Filmkultúra

A Magyar Nemzeti Filmalap magazinja

Diplomamunka 1977 - Jancsó Miklós filmjeinek térszemlélete - 3. rész

 
3. rész pp. 56-70

Töredékes gondolatok

Prospero dolgozik a legizgalmasabb matériával: emberi sorsokból építi meg művét.

Van egy szigete, melynek minden zugát ismeri. Itt szórja szét a hajótörötteket, megfelelően csoportban, vagy egyedül. Engedi őket saját énjük szerint cselekedni, de ügyel: csak akkor és úgy keresztezik egymás útját, ahogy ő akarja. Éber készenléttel őrzi embereit, hogy féresiklásaikat besimítsa rendszerébe, és az utak végpontja azt az eredményt hozza, amire vezényelte őket. Végülis az ő szándékát valósítják meg. Minden természeti és mágikus eszköz a rendelkezésére áll, de csak néhány óra - Az alkotásmód - ismerős.-

A hosszú snittek technikája a film lényegét, a folyamatosságot helyezte vissza jogaiba. A mozgókép-ből ismét a mozgó-n a hangsúly. Azon is több aspektusból: 1. amit a kamera felvesz-mozog; 2. maga a kamera is mozog. A téma, a mondanivaló mozgásban szerveződik, fejlődik. Nem véletlen, hogy a Csillagosok, katonák a western alapvető technikai fogására, dinamizmusára épül, és a későbbi filmek a pantomimnek, a balettnek - mozgásból építkező műfajoknak a fogásait alkalmazzák. A kamera pedig olyan bonyolult mozgásokra képes (függőlegesen, vízszintesen, teljes körben; közelít, távolít, stb. - mindezt folyamatában), hogy tökéletesen birtokba veszi a teret.

A Jancsó-filmek hívták fel a figyelmet arra az ismert, de elkallódott banalitásra, hogy a film a tér művészete. A teret érzékelni csakis mozgásban lehet; azt be kell járni, emberi léptékkel bemérni, hogy adja magát, hasson, „fogható” legyen. Ezeknek a filmeknek a szakadatlanul járkáló alakjai és a kamera folytonosság a síkvászonra vetített képen a teret közvetítik, ami az ember aktivitásától élővé válik, ahogyan elsajátítja, birtokába veszi. S amelynek az ember adja meg jellegét, értékét, s viszont, miközben és ahogy viszonyul a térhez, abban az ő értéke fejeződik ki. Mialatt kölcsönösen hatnak egymásra, kölcsönösen definiálják egymást.

Alapvető különbség a két elem között, hogy a tér statikus az ember pedig dinamikus; a teret csak az ő dinamikája keltheti életre, ellenkező esetben a tér statikája marad a döntő, s a statikával rejlő dinamikus vonások feltáratlan maradnak, ha nem hozza ki belőle a lehetőségeket, a statika ráborul, agyonnyomja az embert. (Pl. a Szegénylegények míves, a Csend és kiáltás természeti börtönterének statikája.)

Jancsó tereit alapvetően meghatározza monomániája. Az, hogy vizsgálódásaiban kívül hagyja a magánéletet, az emberi tevékenység közéleti formái érdeklik; a Fényes szelek egyik kérdése: „Mi az egyéniség szerepe a történelemben?”. Ezért foglakozik a közéletét élő emberrel, aki közéletét köztereken éli, nem vitafórumokon, hanem társadalmi cselekvéseiben. Ezért olyan kevés a belső tere, és azok is inkább kollektívek. (Így a Csillagosok, katonák kórháza, s a Sirokkó-beli ház - nem Markóé, őt odatették.) Nincs személyes tér, mint ahogy kevés a személyes megnyilvánulás is (és akkor is gyanús). A téma zárja ki, s ami mégis befolyik, az a közélet szempontjából, meghatározásában áll.

Az alap mindig egy tér: elég tágas ahhoz, hogy minden szükséges mozgásformának helyet adjon; de csak akkora, hogy teljes egészként hasson: egyszeri univerzum.

