Diplomamunka 1977 - Jancsó Miklós filmjeinek térszemlélete

2016. 03. 18. • Urbán Mária | Visszanéző

1. rész - 1-22 oldal

Elindulás

Ennek a dolgozatnak a megírásra két dolog késztetett: egyrészt a Jancsó-filmek; másrészt néhány filmesztétikai könyvben találtam olyan gondolatokat, melyek alapján úgy véltem, sikerülhet megközelíteni ezeket a műveket.

A Jancsó-filmekről sokan és változatos szempontomból írtak, de mindig sokkal inkább tartalmi, sem mint formai problémákról szóltak. Odáig jutott az ideologizálás, hogy történészek folytattak komoly polémiákat e filmek történelem koncepciójáról. A formát, különösen az utóbbi három filmnél nagyrészt letudták azzal a megjegyzéssel, hogy a régi forma variációja, elmerevedés, önismétlés, Jancsó nem tud szabadulni saját magától, stb. A leggyakrabban alkalmazott „forma-elemző módszer” a következő sémára épül: a filmben megjelenik egy tárgy - ehhez a kritikus asszociálja a legkézenfekvőbb köznyelvi jelentést - ezt információtartalomnak nevezi és a film ideológiai jelentéseként írja le. Azután egy-egy ilyen sorozatot építőkockának véve összeállítja a mondanivalót, amit vagy támad vagy elfogad. Íly módon a formát és eleve a befogadó ideológiai „látásától” irányítottan írják le.

Hankiss Elemér összegző tanulmánya a strukturális elemzés korlátaitól szenved. Összeállította a filmek struktúra rendszerét, jelölte az ebben lehetséges emberi pozíciókat, és a cselekményt építő motívumokat; sikerült ebből egy koherens művészi világképet alkotni, de az árat meg kellett fizetnie: el kellett tekintenie a filmek egyéni, specifikus jellegétől.

A külföldi szakirodalom a hazainál jóval többet foglalkozik formai jegyekkel, aminek valószínűleg az az oka, hogy az ő befogadásuk a formán alapszik, és kevésbé határozza meg az ideológia primátusa. Többen hangsúlyozták pl. a tér jelentőségét, de még Michel Esteve igen komoly tanulmányai is csak leírja a teret. Minden filmhez kapcsol egy valóban érzékletes jelzőt (például a Szegénylegényeké - börtöntér geometriája), de a térnek szerveződésével szorosabban adós marad.

Elemzéseimben Jancsó gyakran hangoztatott véleményére támaszkodtam, miszerint ő igen egyszerű történeteket mesél el. Igyekeztem a nagyon egyszerű építőelemeket kiemelni, működésüket, hozzájárulásokat az egészhez megtalálni, és ezekből fölépíteni, összerakni a művet. A szempont, ami munkámban irányított, a tér volt. Hevessy Iván, aki még a némafilmből kiindulva írta meg filmesztétikáját foglalkozott először a filmtér szerepével. Általában nagyon sokat segített a könyve, mert igazi, filmes filmesztétika. (Valószínűleg azért, mert amíg a film vizuálisan egyoldalú volt, sokkal jobban kielemezhetők voltak a formajegyek, s a filmtermés sem mutatott még a maihoz hasonló szóródást.)

A másik alapmű André Bazin tanulmánykötete volt. Az a gondolata, miszerint a térmélység használata térbe fordított montázs, csak éppen megmarad a folyamatosság - munkám egyik vezérelve lett.

A tér szerepéről általános megállapodásokat tenni csak nagyon szoros műelemzés után láttam helyénvalónak. Két filmet vizsgáltam, a Csend és kiáltást és az Égi bárányt. A két film az életmű közepe táján áll, úgy időpont, mint stílus szempontjából. Mindössze két év különbség van keletkezésük között, jellegükben viszont igen nagy különbségek.

Ami közös bennük:

1. Jancsó már a mániájánál tart, (az Oldás és kötés magánélet-problematikája után) történelmi, „közéleti” tematikát variál.
2. Mindkettőt már Kende János fénykép fényképezte, s az igazi térmélység-játékok a vele közös filmekben bontakoznak ki.
3. A Csend és kiáltásban kezdte, s azóta is használja a gumioptikát, amelynek segítségével a hosszú snittek megbontása nélkül közelképbe tudja hozni a figurákat.
4. Az már külön csemege, hogy mindkét film ugyanarról a korszakról szól, más-más aspektusból.

