"Megadatott nekünk, hogy a világot, minden fényével és árnyékával egy új művészeti formában ültessük át, mely elérte és kiszorítja majd az összes régi művészeteket, mint a ma és holnap kifejezésének leghatalmasabb eszköze."
(Pudovkin)

Vszevolod Pudovkin: Az anya (Maty), 1926

Mezsraprom-Rusz Stúdió, Szovjetunió, Moszkva, 1926. Írta: N. Zarhi (Makszim Gorkij regénye nyomán). Rendezte: Vszevolod Pudovkin. Operatőr: Anatolij Golovnya. Szereplők: Vera Baranovszkaja, A.P. Csisztyakov, Nyikolaj Batalov, I.K. Szamborszkij, Anna Zemcova, Vszevolod Pudovkin, Vidonov, Alekszandr Szavickij, V. Novikov, Sovrosin.

1893-ban született Penzában. A moszkvai egyetemen a fizika-matematika szakot végezte, majd vegyészmérnök lett. 1914-ben katona, 1915-18-ban német hadifogoly volt. Hazatérése után beiratkozott a Goszkino iskolájába. 1920-ban került tevékeny kapcsolatba a filmmel. Pályáját színészként kezdte, később V. Gargyin asszisztense lett, majd L. Kulesov kísérleti filmműhelyének munkatársa. Forgatókönyvíróként is dolgozott. A 30-as években a Filmművészeti Főiskola tanára. Első önálló játékfilmjét 1926-ban készítette. Jelentős elméleti munkásságot is kifejtett. A film technikája című magyarul is megjelent könyve alapvető jelentőségű mű. Forgatókönyveit 1935-ig N. Zarhival együtt készítette, rendkívüli alapossággal, átgondoltsággal. A fősúlyt a dramaturgiai felépítésre helyezte. A montázsokat szinte matematikai pontossággal számította ki, a művészi montázstechnika kialakításában és annak tudatos alkalmazásában Griffith és Eizenstein mellett övé a legnagyobb érdem. Rendezői koncepciójának sarkalatos pontja, hogy a szereplő személyek mellett a cselekmény során a tárgyak is jelentős szerephez jutnak. Klasszikus némafilmjei, Az anya, a forradalom érlelődését ábrázoló Szentpétervár végnapjai, és a magával ragadó Dzsingiz kán utóda munkásságának csúcspontjai. Ezeknek világviszonylatban is páratlan színvonalát később nem tudta elérni. 1950-51-ben hosszabb időt töltött Magyarországon. 1952-ben készült Visszatért szerelem című filmjével úgy tűnt, új művészi irányban fejlődik, 1953-ig bekövetkezett halála azonban megakadályozta ezt a kibontakozást. Munkássága az egész világ filmművészetére hatott.

Pudovkinról szólva nehéz elkerülni az Eizensteinnel való összevetés kínálkozó lehetőségét. Bármilyen igazságtalannak tűnik ez, mégis indokolt. Nem a rangkérdések miatt elsősorban, sokkal inkább azért, mert Pudovkin valóban Eizenstein nyomában indult el, az ő művészete határozta meg tőle annyira különböző, különbözni akaró fiatal művész pályakezdését.

Az anyát valóban lehetetlen a Patyomkin nélkül vizsgálni. Ez az összefüggés azonban távolról sem olyan egyszerű, mint ahogy azt sokan vélik. Az anyára egyáltalán nem jellemző, hogy a Patyomkin árnyékában jött létre, vagyis, hogy nem több, mint a remekmű sápadtabb, erőtlenebb megismétlése. A Patyomkin hatása Pudovkinra éppen a "mást teremteni" ösztönzésében nyilvánult meg. Önálló kezdeményezés volt, tudatos útkeresés.

Eizenstein egy naplótöredékében a következő titokzatos bejegyzés található:

"Összekötés, egybeláncolás-P.
Összeütközés, kollízió-E.""