Kétféle teret találhatunk, két szélső pólust: természet adta, vagy hangsúlyozottan ember-építette teret: épületet. (Művészi vagy népi építészeti). A két különböző tér-fajta azonban nem jelent különböző viszonyulást, a természeti teret is ugyanúgy dekódolja a néző, mint a míveset. Mindkettő ugyanolyan alapvonásaival adja a cselekvések színhelyét. Olyan objektív adottságok, olyan előzetes, hangsúlyos terek, hogy univerzumot jelentenek. Nem lehet nem számba venni őket és fel sem cserélhetők. Annál is inkább, mert filmenként két-három ilyen hangsúlyos tér használtatik.

Kevés, de az formátum. A formátum azonnal hat a nézőre, egy pillanat alatt helyretevődik az „alapjelentése”. A kevés számuk állandóság-érzetet kelt, „megszokjuk, hogy ott van”, bármennyire látványos, nem vonja el a figyelmet a benne történő cselekvésektől, a háttér nem akar önállósulni, nem válik a cselekménytől minőségileg különböző, elálló, eltávolító plusz-elemmé, dekorativitássá. Azonnal közeget teremt és megmarad a közeg szerepében.

A formátumok miatt magabiztos, egyeduralkodó, könyörtelen terek. S az ellenfél eme monumentalitása miatt válnak sorsdöntővé a cselekvések, melyek a terek közönyét bombázzák, mindenható statikumát bontják meg. A kosztromai kolostor hatalmas, zárt formái attól válnak izgalmassá, hogy a fehérek a tér szellemében, magabiztos birtokosokként megszervezik az embervadászatot; s a vörösök, akiknek ez a tér egérfogó - széttörik a tér statikus egységét, az elemek, a kijáratok válnak létfontosságúvá - és legyőzik, mert sikerül elmenekülniük. S a kollégisták a veszprémi apátság falai közé zárul papi diákok szürkeinges, lomha tömegeit akarják szétrobbantani, emberi méretekre bontani, emberi kapcsolatokra alkalmassá tenni. Nem sikerül, ők maguk szorulnak össze, torzulnak el, csak a falak közül kimenekülve, a réten kezdenek megint önmagukká lenni. – Az épületek vagy a természeti színtér két csoport kétfajta dinamikájának ütközési pontjává válnak. S a dinamikák (az eltérő térhasználások) aktivizálják, értékelik a tereket, amik ettől lesznek (de csak ennyire) fontosak.

Még egy vonás, ami a gazdag vagy puritán épületekben, s a természeti tájban egyaránt közös: semlegesek. Bár van egy alapvető, szuggesztív hatásuk, ez még előjelektől mentes. Számtalan használati módot kínálnak, de egyet sem követelnek: az aktivitás valóra váltja valamely lehetőséget, és ettől kapja meg előjelét a tér. A potenciák sora lezárul, amikor valamilyen lehetőség megvalósul. A folyamat megszünteti a közönyt, értékkel telíti. (Amit a kosztromai és veszprémi térről írtam, az már ilyen feltöltődött megállapítás.)

Jancsó kétféle színésszel dolgozik: 1. markánsan karakteres, 2. képlékeny, áttetsző.
A karakteres színész alkatával, arcfelépítésével elementáris vizuális hatást vált ki. Első megjelenésekor, a látvány köznyelvi szintjén nyilvánvalóak jellegzetességei. Ha ehhez még jön egy funkció és ruha, pl. a csendőr, kasznár - kész az alak.

A képlékeny színész alkatában közömbösebb. Általában fiatalok, nincs még életesre, karakteresre megírt arcuk. Vagy, ha öreg (például Solti Bertalan a Még kér a népben), annyira megírt az arca, hogy az mindent és semmit se jelent. Apró, rezzenéstelen mimikával, s kevés, visszafogott gesztussal fejezik ki magukat. Ez nem jelenti azt, hogy jellegtelen figurák lennének, hanem, hogy az élmény, amit megjelenésükkel keltenek nem első látásra elintézhető, nem azonnal lefordítható. Ezek a képlékeny, tiszta- lap-színészek tűrik el egyik filmről másikra a teljes értékváltásokat. Nem alapjellemet változtatnak, nem lesznek látványosan farkasból bárányok, hanem a bennük rejlő kialakulatlanság, változékonyság az új kontextustól valamerre eltolódik. Képesek a környezettől újabb és újabb hangsúlyokat felvenni, és a hangsúlyeltolódástól meghatározódni.