A különbségek: az egyik fekete, a másik már színes: és a két film között megtörtént a stílusváltás-egy szimbolikus stílus felé. Ami végső érv volt a filmek kiválasztásához: mindkettőnek kamarajellege, ami lehetővé tette, hogy a rendelkezésemre álló kisiparos eszközök korlátai közt dolgozzam.

Csend és kiáltás

A téma: hogyan szervezi meg életét egy levert forradalom (19) utáni helyzetben egy közösség (elnyomók és elszenvedők).
A közeget, amelyben a téma kibontakozik, a tér jelöli ki, jellegzetességeit ennek a térnek a tulajdonságai adják.
A színterek: két tanya, a csendőrőrs, utak, homokdűlő, folyópart: a tanyák világa. Ezeket a színhelyeket elszigetelten látjuk: a nagy tér egyik, éppen funkcionáló darabját. Szórt tér, melynek elemei között átláthatatlannak tűnik a kapcsolat; nincs egyetlen átfogó nagy kép, mely rendszert mutatna, mert nincs is értelmes rend a részek között: adottság, a téré. Az emberek cselekvései kötik össze a részeket akkor és amennyire szükséges.

A tér: értékdimenzió

A történelmi helyzet következtében a terek funkciójukban és jellegükben megváltoztak, a bennünk zajló cselekmények mutatják ezt az újfajta használatot.

A homokdűlő, melyet a csendőrök a kivégzések színévé tettek, rettegett hellyé vált: mindkét fél emberei csak parancsra mennek ide (a csendőrök kísérnek, a parasztokat kísérik). A nagy tér eme közömbös eleme attól, hogy kisajátították, másra használják, jelentést változtatott, negatív előjelet kapott. Hasonló változáson ment keresztül a folyópart is, csak nem állandósultan, hanem egyszeri esemény idejére: a bizonyíték - fabrikálás processzusa lidércnyomásossá tette a semleges területet. Az utak állandó ellenőrzés alatt állnak, és ami rendesen az élet legmindennapibb ténye volt (tanyák között közlekedni), most veszélyessé vált: faggatózást, lefogatást, eltérítés vonhat maga után.

Miután a tanyák közti közlekedés ilyen kockázatos, az emberek kénytelenek méginkább bezárkózni kis terükre, tanyáikra. A megváltozott helyzet éppen a tanyákon látható legjobban. A tanya, mely kiszolgáltatottan magányos a nagy, üres térben; azon a kis részen, amit az épületek közrefognak mégis bensőséget, saját személyes életteret teremt. S ezt a legszemélyesebb teret tartja állandó bizonytalanságban a járőrözés, bármelyik pillanatban befordulhatnak a csendőrök valamelyik épület sarkán, fürkészhetik az emberek legbensőbb magánéletét.

Két tanyát látunk, az egyik áll, a másikat bontják. S a film tulajdonképpen arról szól, amit az álló tanya embereinek meg kell tenniük, hogy ne bontsák le az övékét. Ez a tanya a történet magja (a szórt tér eme kis eleme), ahogyan a történelem fordulása kihat erre a személyes zugra, szétbomlasztja az emberek életét. Minden helyszín az itt történtek valamely kihatásaként, kapcsolatában kerül elő; mint ahogy minden figura az itteniek viszonylatában jelentkezik. Ez a területi bezártság is szűkösség alakítjuk ki a film ökonómiáját, s a vizsgált helyzetek határait.

Itt megy a kamera a legmélyebbre a térben, az egyetlen belsőkép: a tanya konyhája; és az emberek vizsgálatában a téma lebontásában a legalsó, legmélyebb pont. A bekerítettség és elszigeteltség adja a szereplők kevés számát, s ez meghatározza a vizsgálódás módját, stílusát: a közelképekből felépülő kamarajelleget. Azokról a viszonylatokról, amikben ezek a figurák mozognak kevés számú és korlátozott cselekvéseik, de főként maguk a figurák, legapróbb rezzenéseik tudósítanak.

