"Egy munkásnak nincs egy vasa sem, plakátragasztónak akarják alkalmazni. Biciklire van szüksége. Felesége eladja ágyneműjüket. A férfi megveszi a biciklit, ellopják tőle. Vizuális írással állunk szemben, fényből van a tintája, a felvevőgép pedig egy gogoli lélek történetét örökíti meg, amikor az igénytelen anekdotából drámát bontakoztat ki."
(Jean Cocteau)

Produkció: Vittorio de Sica, 1948 Olaszország. Írta: Cesare Zavattini és Vittorio de Sica, Bartolini regénye nyomán. Rendezte: Vittorio de Sica. Operatőr: Carlo és Mario Montuori. Szereplők: Lamberto Magiorani, Enzo Stailo, Lianelle Carell.

De Sica

Olasz rendező és színész. Sorában született, 1901-ben. Kereskedelmi iskolát végzett, majd jogot tanult Firenzében és Rómában. 1918-ban filmezett először. Mint statiszta indult el a pályán. 1923-tól T. Pavlova társulatának tagja. Innen tovább szerződve mind feljebb és feljebb emelkedett. A 30-as években már az olasz színpadok vezető színésze. Sokoldalú művész. Fiatal korában főként szerelmes szerepekben és zenés művekben aratott sikereket, melyekhez kellemes énekhangja és parodizáló hajlama is segítette. Néhány némafilm produkciótól eltekintve, a hangos film korszakában kezdett el rendszeresen filmezni. A. Palermi, M. Camerini és mások alkotásaiban. Fölényes technikájú, nagy képességű színész, skálája a tragikus alaphangtól a bohózatig terjed, elég, ha csak a Rovere tábornok címszerepére, vagy a Kenyér, szerelem… című sorozat örökké szerelmes marsalljára gondolunk.

Rendezői munkássága még színészi pályafutásánál is jelentősebb. 1939-től rendez, többek között két magyar téma olasz változatát forgatta (Maddalena zero in condotta - Magdát kicsapják, Teresa venerdi - Péntek Rézi). Munkássága akkor válik igazán jelentőssé, mikor a bontakozó neorealizmussal kapcsolatba kerül. A gyerekek figyelnek bennünket (I bambini ci guardano, 1943) már szakítást jelentett a hamis pátosszal és a "fehér telefonos" stílussal. A háború után kibontakozó neorealizmus korszakának legértékesebb filmjei fűződnek De Sica nevéhez. A stílus fénykorában olyan remekeket alkotott, mint a Fiúk a rács mögött (Sciuscia, 1946), mely a magára hagyott gyerekek tragédiája és élesen veti fel a társadalom felelősségét, vagy a klasszikus értékű Biciklitolvajok (Ladri di biciclette, 1948). A magány, az egyedül maradás filmje a nyugdíjasok világát bemutató A sorompók lezárulnak (Umberto D. 1951), melyben apjának is emléket állít a művész. Az egyszerű emberek összefogásának szükségességét példázza a Csoda Milánóban (Miracolo a Milano, 1950), ez a sajátos szimbólumokkal átszőtt, gyermekien egyszerű, költői szárnyalású legenda, mely a kapitalizmus éles bírálata. Bár ennek a nagy korszaknak magas művészi eredményeit nem tudta megismételni, napjainkban is termékeny és kiváló rendező (Egy asszony meg a lánya – La ciociara, 1960, Altona foglyai – I sequestrati di Altona, 1962, stb.) és nem kevésbé népszerű színész.

A Biciklitolvajok az olasz neorealizmus korai szakaszának jellegzetes alkotása. Az adott társadalmi körülmények között és meghatározott művészi örökség alapján létrejött olasz filmiskola ezzel egy új, sajátos fokra emelte a filmművészet realizmusát. Ezt a fejlődést kiválóan fejezi ki a Biciklitolvajok, méltán kerülhetett tehát a brüsszeli 12 legjobb film közé, ami természetesen nem jelenti azt, hogy az olasz neorealizmusnak ez az egyedüli jelentős műve.

