"Mindig szintézisre törekszem: csak egyfajta munka iránt érzek szenvedélyt, mert kötelességemnek tartom, hogy őszinte legyek ahhoz az emberhez, aki vagyok: a kísérletező emberhez. Önmagam szemében csupán egyetlen értékem van: az, hogy nem mondok ki törvényeket, az hogy kísérletező ember vagyok: csak a kísérletezés lelkesít, semmi más. Nem érdekelnek a műalkotások, az utókor, a hírnév, csak az az öröm érdekel, amelyet maga a kísérletezés nyújt, ez az egyetlen terület, ahol igazán becsületesnek és őszintének érzem magam." (Orson Welles)

Mercury Films–RKO, USA 1941. Írta: Herman J. Mankiewicz és Orson Welles. Rendezte: Orson Welles. Operatőr: Gregg Toland. Szereplők: Orson Welles, Joseph Cotten, Dorothy Comingore, Agnes Moorehead, Ruth Warrick, Ray Collins, Erskine Sanford, Everett Sloane.

Az Egyesült Államok Kenosha nevű kisvárosában született 1915-ben. Már kisgyermek korában kitűnt színészi és rendezői képességeivel. Csodagyereknek tekintették. Sokat utazott, sokoldalú művészi képzésben részesült. Egy ideig képzőművészettel is foglalkozott. Dublinban, Chicagóban, New-York-ban színész. 1935-ben már saját színháza van, a Mercury Theater.

Sokat szerepelt a rádióban mint riporter és hangjátékíró. Nevét világszerte H. G. Welles: A világok harca című regényének hangjátékváltozata alkalmából ismerték meg. A hangjáték olyan elhihető erejű volt, hogy nyomában valóságos pánik tört ki.

A második világháború alatt Roosevelt híve, antifasiszta agitációt tart, újságokban ír. Komoly szerepe volt abban, hogy az amerikai közvélemény végül is cselekvően szembefordult a náci Németországgal.

Színházi és rádiós sikerei megnyitották előtte a hollywoodi filmstúdiók kapuit. 1940. július 30-án az R. K. O. műtermében megkezdi korszakalkotó filmje, Az aranypolgár forgatását. Filmjét a kritika elragadtatással, a közönség azonban tartózkodóan fogadta. Üzleti szempontból tulajdonképpen megbukott. Hasonló sorsra jut többi amerikai filmje is. Welles nem hajlandó alávetni művészi törekvéseit a tőkés érdekeknek. Európába jött, hogy szabadabban dolgozhasson. Legtöbb filmjének nemcsak rendezője, hanem forgatókönyvírója és szereplője is. Mint színész gyakran fellép más rendezők filmjeiben. Irodalmi tevékenységet is folytat, regényeket, tanulmányokat, más rendezők részére forgatókönyveket ír.

Drótkerítésekkel, vasrácsokkal körülzárt hatalmas területen, áttünéseken keresztül közeledünk egy ködből kibontakozó, szinte mesebelinek tűnő várkastély felé.

A rideg némaságban, a kastély egyik termében a gép lassan egy haldoklóhoz közeledik, már csak az ajkát látjuk premier plánban. Egyetlen szót suttog: "rózsabimbó". Kezéből üveggolyó hull a földre, benne havas kis házikó. Ápolónő lép a szobába. Letakarja a férfi arcát. Meghalt. A fojtott, titokzatos képek után hiradófilmek peregnek, narrátor kísérettel, gyors, zajos egymásutánban, a nagy karriert befutott újságkirály Charles Foster Kane életéből. A szenzáció hajhászó újságírók valami titkot vélnek lappangani a halott utolsó szava mögött, és lázasan kutatni kezdenek életének intimebb részletei után. Megtudják, hogy Kane szegény farmer gyereke volt, akit szüleitől 50.000 dollárért megvásárolt egy dúsgazdag ember, akinek nem volt örököse. A vevőt nem is látjuk. Megbízottja neveli üzleti életre a gyereket. Kane 25 éves korában jut a nagy vagyon birtokába. Újságot alapít. Zászlójára a tiszta közéletért, a demokratikus eszmékért, a haladásért vívandó harc jelszavait írja. Hatalmas előfizető táborra tesz szert, vagyona, tekintélye egyre nő, de ezzel párhuzamosan torzulnak nemes céljai is. Öntelt kiskirállyá válik, akinek a népjog emlegetése már csupán a hatalomszerzés eszköze. Felesége is rút egoistának bélyegzi, aki senkit és semmit nem képes szeretni. Végül teljesen magára maradva hal meg. A rózsabimbó titka azonban ezután is rejtély marad az újságírók számára.