A premierplan

Használata a beállítások egyik fontos, alapvető szerkesztési módszere. A snittek nagy része egy-egy figura premierplánjából indul; és /vagy premierplánba tér vissza. Így hangsúlyozza a figurát egy cselekvés előtti, vagy utáni pillanatban; vagy, ha nem a hangsúlyos figura a cselekvő, akkor irányító, parancsoló tekintete a fontos: vagy egyszerűen az arca, jelenléte (esetleg a reagálása) domináns

Példák:

1. A látszólag békés családi ebéd a házban Károly izgatott, az ablakon idegesen kinéző arcáról indít. - Ez az arc eleve bizonytalanná, kérdésessé teszi az evés komótos nyugalmát.

2. Amikor István visszautasítja Kémeri fegyverét, Kémerit „Szóval rám bízod”- megállapítása után premierplánba hozza a kép. Egy szalmaszálat rágcsál, jóllakott biztonsággal meditál a dolgon, csócsálja - az arca elterpeszkedik a vásznon: aztán hátat fordít. - Helyretette az István teremtette helyzetet, megrágta. A következő kép/snitt kezdete: István dúdoló nyugodt arca. - Ez pedig az ő reagálása a történtekre - gondolja a néző, holott ez a premierplan már egy másik akció kezdete (a nők felküldik Istvánt a padlásra).- Az arc tehát ehhez a szálhoz tartozik; de azáltal, hogy a két elemet így szerkesztették össze, mind a két jelentést megtartja, az arc az előző s a következő jelenetre is vonatkozik: tökéletes kötés a két rész között; ugyanakkor, ellenpontozása Kémeri arcának, s mint ilyen értékmotívumot is sugall.

István, aki illegálisan van a tanyán, mindig BENT van, neki kijönnie nem szabad (ezért számára a bent nem lehet értékes); nincs alappóza: állandóan mozog. Ő ebben a szerkezetben még nem vállalt pozíciót, még a dolgok figyelése, körüljárása állapotában van, s ez az egyetlen dinamikus állapot.

A tanya emberei olyan statikus, szórt teret alkotnak, mint maga a nagy szórt tér, a tanyavilág. Ezek az elszigetelt, magunkban álló emberek ugyanolyan kapcsolatban állnak egymással, mint a tér elemei. Átláthatatlan (idővel felfejtető); időleges, felületi és kívülről irányított. A tér merev, mozdulatlan jellegével szemben ők teremthetnének bensőséget, hiszen ők mozogni tudnak. Éppen a pontjukról kilendülő mozgásaik jellege mutatja meg a kudarcot. Az egyetlen különbözőségük a térrel szemben (amely passzív, közömbös, mozdíthatatlan), hogy ők aktivitásra képesek; mozgásuk jellege azonban leleplezi, hogy maximum helyváltoztatásra alkalmasak; lényegében ugyanolyan passzívak, közömbösek, embertelenek, mint a tér, a közeg.

Emberi gesztusok hiánya

Bár az egész film csupa mozgás, a tempó alapvetően ki miért: a mozgásuk jellege, fajtája igen szűk, korlátozott, egysíkú és mindig kívülről irányított, vagy külső céloktól motivált.

Alapvető a teljesen szertelen járkálás, időnként megállnak és méregetik egymást a figurák. Egymással testi közelségbe hozó, személyes gesztusok a legritkábbak. A csendőrök minden mozdulata személytelen: pofozás, taszítás, vállánál fogva helyére tesznek valakit - olyan mozdulatok, melyeket a rend fenntartói az ügy érdekében bárkivel szemben megtehetnek, s nem jelentős, hogy épp kivel teszik.

Közelibbnek látszik az a mozdulat, amivel az öregasszony hóna alá nyúlnak, körülvezetik az udvaron; mire Anna és Teréz teszi ezt Károllyal, nyilvánvaló, hogy ez az egyik legembertelenebb mozdulatok. Ezt nem parancsra teszik, de arra reagálnak, amikor a beilleszkedni képtelen elemeket ezzel a mozdulattal teszik el az útból. Károlyhoz, akiben már nincs lehetőség, hozzá sem ér senki, egyetlen esetben ér hozzá a két nő: amikor fellázad az appel ellen, gyorsan meg kell mosdatni és tiszta ruhát adni rá, elkerülhetetlen a segítség - a saját érdekükben.

