Seminci'97, Valladolid -- Az elvarázsolt fesztivál

Valladolid egy középkorból itt felejtett ékszerdoboz - már atmoszférájával is kiemeli a látogatót a valóságból. A Seminci'97 alatt pedig tökéletes, filmes varázsszigetté változott a város. És a bűvölet a mozitermekben sem tört meg, sőt erősödött.

A filmek túlnyomó részében ugyanis a hősök körül megkettőződtek (nem egyszer megsokszorozódtak) a világok. Az egyik ilyenfajta filmben a szereplők valamilyen hazugság révén kilépnek a valóságból, és egy valótlan, hamis világban élnek tovább (Az éjféli menyasszony, Gyilkosság az Oriente Filmszínházban, Lakótelep, Szövetkezve a halállal, A jó élet); a másik fajtában a hazugságot inkább csak illúziónak nevezhetjük, melynek varázserejével a szereplők tudatosan vagy tudattalanul hátat fordítanak a valóságnak, és az életükhöz elengedhetetlenül szükséges menedékvilágot, vágyvilágot hoznak létre maguk körül (Dolgok, melyeket Havannában hagytam, Vallomások, Két mai lány, Élet és halál Long Islanden, Sorscsapás); a harmadik fajtába tartozó filmek szereplői egyenest kettős életet élnek (A szerelem súlyosan károsítja az egészséget, Mellékutak, Kínai doboz, Négy szeptemberi nap).

Nyilván kortünetet jelez, hogy a filmek ilyen nagy számában merül fel: az ember élete voltaképpen egymással egyenértékű, lehetséges világokból áll. A számítógéppel létrehozható virtuális valóságok ígérete miatt mostanában talán gyakrabban foglalkozunk a valóság és az illúzió keveredésével, azzal, amikor szinte eltűnik a határvonal a kettő között és csak lehetséges világok maradnak. Így a valóság csupán egyike lesz a minden érzékszervünkre hatással levő szimulált világoknak.

Mivel azonban ez jórészt még csak elvi lehetőség, az elbűvölés, az álomvilágba repítés mágikus színtere továbbra is a mozi, legfőbb eszköze pedig a film. Moziba húzódik be az eső elől a Szerelem és halál Long Islanden főszereplője, és az ott vetített film hatására fenekestül felfordul az élete. Nem akar bőrig ázni a kisvároson átutazó María sem, betér hát az Oriente moziba, ahol teljesen megváltozik az élete (Gyilkosság az Oriente filmszínházban). A mozinál ősibb kulturális fórum, a színház a tiszta igazság felszínre törésének helyszíne a Dolgok, melyeket Havannában hagytamban, és a mozi "kistestvérének", a televíziókészüléknek a megvásárlása jelöl ki fordulópontot az Antonio barátnője (La petite amie d'Antonio, 1992, r: Manuel Poirier) két, normális életre vágyó, érte küzdő peremfiatal életében. Két film szólt a mozgóképet közvetítő médiumokról: a Funny Games (Vidám játékok) egy populáris filmműfajt , a Territorio comanche (Senkiföldjén) a tévé háborús tudósításait vonta vizsgálódási körébe. Mindkét problémafelvetésben közös, hogy a rendezők a médiumokkal megjelenített borzalmon keresztül vizsgálják a képközvetítők működését és az általuk hozzánk eljuttatott képekkel kapcsolatos nézői reakcióinkat.