A színész funkciót kap a téma szerkezetében. Ehhez tartozik egy név, vagy egy jellemző megmozdulás, ami egyéníti, s egy pozíció, ami valamilyen ruhával jár. A ruha (vagy egyenruha, vagy paraszti öltözék, tehát nem a pillanatnyi divatot követi) elvégzi az alapvető felosztást a képen megjelenő egyének között: a szemben álló két oldal valamelyike biztosan egyenruhát visel. Hogy aztán a ruhát hogyan viseli, a testület szellemében, vagy annak ellentmondóan, az már a színésztől függ. Mindenesetre az egyenruha, s valamilyen viselése már hozzátett valamit a színész alkatához: mint ahogy az egyéb ruha, viselése is jelez már valamit (kevesebbet). Ehhez járulnak aztán a színész saját mozgásformái (állás, járása, tartása, stb.) A tempót és az esetenként megteendő külön mozdulatokat - már instrukcióba kapja. Persze, ahogyan végrehajtja mozdulatokat, megint az egyéniségének megfelelően, elhasonlítva teszi.

A színész tehát mozgó, plasztikus forma: megjelenésével több-kevesebb információt hoz a képbe, amire épülnek mozgásformái, cselekvései, az, hogy milyen és mennyi akcióban vesz részt. (Amikor megpróbálom leírni az akcióban való részvétel hogyanját, az alapkarakterét vagyok kénytelen leírni.)  A színész imposszibilis jelenléte a cselekvésektől, az azokban elfoglalt helyétől feltöltődik. Az egy-egy mozzanatban való részvétele végül folyamattá áll össze. Ha a végéről értelmezem a filmet, végiggondolom egy-egy alak cselekvéseit, amikből helyzete, jellege kibontakozott - kialakult egy értékelhető figura. Az áttetsző arcra, alakra mindaz, amit végigcsinált, elemként satírozódott rá.

A „térdre fordított montázs” itt lesz értelmezhető: a visszafogott, kevés gesztusú színészt körbefonják saját és mások cselekvései, sajátos értelemmel hatják át, valamerre sarkítják, eldöntik a figurát.
Példák: Kozák András laza, nemtörődöm, csellengő mozgásán; vállra vetett kabátja fesztelenségén; be nem avatkozó jelenlétén alapul a Fényes szelek rendőre, a Csend és kiáltás Istvánja és az Égi bárány Mártonja.  Csak éppen a színész alkatából eredő vizuális alapra más-más pozíció és gesztussor épült: döntően különböző figurák. Drahota Andrea ugyanolyan kemény, feszes mozgású konokságára, parancsoló, száraz beszédmódjára épült a Fényes szelek Jutkája, s a Még kér a nép Rácznéja. Ugyanaz a személy, ugyanazokkal a jellegzetes magatartás-jegyekkel - különböző történeti és strukturális konstellációban - más-más felé tolódott el, sarkítódott.

De ez a változékonyság, értékváltó-képesség nem csak a színészre, hanem a film összes többi alapelemére is érvényes.

- egy tárgy: a kereszt - csak az Égi bárányban: amikor a Páter leszaggatja róla a virágot, vagy virággal díszíti; imádkozik előtte; mögé menekül - szakrális funkciójában használja. Amikor a Hegedűs menekül mögé: megsemmisíti, tagadja ezt a funkciót, hatalom-szerzésének elemévé teszi. Amikor a bíróság fölesküszik a feszületre, társadalmi, jogi kódex szerint jár el. Amikor a vörösök ledöntik a kereszteket (az már halálnemmé vált), amit nem fogadnak el, aktívan tagadnak.

