Filmkultúra

A Magyar Nemzeti Filmarchívum magazinja

Diplomamunka 1977 - Jancsó Miklós filmjeinek térszemlélete

1. rész - 1-22 oldal

Elindulás

Ennek a dolgozatnak a megírásra két dolog késztetett: egyrészt a Jancsó-filmek; másrészt néhány filmesztétikai könyvben találtam olyan gondolatokat, melyek alapján úgy véltem, sikerülhet megközelíteni ezeket a műveket.

A Jancsó-filmekről sokan és változatos szempontomból írtak, de mindig sokkal inkább tartalmi, sem mint formai problémákról szóltak. Odáig jutott az ideologizálás, hogy történészek folytattak komoly polémiákat e filmek történelem koncepciójáról. A formát, különösen az utóbbi három filmnél nagyrészt letudták azzal a megjegyzéssel, hogy a régi forma variációja, elmerevedés, önismétlés, Jancsó nem tud szabadulni saját magától, stb. A leggyakrabban alkalmazott „forma-elemző módszer” a következő sémára épül: a filmben megjelenik egy tárgy - ehhez a kritikus asszociálja a legkézenfekvőbb köznyelvi jelentést - ezt információtartalomnak nevezi és a film ideológiai jelentéseként írja le. Azután egy-egy ilyen sorozatot építőkockának véve összeállítja a mondanivalót, amit vagy támad vagy elfogad. Íly módon a formát és eleve a befogadó ideológiai „látásától” irányítottan írják le.

Hankiss Elemér összegző tanulmánya a strukturális elemzés korlátaitól szenved. Összeállította a filmek struktúra rendszerét, jelölte az ebben lehetséges emberi pozíciókat, és a cselekményt építő motívumokat; sikerült ebből egy koherens művészi világképet alkotni, de az árat meg kellett fizetnie: el kellett tekintenie a filmek egyéni, specifikus jellegétől.

A külföldi szakirodalom a hazainál jóval többet foglalkozik formai jegyekkel, aminek valószínűleg az az oka, hogy az ő befogadásuk a formán alapszik, és kevésbé határozza meg az ideológia primátusa. Többen hangsúlyozták pl. a tér jelentőségét, de még Michel Esteve igen komoly tanulmányai is csak leírja a teret. Minden filmhez kapcsol egy valóban érzékletes jelzőt (például a Szegénylegényeké - börtöntér geometriája), de a térnek szerveződésével szorosabban adós marad.

Elemzéseimben Jancsó gyakran hangoztatott véleményére támaszkodtam, miszerint ő igen egyszerű történeteket mesél el. Igyekeztem a nagyon egyszerű építőelemeket kiemelni, működésüket, hozzájárulásokat az egészhez megtalálni, és ezekből fölépíteni, összerakni a művet. A szempont, ami munkámban irányított, a tér volt. Hevessy Iván, aki még a némafilmből kiindulva írta meg filmesztétikáját foglalkozott először a filmtér szerepével. Általában nagyon sokat segített a könyve, mert igazi, filmes filmesztétika. (Valószínűleg azért, mert amíg a film vizuálisan egyoldalú volt, sokkal jobban kielemezhetők voltak a formajegyek, s a filmtermés sem mutatott még a maihoz hasonló szóródást.)

A másik alapmű André Bazin tanulmánykötete volt. Az a gondolata, miszerint a térmélység használata térbe fordított montázs, csak éppen megmarad a folyamatosság - munkám egyik vezérelve lett.

A tér szerepéről általános megállapodásokat tenni csak nagyon szoros műelemzés után láttam helyénvalónak. Két filmet vizsgáltam, a Csend és kiáltást és az Égi bárányt. A két film az életmű közepe táján áll, úgy időpont, mint stílus szempontjából. Mindössze két év különbség van keletkezésük között, jellegükben viszont igen nagy különbségek.