De Sicát egyéni, társadalmi körülményei és művészi pályafutása egyaránt alkalmassá tette a neorealizmus szemléletének elfogadására.

A neorealizmus szemléletének fő vonása abban a törekvésben fejeződött ki, amely minden kis jelenségben igyekezett megmutatni az összefüggéseket, kapcsolatokat, ellentmondásokat - a lényeget, úgy, hogy egyben leleplezze az egész társadalmat. Zavattini, a legtöbb neorealista film forgatókönyvírója, az irányzat fő képviselője ezt a célkitűzést így fogalmazta meg: "Harcot kell hirdetni a rendkívüli ellen. Az életet az általunk is átélt mozzanataiban kell megragadnunk, s a lehetőségekhez képest a legegyszerűbb hétköznapiság légkörében."

A neorealizmus témája, fő motívuma így az egyszerű ember sorsa, élete lett, alapkonfliktusa pedig - a természetes jogai szerint élni vágyó, dolgozni akaró egyén összeütközése az emberi lényeget eltorzító, elnyomó társadalmi renddel. Az egész társadalmi renddel, mert nem az egyes emberek képviselik az elnyomást - nem a rendőr, vagy a tisztviselő. Ennek megfelelően a neorealizmus dramaturgiája elsősorban nem az egyes emberek közötti ellentmondásokat élezi ki, hanem arra koncentrál mindent, hogy miként hatol be a társadalmi törvényszerűség az egyén életébe.

A neorealizmus ösztönszerűen hajlik a szocializmus felé. A szocialista, helyesebben a szociális asszociációkat azonban nem a hős gondolatai, hanem objektív sorsa kelti. A hős inkább szenvedő, mint cselekvő, nem az öntudatos forradalmár megjelentetője, hanem sokszor tehetetlen szenvedéseivel kiváltója a tiltakozásnak. A neorealizmus irányzatának kibontakozásával ezek a filmek kiútként az érdekazonosságon és természetes ösztönön alapuló kollektivizmusra utalnak.

Formailag mindez úgy jelentkezik, mintha nem is az élet tükröződését, hanem magát az életet látnánk – a filmművészet eszközeit illetően maximális dokumentalizmussal.

Természetesen a neorealizmus irányzata a fejlődés folyamán maga is változott, a Biciklitolvajok azonban éppen az a film, amely erre az első szakaszára jellemző, s amely, mint ilyen, leghatásosabb alkotásainak egyike.

Kritikusai közül többen azt állították, hogy túldramatizált, hiszen főszereplője kaphatott volna kölcsön egy kerékpárt, amely megoldotta volna a problémát. A filmben azonban nem a kérdés megoldásának perspektívája fontos és hangsúlyozott, hanem az adott nap története. Az tárja fel az általános törvényszerűséget - az emberi kétségbeesés, számkivetettség és kiúttalanság csúcsát.

A hős elé a legyőzhetetlen akadályok maximuma tornyosul: az intézmények személytelensége (rendőrség, szakszervezet), közöny, önzés, rosszindulat (bicikli piac, nyilvánosház, a tolvaj környezete), hazugság (szegények miséje, jósnő). Ugyanakkor a rokonszenv minimálisan nyilvánul meg: a sofőr felajánlása a tolvaj üldözésére, barátja és annak kollégái segítése, saját tolvajlása következményeinek elkerülése.

A fájdalom esztétikai élményként való közvetítésének szuggesztivitása az, amely a Biciklitolvajokban megmutatkozik, s amelynek segítségével minden erőltetettség nélkül megfogalmazódik az eszmei mondanivaló: ilyen társadalomban, így nem lehet élni. Ez a maga teljes konkrétságában bontakozik ki, nemcsak az anyagi helyzet ábrázolásában, de az atomizáltságában, az egymás ellen fordulásban stb.

