"Én képekben írok regényeket."
(D.W. Griffith)

Wark Producing Corporation, USA, 1916. Írta és rendezte: D. W. Griffith. Operatőr: C. W. Bitzer és Karl Brown. Főszereplők: Lillian Gish, Mae Marsh, Fred Turner, Robert Haron, Howard Gaye, Lillian Langdon, Margery Wilson, Constance Talmadge, Elmer Clifton, Alfred Paget, Douglas Fairbanks.

1875-ben született Kentucky államban, La Grange-ban. Újságíró volt, főként színházi kritikákat írt, megpróbálkozott a regényírással is. A századforduló idején színész lett, váltakozó sikerrel lépett fel vidéki társulatoknál. 1907-ben került kapcsolatba a filmmel, mikor feleségével Linda Arvidson színésznővel leszerződött Edison vállalatához, mint színész és forgatókönyvíró. 1908 és 1913 között a Biograph vállalat főrendezője. 1913-ban átment az Independent céghez. 1915-17-ben a Triangle művészeti vezetője lett és mintegy 77 filmet rendezett. 1909-től minden télen rendszeresen Los Angelesben forgatott. Hollywood kialakítóinak egyike. Kisfilmek után fokozatosan tért át a normál terjedelmű nagy produkciókra. A nagyipari termelés révén rendkívüli gyakorlatra, szakmai biztonságra tett szert, és közben lépésről-lépésre alakította ki sajátos egyéniségét. Művészetére nagymértékben hatott Dickens. Döntő szerepe volt a filmművészet formanyelvének kialakításában. Első hatalmas sikerét az Amerika hőskorával aratta. Ez a grandiózus arányú, de szemléletében sajnos sok vonatkozásban reakciós film a legjövedelmezőbbnek bizonyult az USA filmiparának történetében. A befolyt jövedelmet Griffith új, nagyszabású munkája, a Türelmetlenség (Intolerance) megvalósítására fordította. Ebben a filmtörténetileg is igen jelentős alkotásban ér csúcspontjára rendezői művészete. Néhány üzletibb jellegű siker után pályája hanyatlani kezdett. A hangosfilm győzelmével, a 30-as évek elején bezárultak előtte Hollywood kapui. Még majd két évtizedig élt. Állítólag régi filmjeit hordozta városról-városra. 1948-ban halt meg.

A Türelmetlenség kora filmművészetének két jellemző műfaját, a történelmi képet és a társadalmi drámát kapcsolja össze. A társadalmi dráma igen komoly, bár helyenként kétségkívül naiv társadalomkritikát tartalmaz. Az amerikai kisváros gyártulajdonosa egy női erkölcsvédő liga befolyása alá kerül. Pénzt ad a ligának, hogy különféle egyletek szervezésével leszoktassák a munkásokat a "ledér" életről és némi szociális jólét biztosítsanak számukra. A liga azonban nem törekszik a munkás jólét növelésére. Miközben tagjai fényes estélyeken szórakoznak, a gyár munkásainak egyszerű időtöltéseit betiltják és kivívják az alkoholtilalmat, ezt a látszatmegoldást, mely csak elősegíti a szeszfogyasztás egészségromboló szenvedélyét. A gyáros a ligának adott tetemes összeget úgy próbálja visszaszerezni, hogy csökkenti a munkások bérét. Azok sztrájkba lépnek. A kivezényelt katonaság véres harcok után letörik a sztrájkot. Résztvevői más vidékre, a nagyvárosba költöznek. Többen közülük munkaalkalom hiányában elzüllenek. Az egyik munkásból gengszter lesz, egy munkáslányból pedig prostituált, méghozzá a bandafőnök szeretője. Hősünk, a munkás, beleszeret egy szintén ideköltözött lányba, aki öreg édesapja háztartását vezeti. A maga "rámenős" módján udvarolni kezd neki. A hazaérkező apa indulatosan elkergeti, majd a felindulástól összeesik és meghal. Hősünk most már komoly szándékkal közeledik a lányhoz. Feleségül veszi, s ő maga is jó útra tér. Emiatt volt cimborái bosszúból lopott holmit csempésznek a zsebébe. Elfogják, elítélik. Közben megszületik gyermekük, akit azonban az alapítvány hölgyek - amiért a tudatlan, de jó szándékú anya pálinkát akart tejébe keverni, hogy náthája elmúljon - menhelyre viszik. Itt senki sem törődik a kicsivel. Hősünk kiszabadul. Ezalatt a bandafőnök azzal hitegeti az anyát, hogy összeköttetései révén kiszabadítja a bébit a menhelyről, pedig csak az asszonyt akarja megkapni. Éppen erőszakoskodni kezd a rémült nővel, mikor a férj hazatér, akit előzőleg figyelmezettek a főnök szándékaira. Verekedés támad. A szintén ide siető utcalány, a gengsztervezér féltékeny szeretője az udvarra nyíló ablakon át lelövi a banditát és elmenekül. Megint hősünket tartóztatják le. Halálra ítélik, már-már ki is végzik. A lelkes nyomozás, majd a lelkiismeret furdalástól gyötört prostituált vallomása kideríti az igazságot. Megindul a verseny az életért. Az utolsó pillanatban vonaton és autón száguldó, az ártatlanságot bizonyító embereknek sikerül a kivégzést megakadályozni.