- természeti elem, a víz (szintén csak az Égi bárányban): a vörös lány és alul fürdenek benne - tisztálkodás. A Páter keresztény rítusokat celebrál vele: keresztel, fölkent. Szintén ő – máskor – vízbe veti magát, menekül a vörösök elől; időnként belerohant - lehűti magát - személyes, fizikai szükségletére használja. A lányt vízbe fojtják - halálnem.
Ugyanaz a tárgy, ugyanaz a természeti elem x-féleképpen használható. S egy-egy sajátos használattól a dolognak más-más értékelhetősége válik fontossá, s a dolog más-más érték hangsúlyok értékhangsúlyokat szív fel (a cselekvésekből), ill. sugároz ki (a befogadó felé).

Jancsó módszere így írható le: kiválasztja az elemek közül valamiféle vibrációs tér, s ezeknek az állandó összevibrálásoknak az összességéből épül meg végső soron a film. S amikor Jancsó ódzkodik a pszichologizálástól a színészi játékban, akkor azt nem engedi, hogy a pszichológia verbálisan megfogalmazható két vagy többértelműségei megkavarják, elnyomják ezeket a vibrációs tereket. A játékkal nem egyértelműsített harcok vibrálnak pl. a premier plánokban. Az, hogy az az arc, épp itt van közeliben - megadja az értelmezhetőség alapvonalát; de a konkrétabb kapcsolások megvonására tág teret hagy a befogadó asszociációinak, hangoltságának. Pl. az Égi bárány egyik snittje Márton / Kozák András összekulcsolt kezére hajló arcáról indít. A kép „jelentésére” ilyen utalásokat találtam (elemzésekben, kritikákban): elmélyítette elmélyülten gondolkodik, szomorú, borong, levert, imádkozik, imát imitál.

A témák, amik által és aminek érdekében Jancsó megszervezi dinamikai– építményeit, legalább annyira egyszerűek, mint a többi alapelem. Abban a pillanatban, mikor a filmek indításakor néhány dokumentummal, vagy az évszám fölírásával kijelöli az időpontot: alapra épít. Ezek a történeti korszakok valamiképpen mindenkiben élnek, ha csak mítosz-szinten is. Vagy történelmi ismeretek ilyen-olyan szinten, vagy a Fényes szelek szemtanúinak azóta átértékelődött, mitizált szintjén, vagy az Elektra-film esetében egy mítosz módján. A főbb erővonalakat, esetleg csomópontokat ismerjük, és ez megteremt egy első jelentés-szintet.

Ami aztán a témából kibontakozik, az a mítosz értelmezése, újraértékelése; az alkotók látásra, tudása erről a (történelmi) történetről. S amikor a mítoszban rejlő hamis tudat ferdeségeit leplezik le, mindig valami olyan történelmi tapasztalatot tárnak élénk, ami majd világlátásunkat segíti.

Csak a két elemzett film „tanítását” írom ide: a Csend és kiáltásban tapasztalható, hogy 19 milyen kevéssé hatott a parasztságra, tudatformáló erővé éppenséggel nem vált: átvészelendő, nehéz terror-helyzetet rendszert, amit mocskos eszközökkel, emberségüket feladva, de túlélnek.
Az Égi bárány: mint játszottak ki a keresztény-ideológiát és a lappangó sovinizmust 19 ellen; és hogy a közeg milyen alkalmas volt irracionális ideológiák szó szoros értelmében tárt keblű befogadására. Ismét csak a tömeg tudati fejletlenségéről, ill. félrefejlesztettségéről van szó.