Orson Welles azok közé a művészek közé tartozik, akiknek műveiben saját karakterük dominál. Különböző színekkel, formákkal, de mindig önmagát, saját életfelfogását nyújtja. Ezt a jelenséget igazi művészi alkotásokban általában megtaláljuk, de filmrendezőknél ilyen határozottan és következetesen csak olyan nagy egyéniségeknél, mint Eizenstein, Chaplin, vagy Ingmar Bergman. Nem véletlen, hogy az ilyen típusú alkotók filmjeik különböző jellegű munkáiban tevékenyen részt vesznek. Így Orson Welles is nemcsak rendezője, de főszereplője, forgatókönyvírója is filmjeinek, a díszletek vázlatát is ő készíti, operatőrjét közvetlenül irányítja, stb.

Az aranypolgár hőse, Kane, modern fausti figura. Mephisto a tőke. Ezért nem jeleníti meg személyesen a fiú megvásárlóját, sőt még csak nem is pótolja szimbolikus megfogalmazással sem, így is teljesen világos. Ez húsba-vérbe vágó valóság, itt nem lényeges a személy, a tőke adja meg Kane-nek mindazt, amit Faustnak Mephisto. Hogy mennyire a valóság elevenedik meg a filmen, arra jellemző az, hogy az egyik amerikai újságkirály, Hearst, saját kipellengérezését vélte felfedezni a műben, és kíméletlen harcot indított ellene.

Nézzük meg nagyvonalakban, hogyan alakul ki előttünk ez a modern Faust. A történet nem epikus folyamatossággal, hömpölyög. Különböző részletekből, képekből tevődik össze. Welles nem szoros időrendben mesél, a lélektani folyamat kibontásának logikájához igazodik. Ennél a szerkesztésmódnál a kritikusok Dos Passos és Proust nevét emlegetik, bár Welles a film készítése idején, saját bevallása szerint még semmit sem olvasott ezektől az íróktól. Főleg két motívumnak, a rózsabimbónak és a havas házikónak van prousti íze. A szélsőséges egoistának, a mélyebb érzelmekre képtelen lelki roncsnak az emberhez méltóbb élet iránti nosztalgiája húzódik meg ezek mögött a motívumok mögött. (Havas volt a kis ház teteje, mikor otthonából elhurcolták, s utolsó igazi örömét abban a kis gyerekkori szánkóban lelte, melyre rózsabimbó volt festve.) Az újságírók azért sem képesek a rózsabimbó rejtélyét megfejteni, mert a mindennapi hajsza a szenzációk után és a pénzvadászat kilúgozta belőlük a mélyebb érzelmi élet iránti fogékonyságot.

Welles nagy biztonsággal tipizál. Az egyéni színek meghagyása mellett azokat a jelenségeket, vonásokat domborítja ki, melyek ezt az alapjában szánalmas embertípust létrehozták. Az emberi érzések Kane-ben is megvoltak, nevelése azonban egy irányba kondicionálta. Az indulásnál még nemes célokat tűz maga elé, de a fiatalkori dresszúra, a légkör, amiben él, a profitot fetisizálja számára. Maga sem veszi észre, hogy a nemes cél csak ürügy volt. Egy ördögi kör zárult be körülötte. Ezt szimbolizálják a várát körülvevő vasrácsok, kerítésajtók.