A történetből, annak minden naiv fordulatával együtt, határozott, sőt szinte ingerült társadalombíráló elégedetlenség árad, amit még csak fokoz a roppant kifejező előadás- és képszerkesztő mód. Nagyszerűek Griffith premier plánjai. Igaz ugyan, hogy már az ő fellépése előtt is éltek ezzel a lehetőséggel, de igazi dramaturgiai funkciót Griffithtől kapott a premier plan. Ő már nem találomra vág be egy-egy közeli képet filmjébe. Griffith hősnője lelki rezdüléseit igyekszik rögzíteni. A bírósági tárgyaláson, vagy a férj bebörtönzése után az asszony magányos gyötrődésekor látható premier plánok mindmáig a legszebb filmszerű lélekelemzések. Van néhány meghökkentően új, mai szemmel is modern képe a filmnek: például a cselekmény szempontjából közvetlenül már érdektelen gyártulajdonos magányos képének bevágása a pergő eseménysorba. Az Aranypolgárra, Orson Welles filmjére emlékeztet a hatalmas bútorozatlan szoba kietlen magányában üldögélő férfi komor sziluettje.

Vegyük mindehhez a film végén alkalmazott pompás párhuzamos montázst, ezt a ragyogóan felépített képsor komplexumot, s előttünk van a Türelmetlenség leghosszabb és legfontosabb epizódjának valamennyi méltatásra érdemes újítása. Balázs Béla megállapítása szerint: " Az események sebessége különválik a képek tempójától. A cselekmény szinte mozdulatlanná dermed. A képek tempója azonban mind gyorsabb, mind izgatottabb. Egyre rövidebb, egyre száguldóbb ütemű képeket látunk. A képek pergő ritmusa a végsőkig fokozza a feszültséget. Az utolsó pillanat lélegzet-visszafojtott várakozása gyakran egy egész felvonásra kiterjed". Robogó autó, vonat, vesztőhely felé vánszorgó elitélt, a borotvaéles pengéket a zsinórhoz tartó fehérgalléros, feketeruhás börtönszolgák lidércnyomásszerű képeinek sebes váltakozása egyrészt megmutatja, hogy a rendező mennyire tökéletesítette saját módszereit kezdeti filmjei óta, másrészt pedig a 20-as évek nagy szovjet filmjei felé kényszerítik vizsgálódó tekintetünket, a korszak nagy rendezői nagyon sokat tanultak Griffith-től.

Ez a párhuzamos montázs azonban már nemcsak a modern epizód cselekményét sodorja előre, hanem belekapcsolódik ide a másik három történet befejezése is.

Zseniális ötlet, hogy valamennyi történet, egyre rövidebb részletekkel, úgy bomlik ki a film vége felé, hogy mindegyik egy végzetes és elháríthatatlan tragédia felé halad, méghozzá a babyloni epizódban pontosan az említett vonatos-autós robogásra emlékeztető sebes kocsivágtatással. Egy és ugyanazt a mondanivalót szolgálva, csupán a modern epizód jelent a másik háromhoz képest feloldást, enyhülést, csupán ez hoz szerencsés befejezést, és így az egész film természetesen oldódhat fel az első világháború öldöklését bemutató apokaliptikus nagytotál képek után egy himnikus békeszózatban.