A rejtvény megfejtése: "Pudovkin számára a montázs a különböző részletek összefűzése. Lánc, vagy méginkább, téglasor, melynek egymásutánja, rendje fejezi ki a mondanivalót… Számomra a montázs összeütközések sora. Két ellentétes elem összecsapásából születik a gondolat."

Eizenstein csak a montázsra vonatkozóan fogalmazza meg a kettejük közötti különbségek legszembetűnőbb vonásait, de vajon nem jellemző-e az egész alkatukra, szemléletükre, stílusukra? Eizenstein művészetét sokan intellektuális jellegűnek és ihletésűnek mondják, de ha közelebbről megnézzük, nem inkább Pudovkiné-e az, akinek biztos tudatossága, kompozíciós érzéke, képsorainak rendje és tisztasága, nagyszerű aránya éppen hogy nagy intellektuális fegyelemről tanúskodik? Szerkesztési módja, még ha áradó érzelmeket, sodró erejű eseményeket ábrázol is (L. a felkelés kirobbantása, a jégzajlás szimbolikus képei) mindig harmonikus, szigorúan kiegyensúlyozott. Milyen lényegreszólóan különbözik Eizenstein lázas, nyugtalan dinamikájú képsoraitól! Pudovkin szemléletének harmonikussága kihat egész látására, és szélesebben, sokoldalúbban öleli át filmjeiben az ábrázolandó világot. És hogyan látja pl. Pudovkin Eizensteinnel szemben a szépet? Először is meglátja és szereti ábrázolni azt. Pudovkinnál nem fenséges erejében, nem a lázadó indulatok fergetegében, hanem esendőségében, gyengeségében, szívszorító egyszerűségében is: az ember szép. Az anya sem elsősorban tetteinek nagyszerű erejével, hanem emberi, érzelmi gazdagságával, botlásaival, végzetes hiszékenységével, elvakult odaadásával válik hőssé. Pudovkin a hangsúlyt nem a nagy dolgok pátoszára, hanem a kicsiny mozzanatok intimebb hatására helyezi. S a pudovkini montázs módszere, az "összekötés és egybeláncolás" a lírai jellegű átúszások egymásbaívelése, ölelkezése, így lesz jellegzetes stílussá, tartalom és hangulat-meghatározó elemmé.

A különböző szemlélet az ábrázolás más-más módozatait teremti meg. Pudivkinnál életre kelnek az ember környezetének kis tárgyai, a kis megfigyelések és a dolgok végzetes, félelmetes dinamikájú, vizionárius felidézése helyett megjelennek a maguk reális összefüggéseiben, mégis lelkiállapotot kifejezően. Emlékezzünk a falióra összetört darabkáinak premier plánjára, romboló indulatok durvaságát szuggeráló kis részletek kiemelésére, vagy a rabok álmodozásának valóságos realista környezetrajzára, a kocsmabeli zenészek nagyszerűen eltalált típusaira, a harmonikás torz, verítékes arcára, a gyársziréna reggeli ébresztésére, a halálhírt hozó munkás sapkát tartó, gyűrögető kezének nagyközeljére stb.

Az sem érdektelen, hogy Pudovkin a részletekkel való jellemzést nemcsak lírai vagy drámai erővel, hanem nemegyszer ironikus éllel is megkísérli. Az egész bírósági tárgyalás ereje ebben az ironikus felfogásban rejlik. A bírákat egy-egy kis mozzanattal jeleníti meg, az egyiket öreges és szenvtelen elbóbiskoláson kapta rajta, a másikat, amint titokban kancákat rajzolgat, a védőt a sorsdöntő pillanatban csuklási roham fogja el… S emlékezzünk az úriasszony kommentárjaira, szenzáció éhségére. Ezzel a teljesen modernül ábrázolt - csak majd a későbbi neorealizmusban visszatérő - panorámában a dráma igazi hősei ritkán jelennek meg, s az indulatait nehezen elfojtó fiú és csukott szemű, remegő ajkú, kezét tanácstalanul tördelő anya arca váratlanul erejű hatást kelt. Ugyanilyen "modern" ötlet a bogárral játszó fegyházőr szerepeltetése, akinek a százlábú vergődése iránt támadt hirtelen érdeklődésében közöny, ösztöneinek durvasága jelenik meg.