A kiváló Vidám játékokban (1997) a konzumborzalmat, vagyis a thrillert fogyasztó nézővel űz kegyetlen játékot a rendező, Michael Haneke. Kezdetben hagyományos műfaji film pereg előttünk. A tóparton álló vidéki házukba nyaralni érkező papa, mama és kisfiú egyszer csak két betolakodóval (Peter És Paul) találja szembe magát. Az apa lábát egy golfütővel eltörik, az anyát megszégyenítik, a kisfiút lemészárolják, aztán elmenekülnek. Ekkor hihetetlenül hosszú beállítás következik. Mozdulatlan plán a szobáról, a lassan magukhoz térő szülőkről: az apa állati, torz ordításáról és a túlélési ösztönről, ahogy az anya összeszedi magát és kivonszolja a szobából a férjét. Megpróbálnak segítséget hívni, ám a két fiú visszatér, és tovább folytatja a kegyetlenkedést. Aztán egy óvatlan pillanatban az anya felkapja a dohányzóasztalról a puskát, és keresztüllövi Petert. Paul elkezd a video távirányítója után kapkodni. Amikor megtalálja, egyszerűen visszapörgeti a filmet a puska felkapásának pillanatáig, és új verzió következik: az anya mozdulata nem sikerül, Paul megelőzi. Az elidegenítő effekt után műfaji játék következik (a film elején -- amúgy hitchcocki módra -- ráközelít a kamera egy leeső konyhakésre, mintha ennek később majd jelentősége volna, ám a kést végül mint jelentéktelen tárgyat egyszerűen csak elhajítják), majd műfaji klisével fejeződik be a thriller (látjuk az agresszorokat, amint a film eleji trükkel egy másik nyaralóba furakodnak be). Haneke hármas játékot játszik velünk. Az említett hosszú plánban először felrúgja a műfaj "szabályait". Itt már nem izgalomról, borzongásról van szó: legbensőbb zsigereinkben érezzük a fájdalmat. Aztán szinte észrevétlenül visszavezet a thriller világába. Amikor az anya lelövi az agresszort, egy pillanatra jóleső elégedettség tölt el bennünket: a rossz végre elnyerte méltó büntetését. Aztán mégsem ez, hanem a második rendezői játék következik: egyszerűen kibillenünk a filmből. Arra kényszerülünk, hogy kívülről nézzük magunkat. Kínosan mosolygunk, de nem az effekten, hanem azon az abszurd helyzeten, hogy itt ülünk, izgulunk a szereplőkért, borzongunk, egyáltalában, hogy thrillert fogyasztunk. De a döbbenet, a harmadik rendezői csavar csak ez után következik: Haneke a film végén ismét hagyományos filmnézővé tesz minket, egyszerűen visszavezet a film világába. Egy pillanatra rádöbbent a thrillerfogyasztás abszurditására, de nem engedi, hogy túl komolyan vegyük magunkat és a helyzetünket: be fogunk ülni a következő thrillerre is.

Az 1997-es év spanyol szuperprodukciója, a Senkiföldjén (Territorio comanche) a háború dúlta Szarajevóban a hírek szerelmeseiről szól. Az objektív-szubjektív hírközlés vitáját Gerardo Herrero a kívülállók és a háború szenvedő ártatlanjainak kapcsolata felől vizsgálja. Egy fiatal riporternő, Laura a kezdők naivitásával és elszántságával fejébe veszi, hogy a (jó esetben) objektív hadi események helyett az egyes áldozatok szubjektív sorsát mutatja meg nézőinek. Riportot készít egy bosnyák lánnyal, akinek szüleit elpusztította a háború, s akit megerőszakolt egy szerb katona. Az emberi oldalt kutató újságírói kérdés ("Meg fogod tartani a gyereket, ha akkor terhes lettél?") válasz nélkül marad. A lány eddig keményen tartotta magát, most zokogni kezd. Laura még háromszor teszi fel a kérdés, mely egyre hidegebben és kegyetlenebbül csattan. Szándéka, hogy közelebb kerüljön az emberi sorsokhoz, szinte észrevétlenül fordul át kegyetlenségbe. Rádöbben, hogy legjobb szándéka ellenére ő itt csak kívülálló maradhat, vagyis az áldozatok sorsa egy kívülálló számára nem élhető át. Szimpatikus Herrero mozijának szokatlan nézőpontja, hogy nem áll be a televíziót ostorozó rendezők sorába, nem az elektronikus média felelősségét firtatja, amiért egyre nagyobb mértékben vagyunk képesek elviselni a borzalmakat, hanem inkább a békés életkörülmények között élők abszurd és lehetetlen azonosulási vágyára hívja fel a figyelmet.