Griffith a másik három epizódban - egyetlen filmben - a társadalmi drámával párhuzamosan történelmi képet mutat be. Ezzel mindkét 1916 körül divatos irányzatot egyetlen filmben összpontosítja. Ugyanakkor a három történelmi epizód is különbözik egymástól. Leggyengébb, legfrázisszerűbb talán a bibliai rész. Sebbel-lobbal vetíti elénk Griffith Krisztus életének főbb eseményeit: a kánai mennyegzőt, a házasságtörő nő esetét, a farizeusok kérkedő imádkozását és magát a megfeszítést. Érződik, hogy ezekre a képekre csupán a szimbólum kedvéért van szüksége a rendezőnek: amikor az egyleti némberek elveszik a hősnő gyermekét, megjelenik Krisztus: "Engedjétek hozzám a kisdedeket", amikor ugyanezek a nők betiltják a munkások mulatozását, a kánai mennyegzőt látjuk: íme, még a biblia is megengedi a szórakozást, stb.

Sokkal érdekesebb az 1572-es bertalanéji epizód. Ennek lényege: Medici Katalin bosszúvágyból felidézi hívei képzeletében a hugenották egyik katolikus ellenes vérengzését, ennek hatása alatt határozzák el a protestánsok kiirtását. Ez meg is történik. Látjuk, amint egy "barnaszemű lány", akinek éppen a vérengzés napján lenne az esküvője, mint pusztul el egy reá áhítozó zsoldos fegyverétől. Figyelemreméltó, hogy az akkoriban szokásos külsőségek és látványosságok helyett Griffith ebben az epizódban mennyire ügyel a hétköznapi élet, az egyszerű emberek életmódjának bemutatására. Látjuk, amint a jámbor hugenotta polgár esti ájtatosságát végzi, és fennhangon imádkozik háza népe előtt, de azok: a két kisleány meg a jegyespár, a maguk kis örömeivel szórakoznak közben. Látjuk, amint leeresztik a csillárt, hogy meggyújtsák a gyertyákat, amint lefekvéshez készülődik a két gyerek, egyszóval az emberek mindennapi életét mutatja meg nekünk a rendező, s nem az idézőjelbe tett "hősök"-ét. Griffith egyébként máig is élő szokást kezdeményez akkor, midőn a Mediciek udvarának bemutatásakor egy festményt elevenít meg (I. Olivier: V. Henrik).

A legfontosabb és legtöbbet emlegetett történelmi epizód a harmadik: az ókori Babylon pusztulásának krónikája. E rész rövid meséje a következő: Babylon királya mérsékeltebb vallásnak hódol, mint a főpapság. Megnyeri a nép rokonszenvét, így egy vadóc leányét is, akire a főpap egyik tisztviselője szemet vetett. A főpap bosszút forral. Titokban szövetkezik a Babylonnal ellenséges perzsa uralkodóval. A perzsák megostromolják Babylont, de a védőőrség a király személyes irányításával elhárítja a veszélyt. A borzalmas csata után Babylon örömünnepet ül, a tomboló, érzéki kavargásban megfeledkeznek a győzelem biztosításáról. Az örömmámort kihasználja a főpap. Másodszor is rajta ütnek a perzsák a városon, ezúttal sikerrel. Hiába kémleli ki a vadóc lány a neki udvarló főpapi szolga felhasználásával az ellentábor szándékait, hiába vágtat kocsiján az utolsó pillanatban Babylonba: már késő. Eszeveszett száguldása - mely mint mondottuk a modern epizód autós száguldásával párhuzamos - nem jár sikerrel. Megint csak Balázs Bélát idézzük a részlet jellemzésére: "Kürosz király hadai Babylon felé tartanak. A filmvásznon először csak végtelen, vészterhesen sötét mezőt látunk, egészen messziről, teleobjektívvel fényképezve. Ennek a térnek nincs határa, nincsenek körvonalai. Kozmikus táj ez: a Földgolyó felülete. Ezen az osztatlan, egyenletes felületen enyhe szellő borzol alig észrevehetően valami vékonyszálú, sötétszínű füvet. Egyszer csak elindul ez a fű. A föld felülete mozdul, csúszik előre. A fű: hegyes lándzsák tömkelege. Emberek sűrű raja borítja a végtelen mezőt. Ennek a tömegnek nincsen határa, nincsenek körvonalai. A föld népeit látjuk magunk előtt. És ez a félelmetes tömeg lassú, feltartózhatatlan mozgással áramlik felénk. Olyan, mint valami hegyomlás, vagy földrengés. Semmiféle közelkép nem idézhetné elő ezt a hatást."

