot, vagy virággal díszíti; imádkozik előtte; mögé menekül - szakrális funkciójában használja. Amikor a Hegedűs menekül mögé: megsemmisíti, tagadja ezt a funkciót, hatalom-szerzésének elemévé teszi. Amikor a bíróság fölesküszik a feszületre, társadalmi, jogi kódex szerint jár el. Amikor a vörösök ledöntik a kereszteket (az már halálnemmé vált), amit nem fogadnak el, aktívan tagadnak.

- természeti elem, a víz (szintén csak az Égi bárányban): a vörös lány és alul fürdenek benne - tisztálkodás. A Páter keresztény rítusokat celebrál vele: keresztel, fölkent. Szintén ő – máskor – vízbe veti magát, menekül a vörösök elől; időnként belerohant - lehűti magát - személyes, fizikai szükségletére használja. A lányt vízbe fojtják - halálnem.
Ugyanaz a tárgy, ugyanaz a természeti elem x-féleképpen használható. S egy-egy sajátos használattól a dolognak más-más értékelhetősége válik fontossá, s a dolog más-más érték hangsúlyok értékhangsúlyokat szív fel (a cselekvésekből), ill. sugároz ki (a befogadó felé).

Jancsó módszere így írható le: kiválasztja az elemek közül valamiféle vibrációs tér, s ezeknek az állandó összevibrálásoknak az összességéből épül meg végső soron a film. S amikor Jancsó ódzkodik a pszichologizálástól a színészi játékban, akkor azt nem engedi, hogy a pszichológia verbálisan megfogalmazható két vagy többértelműségei megkavarják, elnyomják ezeket a vibrációs tereket. A játékkal nem egyértelműsített harcok vibrálnak pl. a premier plánokban. Az, hogy az az arc, épp itt van közeliben - megadja az értelmezhetőség alapvonalát; de a konkrétabb kapcsolások megvonására tág teret hagy a befogadó asszociációinak, hangoltságának. Pl. az Égi bárány egyik snittje Márton / Kozák András összekulcsolt kezére hajló arcáról indít. A kép „jelentésére” ilyen utalásokat találtam (elemzésekben, kritikákban): elmélyítette elmélyülten gondolkodik, szomorú, borong, levert, imádkozik, imát imitál.

A témák, amik által és aminek érdekében Jancsó megszervezi dinamikai– építményeit, legalább annyira egyszerűek, mint a többi alapelem. Abban a pillanatban, mikor a filmek indításakor néhány dokumentummal, vagy az évszám fölírásával kijelöli az időpontot: alapra épít. Ezek a történeti korszakok valamiképpen mindenkiben élnek, ha csak mítosz-szinten is. Vagy történelmi ismeretek ilyen-olyan szinten, vagy a Fényes szelek szemtanúinak azóta átértékelődött, mitizált szintjén, vagy az Elektra-film esetében egy mítosz módján. A főbb erővonalakat, esetleg csomópontokat ismerjük, és ez megteremt egy első jelentés-szintet.

Ami aztán a témából kibontakozik, az a mítosz értelmezése, újraértékelése; az alkotók látásra, tudása erről a (történelmi) történetről. S amikor a mítoszban rejlő hamis tudat ferdeségeit leplezik le, mindig valami olyan történelmi tapasztalatot tárnak élénk, ami majd világlátásunkat segíti.

Csak a két elemzett film „tanítását” írom ide: a Csend és kiáltásban tapasztalható, hogy 19 milyen kevéssé hatott a parasztságra, tudatformáló erővé éppenséggel nem vált: átvészelendő, nehéz terror-helyzetet rendszert, amit mocskos eszközökkel, emberségüket feladva, de túlélnek.
Az Égi bárány: mint játszottak ki a keresztény-ideológiát és a lappangó sovinizmust 19 ellen; és hogy a közeg milyen alkalmas volt irracionális ideológiák szó szoros értelmében tárt keblű befogadására. Ismét csak a tömeg tudati fejletlenségéről, ill. félrefejlesztettségéről van szó.

És ezeket a demitizáló meséit szikár racionalizmussal mondja. A technikában, a film építésében is elutasít minden mitizálást. Az egyes elemek értelmezését ugyanis nem a montázs direktben beavatkozó, a közeget megbontó, a témától különböző teret, stílust behozó módszerével teszi, „nem akar filmi módon csalni”. A játék terében minden elem folyamatosan jelen van, s vagy a saját vagy a kamera folytonos, átlátható mozgása eredményezi, hogy valami a képbe kerül. Magából az egynemű közegből, a képre vitt mozgásból épül a mondanivaló

Azzal, hogy megszervezi és láthatóan közli a játékot, tulajdonképpen azt hangsúlyozza, hogy a film míves dolog. Amikor úgy csinál filmet, hogy az láthatóan csinált dolog, a kamera objektív hitelességére vonatkozó, régi esztétikai tévedést korrigálja. A tétel így hangzik: a kamera objektivitása a valóságról a szemtanúk hitelességével tudósít, hiszen a film alapja: a valóság technikai reprodukálhatósága. Hogy eme tévedés védelmében és hangsúlyozásával miféle manipulációkra használták a filmet, azzal itt nem foglalkozom. De az tény, hogy a legjobb rendezők valamiképpen leszámolnak a film csinált jellegével; azzal, hogy amiről a kamera objektívje tudósít, az megszervezett valóságdarab, éppúgy az emberi teleológia működteti, és mint bármely más műalkotást. Az olyannyira elhitetésre alapozó filmalkotó, mint Bergman, Personájában küzd meg a film mívességével, Fellini, Wajda, s még sokan a filmcsinálásról csináltak filmet, - tehát egy külön műben foglalkoztak a problémával. Jancsó azzal, hogy kiépített egy sajátos technikát, egy átlátható filmcsinálási módot - minden művében a film általában jellegéről és szerepéről is „mondja a magáét”.