Ami közös bennük:

1. Jancsó már a mániájánál tart, (az Oldás és kötés magánélet-problematikája után) történelmi, „közéleti” tematikát variál.
2. Mindkettőt már Kende János fénykép fényképezte, s az igazi térmélység-játékok a vele közös filmekben bontakoznak ki.
3. A Csend és kiáltásban kezdte, s azóta is használja a gumioptikát, amelynek segítségével a hosszú snittek megbontása nélkül közelképbe tudja hozni a figurákat.
4. Az már külön csemege, hogy mindkét film ugyanarról a korszakról szól, más-más aspektusból.

A különbségek: az egyik fekete, a másik már színes: és a két film között megtörtént a stílusváltás-egy szimbolikus stílus felé. Ami végső érv volt a filmek kiválasztásához: mindkettőnek kamarajellege, ami lehetővé tette, hogy a rendelkezésemre álló kisiparos eszközök korlátai közt dolgozzam.

Csend és kiáltás

A téma: hogyan szervezi meg életét egy levert forradalom (19) utáni helyzetben egy közösség (elnyomók és elszenvedők).
A közeget, amelyben a téma kibontakozik, a tér jelöli ki, jellegzetességeit ennek a térnek a tulajdonságai adják.
A színterek: két tanya, a csendőrőrs, utak, homokdűlő, folyópart: a tanyák világa. Ezeket a színhelyeket elszigetelten látjuk: a nagy tér egyik, éppen funkcionáló darabját. Szórt tér, melynek elemei között átláthatatlannak tűnik a kapcsolat; nincs egyetlen átfogó nagy kép, mely rendszert mutatna, mert nincs is értelmes rend a részek között: adottság, a téré. Az emberek cselekvései kötik össze a részeket akkor és amennyire szükséges.

A tér: értékdimenzió

A történelmi helyzet következtében a terek funkciójukban és jellegükben megváltoztak, a bennünk zajló cselekmények mutatják ezt az újfajta használatot.

A homokdűlő, melyet a csendőrök a kivégzések színévé tettek, rettegett hellyé vált: mindkét fél emberei csak parancsra mennek ide (a csendőrök kísérnek, a parasztokat kísérik). A nagy tér eme közömbös eleme attól, hogy kisajátították, másra használják, jelentést változtatott, negatív előjelet kapott. Hasonló változáson ment keresztül a folyópart is, csak nem állandósultan, hanem egyszeri esemény idejére: a bizonyíték - fabrikálás processzusa lidércnyomásossá tette a semleges területet. Az utak állandó ellenőrzés alatt állnak, és ami rendesen az élet legmindennapibb ténye volt (tanyák között közlekedni), most veszélyessé vált: faggatózást, lefogatást, eltérítés vonhat maga után.

Miután a tanyák közti közlekedés ilyen kockázatos, az emberek kénytelenek méginkább bezárkózni kis terükre, tanyáikra. A megváltozott helyzet éppen a tanyákon látható legjobban. A tanya, mely kiszolgáltatottan magányos a nagy, üres térben; azon a kis részen, amit az épületek közrefognak mégis bensőséget, saját személyes életteret teremt. S ezt a legszemélyesebb teret tartja állandó bizonytalanságban a járőrözés, bármelyik pillanatban befordulhatnak a csendőrök valamelyik épület sarkán, fürkészhetik az emberek legbensőbb magánéletét.

Két tanyát látunk, az egyik áll, a másikat bontják. S a film tulajdonképpen arról szól, amit az álló tanya embereinek meg kell tenniük, hogy ne bontsák le az övékét. Ez a tanya a történet magja (a szórt tér eme kis eleme), ahogyan a történelem fordulása kihat erre a személyes zugra, szétbomlasztja az emberek életét. Minden helyszín az itt történtek valamely kihatásaként, kapcsolatában kerül elő; mint ahogy minden figura az itteniek viszonylatában jelentkezik. Ez a területi bezártság is szűkösség alakítjuk ki a film ökonómiáját, s a vizsgált helyzetek határait.