A Babyloni epizód - mintha kárpótolni akarná a nézőt a lélek és emberábrázolás felszínességéért - nagyszerű filmtechnikai újítások egész sorát nyújtja. Mozog a kamera: felülről közeledünk a Babyloni főtérre, majd gyors, lendületes lefelé mozgás után lassan, de még mindig érezhető sebességgel haladunk felfelé az óriási lépcsőkön. Érdekes az is, hogy Griffith az oldalmozgást, az úgynevezett svenket még nem ismerve, ezt a fontos jellemzőerővel bíró megoldást úgy helyettesíti, hogy az álló kamerával fényképezett képmezőt balról jobbra, lassan, fokozatosan világítja meg. Griffith egyébként a képmezőt nem mindig használja ki teljesen. Ha csak egy-egy részlet fontos számára, de mégis érzékeltetni akarja, hogy a bemutatott tárgy egy nagyobb egység részleteként helyezkedik el, akkor csak azt az egyet világítja meg élesen, a többit sötétben hagyja.

Griffith 1916-ban a filmművészet összes, addig elért eredményeinek mintegy enciklopédiáját adja. Ezt az összegyűjtött tudást annál is jobban magáénak vallhatja Griffith, mert hiszen legtöbbjét ő maga kísérletezte ki 1908 és 1915 között. Ez az enciklopédia ugyanakkor nem a felhalmozott ismeretanyag lexikonszerű tárháza, hanem egyben megrázó művészi élményt is nyújt.

Nemeskürty István

A konstrukció és módszer iránti akkori fokozott érdeklődésünk következtében hamarosan felismertük, hogy mi Griffith filmjeiben a hatás elérésének egyik legerősebb tényezője.
Ezt a tényezőt egy eladdig kevéssé ismert területen fedeztük fel, s a nevét sem a művészetből ismertük, hanem a gépgyártásból és villamos iparból, és először a művészet legelőretoltabb állásában, a filmgyártásban alakult ki.
Ez a terület, ez a módszer, a felépítésnek és konstrukciónak ez az elve a montázs (filmvágás, filmösszeállítás) volt.
Az a montázs, amelynek alapjait az amerikai filmkultúra rakta le, de felvirágzását, végleges kifejtését és világraszóló elismerését a szovjet filmművészet vívta ki.
A montázs, amely oly nagy szerepet játszott Griffith művészetében és olyan nagy dicsőséget szerzett neki.
Griffith a párhuzamos cselekmény alkalmazásával jutott el a montázshoz és lényegében itt meg is állt, a földgolyó másik felén élő, más korban és más osztályszemlélettel dolgozó filmművészekre bízva végső tökélesítését.

Az új filmeket szokatlan alapossággal készítette elő, amennyiben a színészekkel a felvételek előtt próbát tartott, ami ez idáig puszta időpocsékolásnak számított.

Ezzel egyidejűleg Griffith váratlan formai problémák elé került. Minden felvételnél kiderült, hogy a film kifejező eszközei mennyire korlátozottak. Elhatározta, hogy új utat keres. Világos lett előtte, hogy a film valami egészen más, mint a színház és hogy a film alapvonalát a regényformából lehet kifejleszteni. Elsősorban Dickensre gondolt, akit mindig nagyon kedvelt és akinek elbeszélő stílusát próbálta a filmre átvinni.