Mindennek tulajdonképpen nincs közvetlen köze a drámához, Pudovkin mégis szívesen és nagy művészettel időzik el az ilyen részleteknél. A látszólag jelentéktelen részletek alapszövetébe ágyazza bele a drámát, kis megfigyelések aprólékos részletrajzában tűnnek fel az igazi, súlyt hordozó nagyjelenetek. Ez a szerkesztésmód is elválasztja Eizensteintől Pudovkint. Ez a szemlélet teszi hallhatatlanul moderné filmjét. Hányszor láttuk azóta, pl. az olasz neorealista filmekben ezt a szenvtelennek tetsző, nem közvetlenül a lényegretörő cselekménybonyolítást az életszerűségnek ezeket a jellemző jegyeit!

Mindezek azonban egy percre sem jelentették azt Pudovkin számára, hogy extenzitással cserélje fel a belső lélekábrázolást, sőt: talán elsők közt a film történetében, vállalkozik arra, hogy igazi lelkiismereti drámát állítson filmje középpontjába. Még rokonszenvesebb ez a bátorsága akkor, ha elgondoljuk, hogy Pudovkin ennek érdekében egy világhírű klasszikus regény anyagától is hajlandó volt elpártolni.

Pudovkinnál a téma ugyanaz, mint Gorkijnál: egy lélek kálváriája és öntudatra ébredése, csakhogy Pudovkinnál ez a kálvária valóságos pokoljárás, az anya a történet során az érzelmek legvégletesebb állomásait bolyongja be. A filmben az anya naiv hiszékenysége és "árulása" juttatja börtönbe a fiút, s az önvád, a nyugtalanító vágy, hogy vétkét jóvátegye, új motívumokat, gazdag árnyalatokat hoznak érzelmei rajzába.

Pudovkin az árnyalatok megjelenítéséhez intim, bensőséges játékmodort is teremtett. Figyeljük meg az anya gesztusait, szemét, száját, remegő kezét, tekintetének tétova, tehetetlen fényeit: semmi "némafilmes" túlzás, vagy melodramatikusság. A húszas években kibontakozó német "Kammerspiel" stílusához hasonló ez a szemlélet, ott valósították meg először ezt a közvetlenebb, egyszerűbb színészi játékot, a plasztikus fényképezés kifejező erejét (alulról vagy felülről fotografálás hangulati jelentőségét), és a montázs dinamikájával szemben az erőteljesebb gépmozgást, gyakori lágyító szűrőket, áttünéseket stb. (Pl. Murnau: Az utolsó ember című filmje).
Pudovkin filmje harmonikusságával, sokoldalúságával, elmélyülő lélekábrázolásával sok későbbi modern filmalkotás ihletője lett.

Bíró Yvette

Az anya forgatásakor fedeztem fel a színészi munka legkisebb részletekbe menő őszinteségének fontosságát. Ahol csak lehetséges volt, felcseréltem a "játékot" természetes kirobbanásokkal: a némafilm mimikája erre kimeríthetetlen lehetőségeket nyújtott.

Ugyanazzal a szívóssággal, amellyel az igazság világos kifejezését kerestem az emberi arcon, igyekeztem megtalálni a kifejező igazságot az embert körülvevő természetben is.