Itt megy a kamera a legmélyebbre a térben, az egyetlen belsőkép: a tanya konyhája; és az emberek vizsgálatában a téma lebontásában a legalsó, legmélyebb pont. A bekerítettség és elszigeteltség adja a szereplők kevés számát, s ez meghatározza a vizsgálódás módját, stílusát: a közelképekből felépülő kamarajelleget. Azokról a viszonylatokról, amikben ezek a figurák mozognak kevés számú és korlátozott cselekvéseik, de főként maguk a figurák, legapróbb rezzenéseik tudósítanak.

A premierplan

Használata a beállítások egyik fontos, alapvető szerkesztési módszere. A snittek nagy része egy-egy figura premierplánjából indul; és /vagy premierplánba tér vissza. Így hangsúlyozza a figurát egy cselekvés előtti, vagy utáni pillanatban; vagy, ha nem a hangsúlyos figura a cselekvő, akkor irányító, parancsoló tekintete a fontos: vagy egyszerűen az arca, jelenléte (esetleg a reagálása) domináns

Példák:

1. A látszólag békés családi ebéd a házban Károly izgatott, az ablakon idegesen kinéző arcáról indít. - Ez az arc eleve bizonytalanná, kérdésessé teszi az evés komótos nyugalmát.

2. Amikor István visszautasítja Kémeri fegyverét, Kémerit „Szóval rám bízod”- megállapítása után premierplánba hozza a kép. Egy szalmaszálat rágcsál, jóllakott biztonsággal meditál a dolgon, csócsálja - az arca elterpeszkedik a vásznon: aztán hátat fordít. - Helyretette az István teremtette helyzetet, megrágta. A következő kép/snitt kezdete: István dúdoló nyugodt arca. - Ez pedig az ő reagálása a történtekre - gondolja a néző, holott ez a premierplan már egy másik akció kezdete (a nők felküldik Istvánt a padlásra).- Az arc tehát ehhez a szálhoz tartozik; de azáltal, hogy a két elemet így szerkesztették össze, mind a két jelentést megtartja, az arc az előző s a következő jelenetre is vonatkozik: tökéletes kötés a két rész között; ugyanakkor, ellenpontozása Kémeri arcának, s mint ilyen értékmotívumot is sugall.

István, aki illegálisan van a tanyán, mindig BENT van, neki kijönnie nem szabad (ezért számára a bent nem lehet értékes); nincs alappóza: állandóan mozog. Ő ebben a szerkezetben még nem vállalt pozíciót, még a dolgok figyelése, körüljárása állapotában van, s ez az egyetlen dinamikus állapot.

A tanya emberei olyan statikus, szórt teret alkotnak, mint maga a nagy szórt tér, a tanyavilág. Ezek az elszigetelt, magunkban álló emberek ugyanolyan kapcsolatban állnak egymással, mint a tér elemei. Átláthatatlan (idővel felfejtető); időleges, felületi és kívülről irányított. A tér merev, mozdulatlan jellegével szemben ők teremthetnének bensőséget, hiszen ők mozogni tudnak. Éppen a pontjukról kilendülő mozgásaik jellege mutatja meg a kudarcot. Az egyetlen különbözőségük a térrel szemben (amely passzív, közömbös, mozdíthatatlan), hogy ők aktivitásra képesek; mozgásuk jellege azonban leleplezi, hogy maximum helyváltoztatásra alkalmasak; lényegében ugyanolyan passzívak, közömbösek, embertelenek, mint a tér, a közeg.
 
 
Emberi gesztusok hiánya
 
Bár az egész film csupa mozgás, a tempó alapvetően ki miért: a mozgásuk jellege, fajtája igen szűk, korlátozott, egysíkú és mindig kívülről irányított, vagy külső céloktól motivált.
Alapvető a teljesen szertelen járkálás, időnként megállnak és méregetik egymást a figurák. Egymással testi közelségbe hozó, személyes gesztusok a legritkábbak. A csendőrök minden mozdulata személytelen: pofozás, taszítás, vállánál fogva helyére tesznek valakit - olyan mozdulatok, melyeket a rend fenntartói az ügy érdekében bárkivel szemben megtehetnek, s nem jelentős, hogy épp kivel teszik.
 