A lap sikerével nő vagyona, vagyonával hatalma. A hatalom a társadalmi és politikai életbe való beleszólás lehetőségét eredményezi, ez pedig ismét tőkéje még hathatósabb növelését segíti elő. Remekül mutat rá erre a jelenségre az a képsor, mikor Kane-t ünneplik, és ő már erkölcsi alapot, érveket sem igyekszik felhozni egy olyan problémával kapcsolatban, mint a spanyol háborúba való beavatkozás. Az újabb szenzáció, egyszerű pénzszerzés céljából, félrészegen, mulatozás közben határozza el a beavatkozást, mintha csak egy holnapi, még jobb mulatságról lenne szó. Amikor kormányzó akar lenni, akkor sem azért bukik meg, mert értékeivel és elveivel szemben komolyabb ellenféllel kellene megküzdenie, hanem mert egy nála még hitványabb ember botrányt kever a magánélete egyik momentuma körül. És milyen a magánélete ennek az embernek, aki állandóan kirakatban él, minden tette újságcikkek forrása? Kialakítja a megfelelő szerepet. A feleség és a gyerek ennek a szerepnek a kellékei. Érzelmi kapcsolat nem fűzi hozzájuk, rá sem ér arra, hogy velük foglalkozzék. A kormányzóválasztás sikertelenségét, mely hiúságán és szinte korlátlanul érvényesülő akaratán ejt sebet, magánéletében akarja kompenzálni. Itt kezdődik a második feleség komolyabb szerepe, mely némileg a Faust Margitjával mutat rokon vonásokat. Susanne nem mint nagyságot, hanem mint embert ismerte és szerette meg Kane-t, aki a nő őszinte érzelmeit csupán a hiuságán esett sérelem gyógyítására használja fel. Elhatározza, hogy híres énekesnőt farag belőle. A szerencsétlen asszonyt azonban az erejét meghaladó feladat öngyilkosságba kergeti. Bár megmentik, élete kibírhatatlanná válik amellett az ember mellett, akit szeret, és aki mindent nyújt neki, csak emberi érzelmeket nem, úgyhogy végül is elmenekül tőle. Egyetlen barátjával is hasonló a helyzet. Így marad Kane teljesen egyedül krőzusi vagyonával. Utolsó perceiben fogamzik meg benne a nosztalgia az érzelmek, az emberi élet után, amit lehetetlenné tett az az életforma, amelyet számára a tőke valósított meg.

Érdekes Welles képi szimbolikája. A szerkesztőségben Kane lejtett szögből történő fényképezés által felnagyított alakja a dölyfös akarnokot emel ki. Mikor hatalmas méretű plakátja előtt szónokol az öntelt népámító, szinte úgy érezzük, hogy nem is ő, hanem a plakát beszél, minden szava csak üres reklámfogás. Palotája termeibe vonulva egy végtelenbe nyúló tükörsor sokszorozza meg alakját, érzékeltetve szélsőséges egoizmusát. Maga a műkincsekkel ízléstelenül teletömött vár, amelybe elvonul, mintegy jelképe a pénz és a hatalom sivár fellegvárának, melyben a tulajdonos után végülis csak halott tárgyak sivár gyűjteménye marad, egy olyan ember lélektelen öröksége, aki már életében maga is szinte tárggyá szürkült. Halála után holmijait ládákba csomagolják, döbbenetes kép következik: a felülről fényképezett ládák egy felhőkarcolókkal telt város illúzióját keltik.

Orson Welles Az aranypolgárban nemcsak felhasználta a filmművészet eddig elért legjobb eredményeit, hanem messzemenően fejleszti is azokat )a képmező mélysége, szerkesztés stb.) Kitűnő színészi játéka még élményszerűbbé, hitelesebbé teszi a filmet /.

B. Egey Klára

Louis Aragon Az aranypolgárról

Amikor elindultam a moziba, attól féltem, hogy elavult. Talán úgy, mint a Caligari. És megnéztem újra a filmet. Más szemmel. Más szívvel. Beszélnem kell róla, ha akarom, ha nem. Maga a film kiált fel bennem.

Na de hagyjanak békét nekünk a filmművészettel, erről van szó. Amióta a gondolatot falra vetítik, nagyon sok remekművet láttunk, valóságos leltárt kaptunk a világról, olyan freskókat, amelyek elhomályosítják az olasz kolostorokat, látható regényeket, a plánok prizmájának szivárványait, amit csak akartok. De végeredményben, ha az ember magára marad önmagával és emlékeivel, vajon hány művet tart számottevőnek a filmművészetben vagy akár a többi művészetekben? Öt vagy hat filmet, talán tízet, hiszen két keze van, amelynek ujjain számolhat…

Dovzsenko Földje, Renoir Vége a játéknakja, mindenek fölött a csodálatos Chaplin, a Monsieur Verdoux, talán Eizenstein Rettegett Ivánja… Nem sorolom fel minden kedvencemet, vannak titkaim. No és a Citizen Kane, ő is. Ez az őrjöngés, ez a magával sodró álom, ez az elmerülés az emberi valóságban.