Az egyetlen emberinek látszó gesztus ebben a világban: amikor a két nő vagy István és Anna, vagy hárman átkarolják egymást, összebújnak. Egymásra hagyottságuk, a veszély érzetében egymás testével, az érintésssel védeni egy kicsit önmagukból - mintha őszinte lenne. A gesztust, a mögötte megbújó ok átértékeli: a nők cinkossága, s hogy Teréz célzatosan engedi, küldi Annát István karjaiba: férfit akart keríteni a tanyájára.

A tét, amiért a tanyaiak ezt az embertelen helyzetet vállalták, sőt kialakítottak maguknak: a túlélés, javaikkal együtt. A hatalomnak itt csak a végrehajtói működnek, azok pedig ugyanebből a körből valók: Kovács II. vállveregetése, amint a tanyát sirató öregasszony nyugtatja, ahogy a bolond lányt megpofozza, megbünteti, éppoly otthonos, mint ahogyan Kémeri is otthon van Károly tanyáján, s első pillanattól fenntartja a tegező viszonyt Istvánnal.

A helyzet túlélésért alakítják ki a csendőrök és elnyomottak a gördülékeny együttműködést: a cinkosságot.

Mindenki mindenről tud, de csak végső esetben él tudásával (Kémeri akkor ítéli halálra Istvánt, amikor végképp nem tehet mást.) A módszer, amivel a cinkosságot megvalósítják: mindenki eszközül használja a másikat; s mindenki pont annyit ér, amennyire használható. Kémeri, a parancsnok a REF-es Károlyt nem védheti, a civil machinációiba nem szólhat bele, mert az nyilvános lenne és odáig nem terjed a hatalma; az asszonyokat viszont védi (s a tanyát is) persze teljes engedelmességért. A család körében Teréz az irányító, az ő döntéséből látható: a legkisebb sejtben hogyan működik a rendszer: az öregasszony, használhatatlan, eleve elítéltetett; Károly, amíg engedelmeskedik, hideg védelmet élvez, abban a pillanatban, amikor nem bírja, ő is elítéltetik: István megszerzése megOldás lenne, alkalmas a férfi szerepére a tanyán, ezért amíg lehet, Teréz bújtatja, védi, és a húgát eszközül használja a cél érdekében.

Ezt a kíméletlen játékot, fura szemérmes módon játsszák. Szófukarságuk „(ami az életmódból s abból ered, hogy mindenki tisztában van a lehetőségekkel és a korlátokkal) miatt nem nevezik nevén a dolgokat, csak nagyon kiélezett helyzetekben beszélnek róla, s akkor is tudják, hogy felesleges kimondani, a rendben ez úgysem változtat. A REF-esek lesunyt fejjel, még véletlenül sem feltekintve hajtják végre a parancsokat: hullákat ásnak el és fogdosnak, tanyákat bontanak; ködös tekintettel állnak az udvaron; az asszonyok közönyösen, tompa tekintettel tűrik a procedúrákat. A Szomszéd felesége a birkák közt, a kazalba simulva riadtan álldogál, amikor az ura visszaadja Istvánt Károlynak, de nem jön közelebb, nem rá tartozik, hogy mi történik, s miről beszélnek.

Ennek az álszeméremnek, mely végig kísért, a legszebb megnyilatkozása a filmet felütő képsor. Maga az, hogy a homokdűlőhöz viszik az elítélteket, a buckák közé, mintha ez bármit is rejtene, holott mindenki tudja, hogy az eufemisztikus „homokdűlőn át kísérni” - parancs pontosan mit jelent; hogy a csendőr nem meri szemből lelőni áldozatát, ürüggyel hátra fordítja, s úgy lövi le; - a vaskos tényeket gyermeteg módon takargatják. De ami a végsőkig sarkítja ezt a jelentet, a kamera mozgása: a képben a parancsoló, a célzó csendőr és az ágért menő elítélt van; a kamera jobbra tart, már csak az utóbbi kettő van a képben, s a lövés akkor dördül el, amikor a célzó csendőr háta és feje pontosan takarja előlünk az áldozat alakját, a lövés eldörren, a kamera zavartalanul ugyanabban az ütemben és irányban folytatja az útját, és látjuk a dombon lehengeredő halottat. A tények ismeretén ez a mozdulat mit sem változtat, láttuk az előző és a következő pillanatot: de a gesztus, ami mögötte van, pontosan lelepleződik: a gyilkos hátával takarta el a kép a gyilkosság tényét: a kamera szemérmes volt, átlátszóan agyafúrt.