A hazugság szigetei

A hazugság metaforikusan egy külvilágtól elzárt kastélyban "ölt testet" a Luis Bunuel (és José Rubia Barcia) forgatókönyvéből készített Az éjféli menyasszony (La novia de medianoche, 1997, r: Antonio Simón) című pszicho-thrillerben. (Bunuelék még 1945-ben írták a forgatókönyvet, mellyel hiába házaltak Hollywoodban és Mexikóban.) Rosa letaszítja egy szikláról a vőlegényét, mert esküvőjük előtt pár nappal el akarja hagyni. Ám Rosa anyja, hogy mentse a lányát, azt vallja a rendőrségen: Rosa is lezuhant a kedvesével együtt. A lányt a kastély egyik tornyában rejtegetik. A családot az orvos tartja sakkban, aki ismeri titkukat, és hallgatásáért cserébe Rosa húgának, Marinának a kezét kéri, ha a lány nagykorúvá cseperedik. Ekkor toppan be a kastélyba az anya második férjének testvére egy jóképű, kedves mérnökbarátjával (Oscarral), akibe Marina azonnal beleszeret. Az orvos -- veszélyben érezvén a házasságát -- elhatározza, hogy eltávolítja a hívatlan vendégeket. A nagybácsit sikerül megölnie, ám a toronyszobából hirtelen előtör a rejtegetett lány, leszámol az orvossal, majd ugyanazzal a lendülettel tengerbe veti magát egy közeli szirtről. A hamis világot maguk a titok őrzői nem tudják felszámolni, ám mielőtt tovább építenék hazugságukat, végérvényesen tönkretéve egy fiatal életet, maga a "Titok" lázad fel és töri össze a talmi világot. Ezt a végkövetkeztetést azonban már keveseknek állt módjukban levonni, mert a fesztivál leggyengébb dialógusai közben (úgy a hatvanadik-hetvenedik percben) csoportosan hagyták el a nézők az amúgy is foghíjas vetítőtermet.

A remek atmoszférájú Gyilkosság az Oriente Filmszínházban (El crimen del Cine Oriente, 1996, r: Pedro Costa) című filmben a mozi válik a "hazugság szigetévé". A negyvenes évek Valenciájába érkező, elomló szépségű María (Anabel Alonso) megigézi a mozi üzemvezetőjét, Salvadort, aki otthont és némi munkát ad neki. Mindketten saját illúzióviláguk igézetében élnek. Egyik nap Salvador leleplezi María hazugságvilágát, amit a nő nem tud elviselni, és megöli a férfit. A hullát a mozivászon mögötti helységbe vonszolja. Mindenkinek azt hazudja, hogy élettársa elutazott, és esténként, a vetítések alatt újabb és újabb darabokat vág le a hullából, mely testrészeket aztán egyenként csempészi ki az éj leple alatt a moziból. Az Oriente mozi vásznán filmek álomvilágai jelennek meg, de ez a vászon rejti egy nő kétségbeesetten védelmezett hazugságvilágát is.

Mario Camus Lakótelepének (Adosados, 1996) főhőse egy kiadóhivatalban dolgozó, kétgyermekes csinovnyik egy szombaton beviszi az állatorvosi rendelőbe köhécselő kutyájukat. Az orvos szerint komoly a baj, és azonnali elaltatást javasol. Andrésnak életében először egyedül kell döntenie. Zavarában beleegyezik az eutanáziába. De a családja előtt már nem meri vállalni a döntését és a vele járó felelősséget. Azt hazudja: a kutyát elgázolta egy autó, és ő eltemette. Mivel azonban nincs a ruháján vérnyom, bevallja az "igazat": a kutya elszökött. A gyerekek meg akarják keresni elcsatangolt kedvencüket, és hirdetéseket ragasztatnak ki a lakótelepen apjukkal. Innentől kezdve hivatalnokunk kettős életre kényszerül. A kutyakeresés során mindinkább belebonyolódik a hazugságokba, egyre szövevényesebb világot kénytelen felépíteni. Végül még börtönbe is kerül az egyik háztömbből eltűnt kislány meggyilkolásának vádjával. Camus mozija Scorsese Lidérces órákjára (After Hours, 1985) emlékeztet, s noha annál kissé talán vontatottabb, mégis felkavaróbb, mert Andrést nem fátumszerűen érik a sorscsapások, mint Paul Hackettet, a rémálmot maga szövi egyre zaklatóbbra saját maga körül.