Közelibbnek látszik az a mozdulat, amivel az öregasszony hóna alá nyúlnak, körülvezetik az udvaron; mire Anna és Teréz teszi ezt Károllyal, nyilvánvaló, hogy ez az egyik legembertelenebb mozdulatok. Ezt nem parancsra teszik, de arra reagálnak, amikor a beilleszkedni képtelen elemeket ezzel a mozdulattal teszik el az útból. Károlyhoz, akiben már nincs lehetőség, hozzá sem ér senki, egyetlen esetben ér hozzá a két nő: amikor fellázad az appel ellen, gyorsan meg kell mosdatni és tiszta ruhát adni rá, elkerülhetetlen a segítség - a saját érdekükben.
 
Az egyetlen emberinek látszó gesztus ebben a világban: amikor a két nő vagy István és Anna, vagy hárman átkarolják egymást, összebújnak. Egymásra hagyottságuk, a veszély érzetében egymás testével, az érintésssel védeni egy kicsit önmagukból - mintha őszinte lenne. A gesztust, a mögötte megbújó ok átértékeli: a nők cinkossága, s hogy Teréz célzatosan engedi, küldi Annát István karjaiba: férfit akart keríteni a tanyájára.
 
A tét, amiért a tanyaiak ezt az embertelen helyzetet vállalták, sőt kialakítottak maguknak: a túlélés, javaikkal együtt. A hatalomnak itt csak a végrehajtói működnek, azok pedig ugyanebből a körből valók: Kovács II. vállveregetése, amint a tanyát sirató öregasszony nyugtatja, ahogy a bolond lányt megpofozza, megbünteti, éppoly otthonos, mint ahogyan Kémeri is otthon van Károly tanyáján, s első pillanattól fenntartja a tegező viszonyt Istvánnal.
 
A helyzet túlélésért alakítják ki a csendőrök és elnyomottak a gördülékeny együttműködést: a cinkosságot.
 
Mindenki mindenről tud, de csak végső esetben él tudásával (Kémeri akkor ítéli halálra Istvánt, amikor végképp nem tehet mást.) A módszer, amivel a cinkosságot megvalósítják: mindenki eszközül használja a másikat; s mindenki pont annyit ér, amennyire használható. Kémeri, a parancsnok a REF-es Károlyt nem védheti, a civil machinációiba nem szólhat bele, mert az nyilvános lenne és odáig nem terjed a hatalma; az asszonyokat viszont védi (s a tanyát is) persze teljes engedelmességért. A család körében Teréz az irányító, az ő  döntéséből látható: a legkisebb sejtben hogyan működik a rendszer: az öregasszony, használhatatlan, eleve elítéltetett; Károly, amíg engedelmeskedik, hideg védelmet élvez, abban a pillanatban, amikor nem bírja, ő is elítéltetik: István megszerzése megOldás lenne, alkalmas a férfi szerepére a tanyán, ezért amíg lehet, Teréz bújtatja, védi, és a húgát eszközül használja a cél érdekében.
 
Ezt a kíméletlen játékot, fura szemérmes módon játsszák. Szófukarságuk „(ami az életmódból s abból ered, hogy mindenki tisztában van a lehetőségekkel és a korlátokkal) miatt nem nevezik nevén a dolgokat, csak nagyon kiélezett helyzetekben beszélnek róla, s akkor is tudják, hogy felesleges kimondani, a rendben ez úgysem változtat. A REF-esek lesunyt fejjel, még véletlenül sem feltekintve hajtják végre a parancsokat: hullákat ásnak el és fogdosnak, tanyákat bontanak; ködös tekintettel állnak az udvaron; az asszonyok közönyösen, tompa tekintettel tűrik a procedúrákat. A Szomszéd felesége a birkák közt, a kazalba  simulva riadtan álldogál, amikor az ura visszaadja Istvánt Károlynak, de nem jön közelebb, nem rá tartozik, hogy mi történik, s miről beszélnek.
 