A cinkosság-állapot másik jellemzője: a magától értetődőség. A tér legmélyebb pontja, ahová a kamera behatol: a konyha-belső (az egyetlen belső-kép). S a legmélyebb észrevételt, a folyamat egyik legfontosabb jellemzőjét ez a jelenet mutatja meg. Károly zaklatott, az ablakon kileső arca - asztalhoz ül, imádkozik, kenyeret szel - közben Anna az asztalra teszi a tálat, vizes korsót fog, a fénybe emeli, egy kis üvegből valamit figyelmesen belecsepegtet, összerázza, megitatja az öregasszonyt, aki elterül a földön, Anna erről tudomást sem vesz, leül az asztalhoz, kiszedi az ételt a tányérokba - István „rosszul van!” felkiáltásra Károly leteszi a kenyeret és a kést, feláll, Terézzel kiviszik az öreget az udvarra, körbejárnak vele, leültetik a sámlira, Teréz megitatja vele a maradékot és visszaülnek az asztalhoz. A mindennapi élet egyik kis eleme az evés. Ebbe a legegyszerűbb létmegnyilvánulásba az áldás és a kenyérszegés (keresztényi és patriarkális kötelességek) társaságába magától értetődően folyik bele a mérgezés, ami a keresztény és minden morállal ellentétes. A kivitelezés: Anna szakszerűen pontos mozdulatai; Teréz ökonómikussága; ahogy Károly leteszi a kenyeret, majd visszaül: a folyamatos gyilkolás is egy életelem, egy elvégzendő kis feladat lett. A különleges alaphelyzet szabályai beépültek a mindennapi élet folyamába, a gesztusok összesimultak, beleivódtak a többiek közé. A folyamatos, megszakítatlan mozdulatsorban nyoma sincs annak, hogy miféle homlokegyenest ellenkező elvek és tettek élnek itt együtt szép szimbiózisban. Nincs mérce, csak realitás van.

A téma kibontása

Két alapvető dramaturgiai fogásra épül:

1. A már kialakult, kimondott és elhallgatott szabályok szerint működő állapotba bedobni egy új, a helyzetet nem ismerő egyént, akinek fel kell fejteni a szálakat, s döntenie kell, elfogadja-e vagy sem a szabályokat

2. A struktúra legfőbb alkotó pontjaira két-két figurát tenni: ahol a két különböző egyén kétféle magatartást építhet ki, melyekkel különböző vagy akár ellentétes módon viszonyulhatnak a helyzethez, tölthetik be pozíciójukat (ellenpont-lehetőséget).

A kettőzött dramaturgia párosai: a két nő; Károly és István (volt vöröskatonák); Kémeri és István (szabadság-lehetőség).

A két nő közös vonása: helyzetük a térben és a szerkezetben (ugyanazon a tér részen hasonló tartással állnak); különbözőségük lehetősége függőségük különbségében van. A kérdés, hogy összetartozásukat, mely az ölelkező képekben fejeződik ki, meg tudja-e bontani Anna új valakihez tartozás lehetősége. Az összebújásokat felváltó Anna + István viszonyról kiderül, hogy nem megoldás, mert Teréz is jelen van, sőt ő is helyet kér ebben a bensőségben, ezt viszont István nem vállalja. (Anna Terézhez tartozik, vele együtt Terézt is vállalni kéne, Terézzel pedig eddigi irányító magatartása járna együtt.) A nők kettőzöttsége tehát nem vezetett valódi különbözőségre, magatartásuk csak szűkkörű variáció. Ennek a lehetőségnek az eldőlése abban a balettben fejeződik ki, amikor a süvítő szélben, minden épülettől távoli üres, szikár térben Anna Istvánhoz bújik, Teréz jön harmadiknak, István elmegy.