Mindeddig a színészek a kamera előtt teljes nagyságban látszottak, minden kép olyan volt, mint egy-egy színházi jelenet. Griffith ezt helytelennek tartotta. Nem lenne lehetséges, hogy csak egy részletet fényképezzünk le? És minden jelenetnek ugyanaddig kell tartania, mint színpadon? A nagy Dickens rövid epizódokat írt egymásután, drámai kiexponálással és egymást váltó jelenetekkel. Senki sem jött rá arra az egyszerű gondolatra, hogy a felvevőgép helyzetét a felvétel alatt megváltoztassa. Griffith meg merte ezt tenni. Egyúttal időbeli ugrásokat is megkísérelt, ami a filmnek mint elbeszélő műfajnak határtalan lehetőségeit tárta fel. Az Enoch Ardenben a felvevőgépet olyan közel vitte a hősnő arcához, hogy kifejező, nagy képet produkált, nyugtalanságot és vágyat tükröző arcot. A tekintet pontosan kifejezte a lelkiállapotot. Ezt nyomban egy másik kép követte, mely a kétségbeesés okát mutatta, nevezetesen a hősnő férjét, aki távoli óceánon hajótörést szenvedett és menthetetlenül elveszett.

A Biograph vezetősége fellázadt a fiatal rendező ötlete ellen. Ez az elgondolás ellentmondott a filmesztétika minden szabályának. A hajótörést ábrázoló, megszakított és egymással váltakozó képek túlságosan szokatlanok voltak. Mit szólna a közönség az ilyen ugrásokhoz egyik színből a másikba, anélkül, hogy az előző jelenetet lezárták volna? Ki lehet vinni egyáltalán ezt a filmet a nyilvánosság elé? A meglepetés annál nagyobb volt, mert az Enoch Arden a mesterműveknek kijáró sikert aratott, és egyike volt az első filmeknek, amelyeket az elbizakodott Európa is átvett, Amerikától.

Griffith ezután újabb újdonságokkal állt elő. Forradalmasította a világítást. Az operatőrök gondosan ügyeltek arra, hogy minden zug tökéletesen be legyen világítva. Griffith ebbe is diktatórikusan avatkozott bele. Éppen egy belső felvételt készítettek, melyben a színészek egy tűzhely fényében játszottak. Az operatőrök nem értettek evvel egyet, és általában nem értettek egyet a rendező utasításaival. Ha elfogadják ezt a zavaros elgondolást, akkor a színészek arcának a fele árnyékban marad. Lehetetlenség! De mikor másnap a felvételt levetítették, mindannyian elcsodálkoztak. Griffith ugyanis valami újat, valami drámai és festői eszközt fedezett fel, evvel együtt felismerve a világítás igazi jelentőségét.

Legfontosabb felfedezése a művészi képmontázs céltudatos felépítése volt. Feloldotta a képet egyhangú kötöttségéből és megadta a filmnek saját formáját és arculatát.

Filmográfia

(Jelentősebb filmek)

1907-től kezdve számos kisfilm, 1909-ben 144 film (többek között A magányos villa – The Lonely Villa), 1910-ben 104 film, 1911-ben 68 film (többek között Enoch Arden), 1914-ben Az anya és a törvény (The Mother and the Law), az Intolerance egyik epizódja.
A nemek harca (Battle of the Sexes), 1914
Amerika hőskora (The Birth of a Nation), 1915
Türelmetlenség (Intolerance), 1916
Virágok és romok között (Hearts of the World), 1917
A nagy szerelem (The Great Love), 1918
Susie igazi szíve (True Heart Susie), 1919
Vörös napok (Scarlet Days), 1919
Letört bimbók (Broken Blossoms), 1919
Erdő mélyén (Romance of Happy Valley), 1919
A szerelem virága (The Love Flower), 1920
Út a boldogság felé (Way Down East), 1920
A szent bálvány táncosa (The Idol Dancer), 1920
Álmok utcája (Dream Street), 1921
Árvák a viharban (Orphans of the Strom), 1922
Egy izgalmas éjszaka (One Exciting Night), 1922
Fehér rózsa (The White Rose), 1923
Nem szép az élet (Isn' t Life Wonderful), 1924
Amerika (America), 1924
A komédiáslány (Sally of the Sawdust), 1925
A sátán keservei (The Sorrows of Satan), 1926
A szerelem dala – Francesca da Rimini (Drums of Love), 1927
A nemek harca (Battle of the Sexes), 1927 új változat
A hölgy a gyalogjáróról (Lady of the Pavements), 1929
Abraham Lincoln (Abraham Lincoln), 1930
A küzdelem (The Struggle), 1931

Sz. M. Eizenstein: Dickens, Griffith és mi, Irások a szovjet filmművészetről. Gondolat, Bp. 1962.