És ezeket a demitizáló meséit szikár racionalizmussal mondja. A technikában, a film építésében is elutasít minden mitizálást. Az egyes elemek értelmezését ugyanis nem a montázs direktben beavatkozó, a közeget megbontó, a témától különböző teret, stílust behozó módszerével teszi, „nem akar filmi módon csalni”. A játék terében minden elem folyamatosan jelen van, s vagy a saját vagy a kamera folytonos, átlátható mozgása eredményezi, hogy valami a képbe kerül. Magából az egynemű közegből, a képre vitt mozgásból épül a mondanivaló

Azzal, hogy megszervezi és láthatóan közli a játékot, tulajdonképpen azt hangsúlyozza, hogy a film míves dolog. Amikor úgy csinál filmet, hogy az láthatóan csinált dolog, a kamera objektív hitelességére vonatkozó, régi esztétikai tévedést korrigálja. A tétel így hangzik: a kamera objektivitása a valóságról a szemtanúk hitelességével tudósít, hiszen a film alapja: a valóság technikai reprodukálhatósága. Hogy eme tévedés védelmében és hangsúlyozásával miféle manipulációkra használták a filmet, azzal itt nem foglalkozom. De az tény, hogy a legjobb rendezők valamiképpen leszámolnak a film csinált jellegével; azzal, hogy amiről a kamera objektívje tudósít, az megszervezett valóságdarab, éppúgy az emberi teleológia működteti, és mint bármely más műalkotást. Az olyannyira elhitetésre alapozó filmalkotó, mint Bergman, Personájában küzd meg a film mívességével, Fellini, Wajda, s még sokan a filmcsinálásról csináltak filmet, - tehát egy külön műben foglalkoztak a problémával. Jancsó azzal, hogy kiépített egy sajátos technikát, egy átlátható filmcsinálási módot - minden művében a film általában jellegéről és szerepéről is „mondja a magáét”.

A filmjeinek igazi paradoxona a zárójelenetek. Mindegyiket egy gesztussal zárja, a már elmondott sztorit egy képsorral „értékeli”, a pont után tesz még egy zárójelet. (A Csillagosok, katonák tisztelgő vöröskatonájától a Szerelmem, Elektra piros helikopteréig.) A demitizáló történelem-láttatás végén, más szinten mitizálva fejezi be a sztorit; a távolságtartó objektivitással felépített mű végén: szubjektív gesztus.

De ez nem egyszerűen a magánvéleménye. Két olyan dolgot enged itt szabadjára, amit végig visszaszorított a mű folyamán. 1. a történelmi távolság, 2. a morál kérdése.
A morálon épülő magatartás egy-egy csoport, vagy egyén képviseletében egy eleme a vizsgált struktúrának. Csakhogy az összefüggések vizsgálatakor a morál remélem nem jelent kiugrást, a történelem ezt nem értékeli, hacsak nem válik aktív, formáló erővé. (Amivé csak ritkán és rövid időszakokra válik.) A történelem másfajta erőkkel, sokkal nagyobb tömbökkel, elnyomó hatalmi szervekkel és elnyomott tömegekkel dolgozik. A történelem mechanizmusa megtöri, megöli vagy megnyomorítja ezeket a figurákat, eltűnnek a süllyesztőben. S a racionális vizsgálódás ezt kénytelen bemutatni.

De ettől még a homo moralis, mint érték, mint követelmény, még él. A történelmi távolságlátás képes arra, hogy megtalálja, előszedje az ilyen magatartásokat, s esetleg épp az bemutassa, hogy miért nem válhatott formáló erővé. S itt van ezeknek a gesztusoknak a gyökere: a szigorú racionalizmussal elemzett folyamat végén, éppen attól az igazságtól támogatva, hogy a folyamatban ott volt, de nem lett ható-erővé - kiemeli ezt a magatartást. A történelem a maga szenvtelen működésében „nem vehette észre”, de az alkotó megteheti, - értékelheti. Azt hiszem, ezeket a nagyon könyörtelen, kegyetlen filmeket csak úgy lehet megcsinálni, s ezeket a gondolatokat akkor érdemes műalkotásokat közölni, ha aki csinálja, valahol nagyon hisz az emberben. S a hit olyan dolog, ami besuvakodik és formáló elemmé mi válik.

 
 

 

Kapcsolat

Email: info@filmarchiv.hu
Postacím: 1021 Bp, Budakeszi út 51/E.
Telefon: (+36 1) 394-1322