A neorealizmus általános filmtörténeti forrásait tekintve sokat merített a 30-as évek szovjet szocialista realizmusból (pl. Donszkoj műveiből), a francia iskolából (Vigo) és az amerikai realizmusból (Ford) de sajátosan különbőzik is az első közvetlen forradalmi állásfoglalásától, a második pszichológiai dokumentalizmusától, és a harmadik bizonyos brutalitásától. Hogy új fokot jelentett a filmművészetben azt éppen annak a maximális rugalmasságnak és egyszerűségnek köszönheti, amellyel minden kis jelenséggel ki tudta hozni az emberit - s nem általában a társadalomtól való függetlenségében, hanem teljes társadalmi mélységében mutatva azt meg, ugyanakkor megőrizve esztétikai erejét különösen az érzések és szenvedések közvetítésében. A Biciklitolvajok épp ennek az új foknak reprezentánsa. Nemes Károly

"Miért csináltam ezt a filmet? A felelet egyszerű: a Fiúk a rács mögött után mintegy 40 forgatókönyv volt a kezemben, egyik szebb, mint a másik, tele vonzó, érdekes cselekménnyel. De én egy közönséges, mindennapi eseményt kerestem, mely bármely szegényemberrel megeshet, melyről még az újság sem tudósít. Mert mit is jelent a biciklitolvajlás, mi lehet ebben a feltűnő? Rómában naponta nagyszámú kerékpárt lopnak el. Senki sem törődik vele, mert kit is érdekelne a nagyváros hajszájában egy kerékpár sorsa? Mégis akadnak sokan, akiknek nincs egyebük, mint egy bicikli, amivel munkába mehetnek, akiknek ez az egyetlen támaszuk a nagyváros forgatagában, és akiknek a kerékpár elvesztése jelentős, tragikus, katasztrofális esemény. Minek tehát különleges kalandokat kutatni, mikor az, ami szemünk előtt játszódik, ami gyanútlanul körülöttünk történik, ennyi valódi konfliktust rejt magában. (La fiera Letteraria, 1948)

"Ami Zavattinit és engem a háború után izgatott, az az emberek magánya, ami olyan nagy helyet foglal el a Biciklitolvajokban, ebben a filmben, mely egyeseket Kafkára emlékeztet. Nagy tévedés, mert a magány itt nem metafizikai, hanem mindig szociális megvilágítású." (Studio, 1954)

Filmográfia
Skarlátszínű rózsák (Rose scarlette, 1940)
Magdát kicsapják (Maddalena zero in condotta, 1940)
Péntek Rézi (Teresa Venerdi, 1941)
Egy garibaldista a kolostorban (Un garibaldino al convento, 1942)
A gyerekek figyelnek bennünket (I bambini ci guardano, 1943)
Az ég kapuja (La porta del cielo, 1944)
Fiúk a rács mögött (Sciuscia, 1946)
Biciklitolvajok (Lardi di biciclette (1948)
Csoda Milánóban (Miracolo a Milano, 1950)
A sorompók lezárultak (Umberto D, 1951)
Termini pályaudvar (Stazione Termini, 1953)
Nápoly aranya (L' oro di Napoli, 1954)
A tető (Il tetto, 1956)
Egy asszony meg a lánya, La ciociara (1960)
Az utolsó ítélet (Il giudizio universale, 1961)
Boccacio 70 (La riffa című epizód, 1962)
Altona foglyai (I sequestrati di Altona, 1962)
Szemet szemért (Il boom, 1963)
Tegnap, ma, holnap (Ieri, oggi, domani, 1963)
Házasság olasz módra (Matrimonio all' italiana, 1964)
Egy új világ (Un mondo nuovo,1964)
Rókavadászat (Caccia alla volpe, 1965)
A nő hétszer (Woman times seven, 1967)

Bibliográfia

Henri Agel: Vittorio de Sica, Filmművészeti Könyvtár, Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, Bp.1960
Nemeskürty István: A filmművészet nagykorúsága, Gondolat, Bp. 1966.