Ennek az álszeméremnek, mely végig kísért, a legszebb megnyilatkozása a filmet felütő képsor. Maga az, hogy a homokdűlőhöz viszik az elítélteket, a buckák közé, mintha ez bármit is rejtene, holott mindenki tudja, hogy az eufemisztikus „homokdűlőn át kísérni” - parancs pontosan mit jelent; hogy a csendőr nem meri szemből lelőni áldozatát, ürüggyel hátra fordítja, s úgy lövi le; - a vaskos tényeket gyermeteg módon takargatják. De ami a végsőkig sarkítja ezt a jelentet, a kamera mozgása: a képben a parancsoló, a célzó csendőr és az ágért menő elítélt van; a kamera jobbra tart, már csak az utóbbi kettő van a képben, s a lövés akkor dördül el, amikor a célzó csendőr háta és feje pontosan takarja előlünk az áldozat alakját, a lövés eldörren, a kamera zavartalanul ugyanabban az ütemben és irányban folytatja az útját, és látjuk a dombon lehengeredő halottat. A tények ismeretén ez a mozdulat mit sem változtat, láttuk az előző és a következő pillanatot: de a gesztus, ami mögötte van, pontosan lelepleződik: a gyilkos hátával takarta el a kép a gyilkosság tényét: a kamera szemérmes volt, átlátszóan agyafúrt.
 
A cinkosság-állapot másik jellemzője: a magától értetődőség. A tér legmélyebb pontja, ahová a kamera behatol: a konyha-belső (az egyetlen belső-kép). S a legmélyebb észrevételt, a folyamat egyik legfontosabb jellemzőjét ez a jelenet mutatja meg. Károly zaklatott, az ablakon kileső arca - asztalhoz ül, imádkozik, kenyeret szel - közben Anna az asztalra teszi a tálat, vizes korsót fog, a fénybe emeli, egy kis üvegből valamit figyelmesen belecsepegtet, összerázza, megitatja az öregasszonyt, aki elterül a földön, Anna erről tudomást sem vesz, leül az asztalhoz, kiszedi az ételt a tányérokba - István „rosszul van!” felkiáltásra Károly leteszi a kenyeret és a kést, feláll, Terézzel kiviszik az öreget az udvarra, körbejárnak vele, leültetik a sámlira, Teréz megitatja vele a maradékot és visszaülnek az asztalhoz. A mindennapi élet egyik kis eleme az evés. Ebbe a legegyszerűbb létmegnyilvánulásba az áldás és a kenyérszegés (keresztényi és patriarkális kötelességek) társaságába magától értetődően folyik bele a mérgezés, ami a keresztény és minden morállal ellentétes. A kivitelezés: Anna szakszerűen pontos mozdulatai; Teréz ökonómikussága; ahogy Károly leteszi a kenyeret, majd visszaül: a folyamatos gyilkolás is egy életelem, egy elvégzendő kis feladat lett. A különleges alaphelyzet szabályai beépültek a mindennapi élet folyamába, a gesztusok összesimultak, beleivódtak a többiek közé. A folyamatos, megszakítatlan mozdulatsorban nyoma sincs annak, hogy miféle homlokegyenest ellenkező elvek és tettek élnek itt együtt szép szimbiózisban.  Nincs mérce, csak realitás van.
 
A téma kibontása
 
Két alapvető dramaturgiai fogásra épül: 
 
1. A már kialakult, kimondott és elhallgatott szabályok szerint működő állapotba bedobni egy új, a helyzetet nem ismerő egyént, akinek fel kell fejteni a szálakat, s döntenie kell, elfogadja-e vagy sem a szabályokat
2. A struktúra legfőbb alkotó pontjaira két-két figurát tenni: ahol a két különböző egyén kétféle magatartást építhet ki, melyekkel különböző vagy akár ellentétes módon viszonyulhatnak a helyzethez, tölthetik be pozíciójukat (ellenpont-lehetőséget).
 