A techno zene és a kábítószer rabságában vergődő fiatalok magányának metaforája a külvárosi buszmegálló lerobbant diszkó-félesége, ahova már aszfaltjárdák sem vezetnek a Szövetkezve a halállal (Clubbed to Death, 1996, r: Yolande Zauberman) című filmben. Ebből az álságos világból vezeti ki Lola a szerelem erejével a teljesen lezüllött bokszolót. A túlságosan líraira vett, lassú film -- mégha a kábítószer ellenesség igaz ügyét szolgálja is -- a nézhetetlenségig unalmas.

Két, rögeszmés illúzióvilág áll David Trueba opera prímájának, A jó életnek (La buena vida, 1996) a középpontjában. A kisfiú legfőbb gondja, hogy miként veszítse el a szüzességét, édesanyja pedig franciának képzeli magát. Egy szép napon a papa felesége álmát beteljesítendő két, Párizsba szóló repülőjeggyel állít haza. Alighogy a szülők elutaznak, Tristan felhív egy újságban hirdető kurvát. Mikor a prostituált becsönget hozzá, megszólal a telefon is, é közlik a fiúval, hogy a szülei útközben balesetben meghaltak. Tristan magára marad idős nagyapjával, különféle rokonaival, tanáraival és iskolatársaival, ám továbbra is legfőbb gondja: miként hozza össze az első szexet. Rögeszméjében öröklődik a mama franciamániája. És amikor a film végén végre megtörténik Tristannal a "dolog", az álom szárnyán, vagyis egy varázsszőnyegen sikerül a szüleit elrepítenie Párizsba. A vélhetően kedvesnek szánt mozi csak egy butácska agnosztikus történet.

"... Egész valónk/csak álmok szövete..."

Egy identitászavarban felvett, illetve egy kényszerűen vállalt hazugságvilággal szembesül a Kubából Madridba érkező három nővér Manuel Gutiérrez Aragón Dolgok, melyeket Havannában hagytam (Cosas que dejé en La Habana, 1997) című, a Kubából Spanyolországba szivárgó menekültek életét feldolgozó filmje. A nővéreket évekkel ezelőtt áttelepült és egzisztenciát teremtett nagynénjük fogadja. Már eljutott az öncsalásnak addig a fokáig, hogy (legalábbis nappal) született spanyolnak képzeli magát. Undorral utasítja vissza az ebédlőasztalnál a lányok által készített kubai ételt, ám éjjel, mikor senki sem látja, nagykanállal dézsmálja a "hazait". A legfiatalabb lány, Nena beleszeret egy honfitársába, Igorba, aki régóta éli az illegálisan Spanyolországban tartózkodók kis és nagy hazugságokra épülő vagabund életét. Igor egy korosabb spanyol nővel tartatja ki magát, akinek szerelmet hazudik, hogy ne kelljen nyomorúságos körülmények között laknia. Nena, bármennyire vonzódik is Igorhoz, úgy dönt, a nyaralás után visszatér Kubába, mert mint mondja: nem akar egész életében hazugságban élni. Nővére, Ludmilla viszont marad. De ő sem hazugságban. A formális házasságot kínáló homoszexuális fiúnak megmutatja, milyen gyönyört nyújthat egy nő. Az együtt töltött éjszakán egymásba szeretnek, s az esküvő máris nem hazugság. Gutiérrez Aragón kellemes közönségfilmje két szempontból is meglepett. Egyrészt, mert a rendező bátran forgatott romantikus, populáris filmet az emigráns tematikában, melyet (dacára annak, hogy a spanyol társadalom számára súlyos kihívást jelent) nagyon kevés spanyol film dolgoz fel még a megszokottabb, aggódástól áthatott drámai hangvételben sem. Másrészt pedig, mert a rendező legutóbbi munkájában, A folyó királyában( El rey del rio, 1994) (lásd: A szürke legtisztább árnyalatai Filmkultúra 1995/június 24.o.) egy természetfilmre erőltetett, érdektelen történetet jelenített meg minden szempontból hiteltelenül és hamisan.