Képzeljék el: annak idején többet tudtam meg az igazi Amerikáról egy Red Haverst című detektívregényből (amelyet pocsékul fordítottak franciára), mint Hemingway és Faulkner összes műveiből, melyeket szenvtelenül csodálok. A Citizen Kane a gazdag ember egyetlen hiteles képe, és ennél nehezebben megfesthető kép nem akad a világon, mert a gazdag ember alakját szenvedélyeink előre megrajzolják, előre meghamisítják. Ez az egyetlen kép a mérhetetlen vagyon birtoklásának mámoráról, melyet a művész megért és elítél, de csak miután megvizsgálta, nem a priori, mivel mások a szempontjai, mint a gazdag emberé. Az illúziók elvesztésének útja, a legerősebb világ, a legerősebb emberek világa, no és az a megdöbbentő jelenet, mikor a gazdag ember barátja, ifjúkori pajtása a kórházban öregen, elszegényedve azt kéri, hogy titokban adjanak neki egy cigarettát… ez a férfi jobban tudja, mint mi, hogy ki is az a Kane polgártárs, jobban ismeri döntéseinknek azokat a változatait, melyek egész életünkre szólnak, az egoizmus történetét, az önmagába belerészegedő ember mámorát, azt az embert, aki meg akarja adni felebarátainak az őket megillető részt, de csupán azért, hogy megköszönjék neki, hogy rá szavazzanak… nem azért, mert ez jogos , mert emberi igényeink ezt kívánják.

Nem akartam a Citizen Kane-ről beszélni, nem akartam történetét kommentálni. Azért kiáltok fel, mert teljesen betöltött, ennyi az egész. És mert meg akartam kérni felebarátaimat, hogy tegyék félre szemérmüket és üdvözöljék a zsenit.

Mert nincs szánalmasabb dolog, mint mikor valaki kalappal a fején halad el a zseni mellett.

Az aranypolgár (Citizen Kane) megjelenése minden más eseménynél jobban jelzi, hogy a filmművészet történetében új korszak kezdődött. Orson Welles első filmje a háború előtti nagy hagyományok végén áll, azokat összegzi, ugyanakkor kezdete a negyvenes-ötvenes évek filmjének, amelyek különféle jegyei már benne foglaltatnak.

Miként az egész film szerkezete, úgy az egyes epizódok struktúrája sem veszi figyelembe a hagyományos filmdramaturgia törvényeit. Nem történetet mond el a film, hanem emlékekről számol be, eközben a történet és a kommentár egymásbafolyik, az emlékkép pedig célzatosan átszíneződik. Welles utolérhetetlen mesterségbeli tudással kezeli a filmretorika eszközeit: hosszú időszakokat kihagyásosan ír körül, s a kép ironikusan ellentmond a szövegnek, vagy egyik beállítás a másiknak, komplikált folyamatokat metaforába foglal össze.

Az aranypolgár stílusát a filmbeli extravagancia fitogtatásaként is jellemezték. Welles valóban gyökeresen szakított a harmincas évek akadémizmusával. Mindenekelőtt a montázs hagyományos eljárásait vetette el, amely az optika változtatásával és a tárgytól való távolság megváltoztatásával a képsort beállítások sorozatává oldja fel, és ezáltal a jelenségeket és a tárgyakat külsőségesen dramatizálja.

Welles sohasem talált többé olyan kedvező feltételeket, mint amilyen között Az aranypolgárt forgathatta, Stroheimmel és Viscontival osztozott az "auteur maudit" sorsán.

Az aranypolgár (Citizen Kane), 1940

Az Ambersonok tündöklése (The Magnificent Amberson), 1942

Az óra körbejár (The Stranger), 1946

A sanghaji asszony (The Lady from Sanghai), 1947

Macbeth (Macbeth), 1947

Othello (Othello), 1952

Bizalmas jelentés (Confidential Report), 1955

A gonosz érintése (Touch of Evil), 1957

A per (Le Proces), 1962

Éjféli harangjáték (Chimes at Midnight), 1965

Premier Plan: Orson Welles, Filmkultúra 65/2, Filmtudományi Intézet