A kettőzött dramaturgia párosai: a két nő; Károly és István (volt vöröskatonák); Kémeri és István (szabadság-lehetőség).
 
A két nő közös vonása: helyzetük a térben és a szerkezetben (ugyanazon a tér részen hasonló tartással állnak); különbözőségük lehetősége függőségük különbségében van. A kérdés, hogy összetartozásukat, mely az ölelkező képekben fejeződik ki, meg tudja-e bontani Anna új valakihez tartozás lehetősége. Az összebújásokat felváltó Anna + István viszonyról kiderül, hogy nem megoldás, mert Teréz is jelen van, sőt ő is helyet kér ebben a bensőségben, ezt viszont István nem vállalja. (Anna Terézhez tartozik, vele együtt Terézt is vállalni kéne, Terézzel pedig eddigi irányító magatartása járna együtt.) A nők kettőzöttsége tehát nem vezetett valódi különbözőségre, magatartásuk csak szűkkörű variáció. Ennek a lehetőségnek az eldőlése abban a balettben fejeződik ki, amikor a süvítő szélben, minden épülettől távoli üres, szikár térben Anna Istvánhoz bújik, Teréz jön harmadiknak, István elmegy.
 
A másik két városban az István képviselte magatartás tükrében a másik elem teljes elértéktelenedését eredményezi. István különbözőségét mindenki mástól az jelzi, hogy folytonosan felrúgja a cinkosság szabályait. Mialatt figyeli a körülötte és érte történőket, megérti őket, és mindenkivel sorra szembekerül. Összevész valakivel, és aztán ellépek előle, kilép a másik emberrel közös térből, nem vállalja a mellettiséget olyan emberrel, akivel nem ért egyet. S miután ezeknek a vitáknak kiváltó oka az ő kihívása, az ő aktivitása kényszeríti beszédre, vagy cselekvésre a másikat - ezeknek a jeleneteknek a legfontosabb szereplője. A kamera szokása pedig az, hogy a legfontosabb egyént követi, ilyenkor, amikor István kimegy a térből, a gép őt követve szintén elhagyja a helyszínt. A gép nem egyszerűen követi Istvánt, aktív, partneri viszonyban állnak, István vonja magával a képet, az ő dinamizmusa mozgatja a kamerát.
 
Ha ezzel a partneri, közeli, szembe-viszonnyal szemben arra gondolunk, milyen gyakran nézi a kamera Károlyt felülről (sír ásakor a homokdűlőben; a folyóparton, amint hullát fogdos) s milyen gyakran magára hagyja őt (appeljein a keresztútnál, ahol a Teréz hajtotta kocsi a rajta fekvő Istvánnal kimegy a képből  -és Károly ottmarad)-látható, hogy a kamera más-más viszonyt épít velük. (És a viszonyok értékelemet sugallnak.) Károlyt a maga statikájában csak mutatja, s még a kamera is "elhagyja”, István dinamikáját viszon átveszi, „vállalja”.
 
Minden vita azzal végződik, hogy István kimegy a számára mások által kiszabott térből: felrúgja a térstatika szabályait. Példák:
 
1. Amikor az asszonyok az őrsre mennek, Károly pedig appel áll, először kirohan az udvarra (BENTről-KI), és számonkér. A csendőr távozása után ismét kijön, de akkor már batyuval a kézben, és elmegy a tanyáról (KI az „biztonságos” térből) és KI a képből is. S magára hagyja Károlyt, kiszolgáltatottan a térnek, saját döntésének.
 
2. Vitája a Szomszéddal, akinek a birodalmába szökött: István kiköp, mert a Szomszéd elzavarta, S  oldalt lép, ellép előle-mellőle; a Szomszéd utána lép, s kioktatja, hogy miért ne köpködjön - ezalatt körbejárnak, a Szomszéd István mögött - nyomtatóló-mozgás -; amikor az öreg befejezte mondókáját, ill. egy fázissal hamarabb István kilép a mozgásból, megszakítja ezt a kört és megint elmegy (KI a képből). 
 