A hosszú évek óta boldogtalan házasságban élő asszony egy szerelmi fellángolás hatására vágyaiból tökéletes illúzióvilágot hoz létre maga körül a Vallomásokban (Enskilda samtal, 1997. Liv Ullmann készített filmet Ingmar Bergmannak a szülei élettörténetét feldolgozó forgatókönyvéből, mely így Bille August A legjobb szándékok (1989) című munkájának folytatásaként is felfogható (ugyanaz az alapanyag, ugyanazok a szereplők stb.). Anna összeveszik a férjével, vagyis felszámolja kis élethazugságokra épülő házasságát. Gyóntatópapjának, Jakob atyának arról beszél: úgy érzi, Tomasszal való kapcsolata révén végre beteljesülhet számára is az igazi, őszinte szerelem. Hamar kiderül azonban, hogy légvárat épített. Tomasnak nincs szüksége Annára, sem a kapcsolatukra. Anna összeomlik, és leginkább az a felismerés fáj neki, hogy a hazugság- és illúzióvilágokból nem lehet kilépni, csak átkerülni egyikből a másikba. Jakob atya a film végén hosszú történetbe kezd, mely végső soron ugyanerről szól: közel húsz éve szerelmes Annába, de ezt az érzését magába kellett temetnie. Ullmann invenciózusan viszi tovább Bergman filmes örökségét az élet "titkos játékai"-nak, a magunk köré rajzolt védelmi "varázskörök"-nek az ábrázolásában, ahogy a Seminci naponta megjelenő műsorújságjában írták a Vallomásokról: "Bergman-film női szemmel".

Két művilág áll Mike Leigh filmjének Mai lányok (Career Girls, 1997) központjában: a főszereplő lány önvédelemből felépített menedékvilágát éppen önámításból kialakított illúzióvilága töri darabokra. A zavartan, idegesen gesztikuláló, csúnyácska Annie (bal arcfelét virulens, eltüntethetetlen pattanások borítják) meggyőződése -- nyilván saját külsejéből következően --, hogy egy kapcsolat kialakításakor a partner belső tulajdonságai a lényegesek. Így aztán lassan a barátságnál is jobban összemelegszenek a kövér (vagy inkább talán: lompos) és túlérzékeny Rickyvel. Ugyanakkor kerülgetni kezdi egy kellemes külsejű fiú, Adrian is. A lánynak annyira imponál a fiú közeledése, hogy nem akarja észrevenni: Adrian csak kalandot keres. Elhiteti önmagával: nincs semmi baj a külsejével, tehát ő is "teljes értékű". Lefekszik Adriannel és elküldi Rickyt. Hat évvel később a középosztálybeli, független Annie véletlenül összefut a lakásügynökként dolgozó Adriannal, majd Rickyvel is. Az előbbi még csak felidézni sem tudja a lányt, Ricky pedig bomlott elmével csövezik annak a háznak a közelben, ahol annak idején Annie lakott. Annie egykori öncsalása egy igaznak tűnő kapcsolatot rombolt le (és tette tönkre Rickyt), ám éppen ez az öncsalás segítette a lányt abban, hogy legyőzze pszichés gátlásait, hogy egyszer és mindenkorra kilépjen a "csúnya kis Annie" szerepből. Egy illúzióvilág valóra válik, a valóságról pedig kiderül: csupán kipukkasztható szappanbuborék-világ volt.

A Szerelem és halál Long Islanden (Love and Death on Long Island, 1997) főszereplője is Annie-hez hasonló pálforduláson megy keresztül. Az elitkultúra elefántcsonttornyában élő, negyven éve özvegy író (Gile De'Ath) egy nap véletlenül kizárja magát a lakásából. Az eső elől egy moziba ül be, ahol éppen egy amerikai tucatfilmet vetítenek. Gile beleszeret az egyik szereplőbe, Ronnie Bostockba (mivel a film egyik jelenetében a fiú ugyanabban a pózban fekszik egy bárpulton, mint Gile kedvenc, vélhetően múlt századi festményének központi figurája egy bársonyterítőn). Miközben a fiú után kutat, fenekestül felfordul az élete: tévét és videót vásárol, majd habzsolni kezdi Ronnie filmjei révén a "tömegkultúrát". Végül személyesen is megismerkedik vele, és később szerelmet vall neki. Ezzel Kwietniowski némiképpen a Halál Velencébent parodizálja. Szó sincs arról, hogy Gile számára Ronnie az elvont művészet mintegy metaforikus megtestesítője volna. Az öregkori vonzalom nagyon is profán homoszexuális szerelem. Gile kilép egykori világából és új élethelyzete mindjárt meg is kérdőjelezi korábbi világának érvényességét, ami -- most már elszakadva ettől a konkrét filmtől és egyben visszautalva a Vidám játékokra -- arra figyelmeztet, hogy semmilyen élethelyzetben ne vegyük magunkat túlságosan komolyan, hiszen bármikor más körülmények közé kerülhetünk, vagyis: egy más világba.