A másik két városban az István képviselte magatartás tükrében a másik elem teljes elértéktelenedését eredményezi. István különbözőségét mindenki mástól az jelzi, hogy folytonosan felrúgja a cinkosság szabályait. Mialatt figyeli a körülötte és érte történőket, megérti őket, és mindenkivel sorra szembekerül. Összevész valakivel, és aztán ellépek előle, kilép a másik emberrel közös térből, nem vállalja a mellettiséget olyan emberrel, akivel nem ért egyet. S miután ezeknek a vitáknak kiváltó oka az ő kihívása, az ő aktivitása kényszeríti beszédre, vagy cselekvésre a másikat - ezeknek a jeleneteknek a legfontosabb szereplője. A kamera szokása pedig az, hogy a legfontosabb egyént követi, ilyenkor, amikor István kimegy a térből, a gép őt követve szintén elhagyja a helyszínt. A gép nem egyszerűen követi Istvánt, aktív, partneri viszonyban állnak, István vonja magával a képet, az ő dinamizmusa mozgatja a kamerát.

Ha ezzel a partneri, közeli, szembe-viszonnyal szemben arra gondolunk, milyen gyakran nézi a kamera Károlyt felülről (sír ásakor a homokdűlőben; a folyóparton, amint hullát fogdos) s milyen gyakran magára hagyja őt (appeljein a keresztútnál, ahol a Teréz hajtotta kocsi a rajta fekvő Istvánnal kimegy a képből -és Károly ottmarad)-látható, hogy a kamera más-más viszonyt épít velük. (És a viszonyok értékelemet sugallnak.) Károlyt a maga statikájában csak mutatja, s még a kamera is "elhagyja”, István dinamikáját viszon átveszi, „vállalja”.

Minden vita azzal végződik, hogy István kimegy a számára mások által kiszabott térből: felrúgja a térstatika szabályait. Példák:

1. Amikor az asszonyok az őrsre mennek, Károly pedig appel áll, először kirohan az udvarra (BENTről-KI), és számonkér. A csendőr távozása után ismét kijön, de akkor már batyuval a kézben, és elmegy a tanyáról (KI az „biztonságos” térből) és KI a képből is. S magára hagyja Károlyt, kiszolgáltatottan a térnek, saját döntésének.

2. Vitája a Szomszéddal, akinek a birodalmába szökött: István kiköp, mert a Szomszéd elzavarta, S oldalt lép, ellép előle-mellőle; a Szomszéd utána lép, s kioktatja, hogy miért ne köpködjön - ezalatt körbejárnak, a Szomszéd István mögött - nyomtatóló-mozgás -; amikor az öreg befejezte mondókáját, ill. egy fázissal hamarabb István kilép a mozgásból, megszakítja ezt a kört és megint elmegy (KI a képből).

Ezekkel az alapvetően megszakító mozgásokkal szemben Károly útja azzal végződik, hogy belép egy ilyen körbe: amikor beleegyezik a mérgezésbe, a nők körbe vezetik a nyomtatóló-tempóban és már így áll appelt. Eme mozgásformában kifejezett ítélet mellett a tér is elítéli Károlyt. Míg józanul, vállalásból állt appelt, mögötte volt a kút, a fehér ló és végtelen térség fogta körül (a kamera az udvarról kifelé tekintve fogta képbe); a mérgezett appel-képben viszont teljesen bezárják őt a tanya épületei, (a gép kívülről fogja képbe), zárt körben áll már, levegő, térség nélkül, és éppen az zárta be, amiért az egész procedurát végigcsinálta: a tanya.

Károly körbe vesző, merevedő, kiuttalan útjával szemben Istváné értelmes út, mert ez vezet valahová. Ő is bejárja azokat a tereket, amelyeket Károly (út, tanya, őrs, homokdűlő), csak míg Károly ezt folytonos körben járja, és a rendeletre (külső késztetésre), István egyszer járja végig - az ismeretszerzés útját, és az ismereteket úgy dolgozza föl, váltja aktivitásra, hogy ebből egyenes, valahová vezető, átszelő út lesz (belső motivációval).