Ezekkel az alapvetően megszakító mozgásokkal szemben Károly útja azzal végződik, hogy belép egy ilyen körbe: amikor beleegyezik a mérgezésbe, a nők körbe vezetik a nyomtatóló-tempóban és már így áll appelt. Eme mozgásformában kifejezett ítélet mellett a tér is elítéli Károlyt. Míg józanul, vállalásból állt appelt, mögötte volt a kút, a fehér ló és végtelen térség fogta körül (a kamera az udvarról kifelé tekintve fogta képbe); a mérgezett appel-képben viszont teljesen bezárják őt a tanya épületei, (a gép kívülről fogja képbe), zárt körben áll már, levegő, térség nélkül, és éppen az zárta be, amiért az egész procedurát végigcsinálta: a tanya.
 
Károly körbe vesző, merevedő, kiuttalan útjával szemben Istváné értelmes út, mert ez vezet valahová. Ő is bejárja azokat a tereket, amelyeket Károly (út, tanya, őrs, homokdűlő), csak míg Károly ezt folytonos körben járja, és a rendeletre (külső késztetésre), István egyszer járja végig - az ismeretszerzés útját, és az ismereteket úgy dolgozza föl, váltja aktivitásra, hogy ebből egyenes, valahová vezető, átszelő út lesz (belső motivációval).
Az átszelő dinamika rajta kívül csak a csendőröké még, akik, s köztük főleg Kémeri - szabadok. Korlátlan mozgásukat és cselekvés-szabadságukat biztosítja a hatalmi pozíció. István pedig az utolsó pillantban éri el, de útja végig arrafelé tart: a morális szabadságot.
 
István magatartása Kémerivel szemben kezdettől fogva különböző, mint a többiekkel. Míg a tanya embereit megfigyeli, s csak a tapasztalásai után száll szembe velük, Kémerit eleve elutasítja. Viszonyuk ilyen elutasítások sorozatából épül: nem öleli meg, nem iszik vele, nem eszik vele egy asztalnál, nem fogadja el a fegyvert; Kémeri minden gesztusa elől ellép, odébb megy, nem vállalja a cselekvés folytonosságának fenntartója-pozíciót. Azzal, hogy nem fogadja el a régi viszonyuk fenntartását, az egész rendszer alapját utasítja el: a személyes kapcsolatokra épülő cinkosságot. Állandó megszakító mozgásai - a végrehajtás sima gördülékeny otthonosságát; a felkínált fegyver elutasítása pedig a másik jellegzetességet, a szemérmességet tagadja. Az ő magatartása az egyetlen, ami Kémerít kizökkenti komótos alaptempójából: Kémeri futva érkezik a homokdűlőbe.
 
István útja - a homokdűlőbe vezet. Ezalatt mindenki kénytelen volt megmutatkozni, és vele szembesülve leértékelődni. (Károly bezártan, egyedül, mérgezetten áll udvarán; a nőket nemcsak otthagyta, de feljelentette; Kémerit pedig a homokdűlőben, az út végpontján lelövi.)
 
A tér ugyanolyan pontján, hasonló gesztussal záródik a film, mint ahogy indult: a felütő-motívum variációjával. S ezt a klasszikus szerkesztést a motívum záró-variációja különbségét a nyitótól igazolja a közrefogott téma kibontakozása.
 
A zárókép: ugyanúgy három elemből (három ember) épül, s folyamatos (csak irányában épp ellenkező: jobbról balra tartó) gépmozgással. A kísérő csendőrről lemegy a gép, csak két embert mutat, akik közül az egyik (Kémeri) megáll, a másik a képből kifelé tart: István (gép vele mozog) Fordulj meg!-szólítja és szemből lelövi. A különbségek: - áldozat lő a manipuláló elnyomóra; szemből, nyíltan. A lövés pillanatában a kép most is csak egy embert mutat, a végrehajtót, magát a tényt kívül hagyja.
 