Erre vágyik Wade Whitehouse, a Sorscsapás (Affliction, 1997, r: Paul Schrader) főhőse. Ha Wade úgy érzi, igazságtalanság érte, elönti a méreg és azonnal fékezhetetlenné, brutálissá válik. Ám hősies küzdelmet folytat, hogy legyőzze énjének ezt a rosszabbik felét. Első házassága már tönkrement, ezért új kapcsolatának harmóniájáért mindent megtesz. Ám egy nap vadászbaleset történik a hóval borított kisvárosban, Lawfordban s mivel Wade a helybéli rendőr, vagy mondjuk úgy: rendfenntartó (hiszen nem hivatalosan tölti be ezt a tisztséget, hanem Lawford legnagyobb vállalkozójának megbízásából), nyomozni kezd az ügyben. Az igazság feltárása közben (a balesetről kiderül, hogy gyilkosság, melynek hátterében egy síparadicsom kialakítása körüli telekspekuláció áll, és természetesen nyakig benne van a vállalkozó is) Wade egyre gyakrabban kerül konfliktusba főnöke embereivel. Dührohamai szaporodásával mindinkább visszasüllyed abba a dúvadi mivoltába, melyből oly nagy igyekezettel próbált kitörni. Új szerelme elhagyja, és a film végén ketten maradnak az apjával, akit rettenetesen gyűlöl, mert féktelenségét és brutalitását éppen tőle örökölte. Felgyülemlett dühét s keserűségét, hogy kitörési kísérlete ismét kudarcba fulladt apjára zúdítja: megöli az öreget, majd felgyújtja a házukat és örökre eltűnik. Schrader görög sorstragédiákat idéző mozijában Nick Nolte lenyűgöző alakítása nyújt igazi katarzist.

Akiknek több Életük van

A szerelem súlyosan károsítja az egészséget (El amor perjudica seriamente la salud, 1996, r: Manuel Gómez Pereira) főhősei, Santi és Diana kettős életet élnek. Mindkettőjüknek családja van, átlagos, polgári életvitellel, ám amióta egyszer Santi ügyefogyott szállodai boyként, Diana pedig fanatikus Beatles-rajongóként John Lennon ágya alatt egymáséi lettek (miközben a sztár le- meg felhúzta a zokniját), szenvedélyesen szeretik egymást. Az élet különböző helyzetekben sodorja őket össze (a film pikantériája, hogy Santiből a királyi család testőre lesz, így mókásan meg-megelevenednek Juan Carlos családjának legfontosabb eseményei, például Felipe herceg születése stb.), de együttmaradni sosem tudnak. Ám talán éppen azért tud viharos maradni a kapcsolatuk, mert van egy másik, normális életük is, melyből olykor-olykor jólesik kilépni, ahogy Diana mondja egyszer: a kaland megtisztítja a fejet. Persze nem érdemes nyakig elmerülni az "értelmezési tartományban", hiszen egy ízig-vérig szórakoztató filmről van szó, mely hol mulatságos, hol érzelmes. Éppen olyan, amelyre itthon is oly sokan vágyunk -- a Sose halunk meg óta hiába.