A filmjeinek igazi paradoxona a zárójelenetek. Mindegyiket egy gesztussal zárja, a már elmondott sztorit egy képsorral „értékeli”, a pont után tesz még egy zárójelet. (A Csillagosok, katonák tisztelgő vöröskatonájától a Szerelmem, Elektra piros helikopteréig.) A demitizáló történelem-láttatás végén, más szinten mitizálva fejezi be a sztorit; a távolságtartó objektivitással felépített mű végén: szubjektív gesztus.

De ez nem egyszerűen a magánvéleménye. Két olyan dolgot enged itt szabadjára, amit végig visszaszorított a mű folyamán. 1. a történelmi távolság, 2. a morál kérdése.
A morálon épülő magatartás egy-egy csoport, vagy egyén képviseletében egy eleme a vizsgált struktúrának. Csakhogy az összefüggések vizsgálatakor a morál remélem nem jelent kiugrást, a történelem ezt nem értékeli, hacsak nem válik aktív, formáló erővé. (Amivé csak ritkán és rövid időszakokra válik.) A történelem másfajta erőkkel, sokkal nagyobb tömbökkel, elnyomó hatalmi szervekkel és elnyomott tömegekkel dolgozik. A történelem mechanizmusa megtöri, megöli vagy megnyomorítja ezeket a figurákat, eltűnnek a süllyesztőben. S a racionális vizsgálódás ezt kénytelen bemutatni.

De ettől még a homo moralis, mint érték, mint követelmény, még él. A történelmi távolságlátás képes arra, hogy megtalálja, előszedje az ilyen magatartásokat, s esetleg épp az bemutassa, hogy miért nem válhatott formáló erővé. S itt van ezeknek a gesztusoknak a gyökere: a szigorú racionalizmussal elemzett folyamat végén, éppen attól az igazságtól támogatva, hogy a folyamatban ott volt, de nem lett ható-erővé - kiemeli ezt a magatartást. A történelem a maga szenvtelen működésében „nem vehette észre”, de az alkotó megteheti, - értékelheti. Azt hiszem, ezeket a nagyon könyörtelen, kegyetlen filmeket csak úgy lehet megcsinálni, s ezeket a gondolatokat akkor érdemes műalkotásokat közölni, ha aki csinálja, valahol nagyon hisz az emberben. S a hit olyan dolog, ami besuvakodik és formáló elemmé mi válik.

 
 

 

Címkék

báb, HBO GO, francia film, Jéger, Csányi Sándor, 2. Magyar Filmhét, jelölés, háborús film, expresszionizmus, Elek Dóra, Kvíz, diplomafilmek, fantasy, dán, Artmozik éjszakája, Berlinale, A hetedik Star Wars film, Cinefest 2016, doku, finn filmnapok, Dokumentumfilm, cikk, Interjú, Filmnapok, Wajda, Készülő film, Filmalap-Filmarchívum, szörnyek, Netflix, Retro noir, olasz film, LuMu, Magyar Kultúra Napja, DVD bemutató, Ősz Gábor, MaNDA DVD, Tiszta szívvel, Akadálymentesen, Forgalmazói filmnapok, Cigánygyilkosságok, Jancsó, Cassell, Díjak, Boyle, Tábor, Gauder, Horror, Oscar, Jelenidő, Carrie Fisher, Wegerer, Jeles, Pixar, monográfia, magyar sorozat, Török Ferenc, Jeff Nichols, Cseh Tamás, Inkubátor, Örökmozgó, Vígjáték, disztópia, , popzene, Amszterdam, halálhír, HBO, vámpír, Bill Condon, buli, forgatókönyv, Uránia, Kultfilmek, Tárlat, Verzió, western, Kincsem, Cseh filmek, Titanic, Titanic Filmfesztivál, Mark Ruffalo, Filmrendező, animáció, Antal Nimród, Felújított filmek, Bertolucci, Tudományos filmek, Kaszkadőr, Magyar Nemzeti Galéria, Televízió, Kino, Szolnok, építészet, Sopsits, Történelmi magánügyek, Valentino, Fliegauf, Visszanéző, Tóth Barna, alkotó, Gólem, Cannes, Hajdu Szabolcs, Filmhét, Filmtörténet, bagoly, új magyar film, Ukrán film, Tinédzser, német film, 60-as évek, Művészetek Völgye, Anilogue 2016, Maya Forbes, Anilogue, thriller, Tomit., filmkritika, 1920, producer, Aranyglóbusz, Röhrig Géza, Nyár, Dyga Zsombor, Észt filmhét, zene, Almodóvar, Herczeg Attila, Diplomamunka, Oscar-jelölt, farkasember, babona, Magyar film fesztiválszereplés, Guinness, Titanic 2017, Transz, rassz, KAFF 2017, The Affair, filmtörvény módosítás, sorozat, Beatles, Szépművészeti, Greengrass, ELTE, krimi, vizsgafilm, Love story, Filmalap, Amrita Sher-Gil, Aranyélet 2., Sára Sándor, Kormákur,