Csakhogy ez már nem szemérmes kamera, ez most egy józan, realitást tudó, mitizálni nem akaró, más szinten mégis mitizáló kamera. A tett előtti, s a tett pillanatát közölte, az utána következőt már nem. Ezen a ponton megszakította a gép a naturális folytonosságot, elkerülve ezzel a hős mitikus nyíltszíni megdicsőülését az igazságosztás pillanatában, Kémeri hullája fölött, s az utána következő naturális szükségszerű fizikai megsemmisülését (egy csendőrgolyótól).
 
A műalkotás utolsó eleme, a befejező pillanat hatványozottan fontos. Itt a mozgókép önmaga ellentétébe vált, az állóképbe: brutális formai lezárás. Az, hogy egy folyamatot vág el, sugallja: ez az életút idáig fontos, „idáig tessék számba venni”. Hogy nem mutatja a lövés eredményét, azt jelzi: nem az eredmény, hanem a gesztus volt a fontos.
 
S az egész leállított kép a film utolsó pillanatában megemeli ezt a gesztust, lecsökkenti a benne rejlő teátralitást: tulajdonképpen mindegy, hogy ez az utolsó lövés megtörtént-e, ez az út, ez az emberi magatartás ilyen lehetőséget hordott magában, ez volt az értéke. S itt ebben az utolsó mozzanatában mondja ki teljesen a mű saját értékviszonyítását, a film formanyelvén (azzal, hogy tulajdonképp mégiscsak megemeli a hőst).
 
Az írás 3. része itt

 

Címkék

babona, cikk, Tiszta szívvel, olasz film, finn filmnapok, Filmhét, báb, MaNDA DVD, Aranyglóbusz, német film, Kultfilmek, Kino, Love story, Guinness, Mark Ruffalo, Vígjáték, Horror, A hetedik Star Wars film, , Jeff Nichols, Kvíz, 1920, Fliegauf, Kaszkadőr, DVD bemutató, Maya Forbes, Beatles, Carrie Fisher, filmtörvény módosítás, Jelenidő, dán, Wegerer, Transz, Verzió, diplomafilmek, Titanic Filmfesztivál, sorozat, Dyga Zsombor, Filmrendező, Filmalap-Filmarchívum, zene, 2. Magyar Filmhét, Cseh Tamás, Tóth Barna, animáció, Magyar Nemzeti Galéria, Cinefest 2016, bagoly, Szépművészeti, thriller, Tárlat, Magyar film fesztiválszereplés, Oscar-jelölt, Művészetek Völgye, Anilogue, Visszanéző, Boyle, fantasy, Oscar, Csányi Sándor, western, Felújított filmek, Cigánygyilkosságok, Valentino, Berlinale, HBO GO, jelölés, Filmalap, Filmnapok, Titanic, Interjú, Forgalmazói filmnapok, Hajdu Szabolcs, Jeles, Sára Sándor, Uránia, Herczeg Attila, Ukrán film, Dokumentumfilm, Díjak, The Affair, HBO, Cseh filmek, Magyar Kultúra Napja, halálhír, Diplomamunka, Bill Condon, Kormákur, Televízió, Inkubátor, Amszterdam, Bertolucci, építészet, expresszionizmus, Filmtörténet, Greengrass, Cassell, Anilogue 2016, Jancsó, Tábor, vámpír, Sopsits, monográfia, Tudományos filmek, Artmozik éjszakája, Szolnok, farkasember, filmkritika, Örökmozgó, KAFF 2017, Amrita Sher-Gil, popzene, Akadálymentesen, szörnyek, Gólem, Pixar, Wajda, francia film, Ősz Gábor, Röhrig Géza, Elek Dóra, Készülő film, LuMu, Retro noir, Cannes, Gauder, Történelmi magánügyek, ELTE, Aranyélet 2., Netflix, Antal Nimród, 60-as évek,