Emlékszem, hogyan keltünk fel Golovnya operatőrrel hajnali háromkor és kószáltunk a felvevőgéppel felfegyverkezve Moszkva kültelkein, "pitymallatot" keresve. Megtaláltunk egy kis folyó partján, nyugodt reggeli víztükörrel, amelyről még nem szállt fel a köd. Béklyós lábú ló lassan ivott, a partról mélyen lenyújtott nyakkal, ajka körül békésen gyűrűzött a víz. Nagyon megörülten ennek a felvételnek, számomra ez a soron következő "felfedezés" volt, amelyet természetesen sohasem tudtam volna a forgatókönyvben megjósolni.

Ilyen felfedezésekkel volt teli az egész munka első filmemen, s ilyen felfedezésekre törekedtem következő rendezéseim során.

Rendező és színész belső kapcsolatának kialakítása, a kölcsönös bizalom és tisztelet légköre: a forgatócsoport munkamódszerének legalapvetőbb kérdése. Saját gyakorlatom bizonyítja, hogy a színészi játék szinte valamennyi fontos mozzanata feltétlenül összefügg azzal, hogy a színész bizalmát élveztem. (Meg kell mondanom, hogy mind a mai napig sem sikerült gyakorlati tapasztalataimat összefüggő formába önteni, melyet csak megközelítőleg is rendszernek nevezhetnék.)

Emlékszem, hogy kihasználva a film néma voltát, a szó szoros értelmében nem tudtam visszafojtani őszinte elragadtatásomat. Ezt a színész is hallotta, s lendületet adott játékának.

Érdekes, hogy V. Baranovszkaja, amikor Az anya című filmben játszott, kategorikusan kijelentette (ez már a felvételek kellős közepén volt), hogy nem tud játszani, ha nem foglalom el állandó helyemet a felvevőgép mellett. Ezt a kijelentést úgy értelmezem, hogy a színésznek feltétlenül szüksége van az izgatottan reagáló rendező jelenlétére.

Emlékszem, hogy filmjeim főszereplőivel még a forgatás előtt igyekeztem a szerepformálás hivatalos munkáján kívül a lehető legbarátibb személyi kapcsolatokat kiépíteni. Mindig fontosnak tartottam, hogy megnyerjem a színész bizalmát, mert akkor a továbbiakban biztosan támaszkodhattam erre a bizalomra, s nem éreztem magam magányosnak a felvételek idején.

Az agy mechanizmusa (Mehanyika golovnovo mozga), 1925
Az anya (Maty), 1926
Szentpétervár végnapjai (Konyec Szankt-Petyerburga), 1927
Dzsingiz Kán utóda (Potomok Dzsingiszkana), 1928
Egyszerű eset (Prosztoj szlucsaj), 1932
Szökevény (Gyezertir), 1933
Győzelem (Pobeda), 1938
Tűz és fergeteg (Minyin i Pozsarszkij), 1939
Szuvorov (Szuvorov), 1941
Orosz emberek (Vo imja rodini), 1943 társrendező: D. Vasziljev
Nahimov tengernagy (Admiral Nahimov), 1945
Zsukovszkij a repülés atyja (Zsukovszkij), 1950 társrendező: D. Vasziljev
Visszatért szerelem (Vozrascsenyije Vaszilija Bortnyikova), 1953

Bibliográfia

Pudovkin: A film technikája, Bólyai Akadémia, Bp. 1944
Pudovkin-Szimirnova: A harmincéves szovjet film, Filmtudományi Intézet, Bp. 1949
Pudovkin a magyar filmről, Művelt Nép, Bp. 1952
Pudovkin: A színész a filmen, Irások a szovjet filmművészetről, Gondolat, Bp. 1962
V.J. Pudovkin: A filmrendező és filmszínész művészete, Gondolat, Bp. 1965
Hevesy Iván: A némafilm egyetemes története 1895-1929, II. kötet Filmművészeti Könyvtár, 29. sz. Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, Bp. 1967
Gró Lajos: Filmesztétikai tanulmányok, Filmművészeti Könyvtár, 31. sz. Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, Bp. 1967
Jay Leyda: Régi és új , Gondolat, Bp. 1967