Az átszelő dinamika rajta kívül csak a csendőröké még, akik, s köztük főleg Kémeri - szabadok. Korlátlan mozgásukat és cselekvés-szabadságukat biztosítja a hatalmi pozíció. István pedig az utolsó pillantban éri el, de útja végig arrafelé tart: a morális szabadságot.

István magatartása Kémerivel szemben kezdettől fogva különböző, mint a többiekkel. Míg a tanya embereit megfigyeli, s csak a tapasztalásai után száll szembe velük, Kémerit eleve elutasítja. Viszonyuk ilyen elutasítások sorozatából épül: nem öleli meg, nem iszik vele, nem eszik vele egy asztalnál, nem fogadja el a fegyvert; Kémeri minden gesztusa elől ellép, odébb megy, nem vállalja a cselekvés folytonosságának fenntartója-pozíciót. Azzal, hogy nem fogadja el a régi viszonyuk fenntartását, az egész rendszer alapját utasítja el: a személyes kapcsolatokra épülő cinkosságot. Állandó megszakító mozgásai - a végrehajtás sima gördülékeny otthonosságát; a felkínált fegyver elutasítása pedig a másik jellegzetességet, a szemérmességet tagadja. Az ő magatartása az egyetlen, ami Kémerít kizökkenti komótos alaptempójából: Kémeri futva érkezik a homokdűlőbe.

István útja - a homokdűlőbe vezet. Ezalatt mindenki kénytelen volt megmutatkozni, és vele szembesülve leértékelődni. (Károly bezártan, egyedül, mérgezetten áll udvarán; a nőket nemcsak otthagyta, de feljelentette; Kémerit pedig a homokdűlőben, az út végpontján lelövi.)

A tér ugyanolyan pontján, hasonló gesztussal záródik a film, mint ahogy indult: a felütő-motívum variációjával. S ezt a klasszikus szerkesztést a motívum záró-variációja különbségét a nyitótól igazolja a közrefogott téma kibontakozása.

A zárókép: ugyanúgy három elemből (három ember) épül, s folyamatos (csak irányában épp ellenkező: jobbról balra tartó) gépmozgással. A kísérő csendőrről lemegy a gép, csak két embert mutat, akik közül az egyik (Kémeri) megáll, a másik a képből kifelé tart: István (gép vele mozog) Fordulj meg!-szólítja és szemből lelövi. A különbségek: - áldozat lő a manipuláló elnyomóra; szemből, nyíltan. A lövés pillanatában a kép most is csak egy embert mutat, a végrehajtót, magát a tényt kívül hagyja.

Csakhogy ez már nem szemérmes kamera, ez most egy józan, realitást tudó, mitizálni nem akaró, más szinten mégis mitizáló kamera. A tett előtti, s a tett pillanatát közölte, az utána következőt már nem. Ezen a ponton megszakította a gép a naturális folytonosságot, elkerülve ezzel a hős mitikus nyíltszíni megdicsőülését az igazságosztás pillanatában, Kémeri hullája fölött, s az utána következő naturális szükségszerű fizikai megsemmisülését (egy csendőrgolyótól).

A műalkotás utolsó eleme, a befejező pillanat hatványozottan fontos. Itt a mozgókép önmaga ellentétébe vált, az állóképbe: brutális formai lezárás. Az, hogy egy folyamatot vág el, sugallja: ez az életút idáig fontos, „idáig tessék számba venni”. Hogy nem mutatja a lövés eredményét, azt jelzi: nem az eredmény, hanem a gesztus volt a fontos.

S az egész leállított kép a film utolsó pillanatában megemeli ezt a gesztust, lecsökkenti a benne rejlő teátralitást: tulajdonképpen mindegy, hogy ez az utolsó lövés megtörtént-e, ez az út, ez az emberi magatartás ilyen lehetőséget hordott magában, ez volt az értéke. S itt ebben az utolsó mozzanatában mondja ki teljesen a mű saját értékviszonyítását, a film formanyelvén (azzal, hogy tulajdonképp mégiscsak megemeli a hőst).

Az írás 3. része itt

Filmkultúra

Diplomamunka 1977 - Jancsó Miklós filmjeinek térszemlélete

Kapcsolat