Koltai Róbert filmjét idézi Emilio Martínez-Lázaro kitűnően sikerült Mellékutak (Carreteras secundarias, 1997) című roadmovie-ja. Az ahány új város, annyi új élet és új nő elvét vallja a papa (Lozano), aki ügyeskedéssel próbálja előteremteni megélhetésüket, miközben egy Citroen "harcsával" s benne a fiával rója az utakat 1974 Spanyolországában, és igyekszik kikerülni a kisebb-nagyobb szélhámosságai miatt őket üldöző rendőröket. Közben a tizenöt éves Felipe felnőtté cseperedik, és megismerkedik a szerelemmel is. De még egy nagy titkot meg kell tudnia! Amikor az apját végül letartóztatják, előkerülnek a rokonaik. Kiderül, hogy apja családja nagyon gazdag, ám kitagadták Lozanót, amikor a tiltásuk ellenére elvette Felipe szegény anyját. Mikor a felesége meghalt és a vállalkozása csődbe jutott, a család visszafogadta volna, de ő úgy döntött, továbbra is a saját útját járja. Így derül fény Lozano "kettős életére": miközben kedélyes szoknyabolondnak tűnik, egy nagy és örök szerelem őrzője.

A Kínai doboz (Chinese Box, 1997, r: Wayne Wang) főszereplőjének, a tizenöt éve Hong Kongban élő Johnnak is szétválik a belső és a külső világa, miután megtudja, hogy a leukémiája miatt csak alig fél éve van csak hátra, ám ezt a környezetének nem árulja el. Úgy érzi, nem késlekedhet tovább, és végre délőre kell vinnie kapcsolatát Viviannal, akibe már régóta reménytelenül szerelmes. Ugyanakkor egyre gyorsabban rögzíti a körülötte levő zajló eseményeket egy videókamerával (a történet 1997 nyarán játszódik, amikor Hong Kong Nagy-Britanniától elszakadva Kínához készült csatakozni). Ekkor ismerkedik meg az utcalány Jeannel és szomorú, szenvedésteli szerelmi történetével, amely mellett szinte jelentőségét veszti a saját betegsége. Halála már mindegy feloldódás Hong Kong népének fajdalommal, mégis méltósággal teli sorsában. A film végén gyönyörű képekben jeleníti meg Wayne Wang az ismert angol író, Austin Coates egyik mondatát: "... a legtöbb, amely egy nyugati emberrel Kínában történhet, hogy egy újabb sószemcsét képezzen az áthatolhatatlan Kínai Tengerben."

Immár nem metaforikusan, hanem ténylegesen is kettős életre kényszerülnek a Mi az, elvtársam? (O que é isso, companheiro?, 1996, r: Bruno Barreto) terroristái, akik egy villában rejtegetik az elrabolt amerikai nagykövetet, miközben úgy kell viselkedniük, hogy a környezetükben senki ne vegye észre, mit is csinálnak valójában. A film egy 1968-ban valóban megtörtént eseményt dolgoz fel. Miután egy katonai puccs megdöntötte Brazília alkotmányos kormányát, az új hatalom betiltotta az ellenzéki sajtót, és a másként gondolkodóknak csak a titkos röplaposztogatás marad az egyetlen fegyverük. Ekkor jut eszébe az újságíró Fernandónak, hogy rabolják el az amerikai elnököt, így talán kitörhetnek az agyonhallgatás börtönéből. Ám a kis terrorista különítmény ilyen mértékű akcióhoz nincs hozzászokva, így vállalkozása során jónéhány hibát követ el. De éppen ezek biztosítják az izgalmat a filmben, mely ilyen szempontból becsületesen megcsinált mozi. Szerencsére keveset moralizál, és tökéletes balanszot tart a terrorista cselekedet elítélésében, illetve megvédésében. Nyilván mindez közrejátszott abban, hogy 1998-ban Barretót -- két évvel az után, hogy a Játék négyesben címé filmjével már ott volt az Oscarra jelölt filmek között -- ezzel a munkájával ismét megtisztelték az akadémia tagjai egy nominálással.

A fesztivál utolsó napján a spanyol sajtó már arról cikkezett, hogy a 1992-es sevillai Expo az eddigi vizsgálatok szerint 5000 millió pezeta veszteséget okozott. A fesztiválról még olvasható egy rövid hír (melyik film, mit nyert), de az élet már túllépett a Seminci'97-en.