Ozsda Erika interjúja Sas Tamással

"Talán Eizensteinnek mégsem volt igaza"

Sas Tamás
Sas Tamás

56 KByte
Sas Tamás operatőr. Eddig legalább 300 produkcióban vett részt. A játékfilmeken kívül volt köztük természetesen reklám-, TV-, és dokumentumfilm. Dolgozott Janish Attilával (Árnyék a havon), Can Togay-jal (A nyaraló), Szabó Ildikóval (Gyerekgyilkosságok), Sándor Pállal (Ég a város), Gyöngyössy Bencével (Cigánytörvény), Enyedi Ildikóval (Tamás és Júli). Nemrég fejezte be Presszó című filmjét. Németh Gáborral közösen írták a forgatókönyvet, melynek producere Barbalics Péter (Magic Média) volt. Szereplők: Máté Gábor, Benedek Miklós, Szacsvay László, Lázár Kati, Kecskés Karina, Fullajtár Andrea, Söptei Andrea. Sas Tamás azonkívül, hogy megrendezte a filmet, operatőrként valami újat talált ki.

Most a legutolsó vetítésen láttuk először egyben a filmet, ahol nem csak azt néztük meg, hogyan sikerült a vágás, hanem azt is, működik-e az ötlet, amire az egész épül.

Előtte nem próbáltátok ki?

Ezt nem lehet kipróbálni...

Rövidfilmen sem?

Rövidfilmen ki lehet próbálni, de ugye az volt a kérdés, hogy játékfilmen működik-e. Az ötlet abban áll, hogy a kamera nem mozdul meg. A jelenetek folyamatos, saját időben történnek, tehát jeleneten belül nincsen se időjáték, se vágás. Most úgy tűnik, alaptalanok voltak a kételyek, melyek nem is bennem, inkább másokban fogalmazódtak meg. Szerintem a néző nem snitteket néz a filmben, a vágás igazából nem is érdekli, eltekintve a klip műfajtól, ahol a vágás a lényeg. Tehát nem maguk a képek, hanem a változatosságuk fontos. Egy játékfilmen belül a néző nem is nagyon érzékeli, hogy vágva van-e a film vagy sem. Mintha az bizonyosodna be, amit már régóta sejtek, hogy talán Eizensteinnek mégsem volt igaza, tehát nem feltétlenül a montázs jelenti a film lényegét. Kizárólagosan biztosan nem. A Presszó legelső változata két és fél óra volt, ez persze nagyon hosszú, a mostani változat 110 perc. Csak néhány apró változtatást kellett végrehajtani a forgatókönyvhöz képest, illetve a jelenetek elejét és végét kellett megvágni. De azt úgy is terveztük, hogy csak ott fogunk vágni. A jelenetek nem mindig nulla pontról indulnak és nulla ponton végződnek, mint ahogy fölvettük, és egy ilyen struktúrában első látásra ésszerű lenne, ha nem mindig egy bizonyos ponton vágnánk bele a jelenetbe. Előfordul, hogy akkor már tart a jelenet, és az is, hogy a szereplők sok esetben még ott vannak.

Miért jó az egy operatőrnek, hogy leszúr egy kamerát, otthagyja és nem változtat a helyén? Te mint operatőr miért egyeztél bele lehet ebbe a megoldásba?

Nem beleegyeztem, hanem én találtam ki.

Már volt előtte néhány kísérlet...

Játékfilmben ez az első. Voltak amerikai kísérleti filmek,Yoko Ono és Andy Warhol is csinált ilyeneket, de azok a filmek inkább a nézők türelmét tették próbára. Hitchcocknak volt egy filmje, a Kötél, ami egyetlen beállítás volt, de abban mozgott a kamera. A miénk az első olyan film a filmtörténetben, ahol egy beállítás van, a kamera végig egyhelyben van, és jeleneteken belül nincs vágás.

De miért izgat egy operatőrt, ha lefúr egy kamerát?Rendezés közben legalább azzal nem kell foglalkozni?

Isten ments, egyáltalán nem erről van szó. Két indokom volt. Az egyik, hogy elképesztően sok kép készül naponta és látható a tévécsatornákon. Egy-egy művön belül is hihetetlen mennyiségű kép van, ezek jó része veszendőbe megy. Nem szeretem a kifejezést, de ma valóban vizuális szennyeződés van a világban. Felesleges tömegben gyártják a képeket. Szerintem nem a képek változatossága gyönyörködtet, hanem az állandóságuk. Semmi nem indokolja, genetikailag sincs meghatározva, hogy a változatosság gyönyörködtet. Miért kell mindig másnak lennie a képnek? Egyszerűen nem értem. Nagyon felszínes észlelés és gondolkodás következménye az a hiedelem, hogy csak a változatosság tehet valamit érdekessé. Szerintem nem... Ezért most radikálisan az ellenkezőjét tesszük, és egyetlen képben fogjuk megteremteni azt a változatosságot, ami egy történet elmondásához szükséges. Nem a kép keretén belül történtek változások, nem a háttérben, hanem az előtérben. Az új szereplő mindig más plánba került és mindig másféleképpen volt megvilágítva. Sok a változó elem, de a háttér és a képkivágás végig ugyanaz. Ez volt az egyik dolog. A másik, hogy úgy akartam kipróbálni magam rendezőként, hogy nem hívom segítségül a szakmai profizmust - amivel úgy, ahogy rendelkezem -, vagyis nem vetem be a képváltozás, képalkotás praxisát, ami által elfedhetővé válnának az esetleges rendezői hiányosságok. Az volt legfontosabb, hogy képes vagyok-e - érdemben és nem elkenve - kommunikálni a színészekkel, illetve, hogy el tudok-e mondani úgy egy történetet, hogy a történet maradjon meg és ne a képek orgazmusa.

Most hogy levágtátok a jelenetek elejét és végét, mi dolgotok van még az anyaggal?

Nagyon fontos rendezői munka van még hátra :a hang. Azzal még sok dolgunk lesz. Eredeti hangos felvétel volt, tehát nincs utószinkron, a forgatáson elhangzottakat fogja a néző is hallani. Lesz a filmnek egy külön hangzó világa, egy presszó hallható története. Zörejek, duruzsolás, a presszógép hangja, az utca zaja, a képen kívüli televízió hangja. Ezenkívül persze nagyon fontos a kísérőzene is. Másik Jánost kerestem meg ezzel a munkával. Sok filmben dolgoztam, ahol ő volt a zeneszerző, ezért jól ismerem és szeretem a munkáit. Ha vele esetleg nem tudunk megegyezni, akkor el tudom képzelni a közös munkát mással is, mert szerencsére több nagyon jó zeneszerző van Magyarországon.

A megvágott anyag már nem változik? De. Amikor már kész volt ez a változat, tudtam, hogy még dolgozni kell rajta. Például kimaradt egy jelenet, amelynek a vágóasztalon még nem láttam a helyét, de most már látom. Vannak benne felesleges eleje és vége kockák is, azokat még kiveszem, de 90%-ban kész van a kép, illetve az a síkja, amit ott a helyszínen vettünk fel. Van azonban még valami. A jeleneteket elválasztó részeket, amikor besötétedik és kivilágosodik a kép és közben új jelenet kezdődik, blendének nevezzük. Ezekben a besötétedésekben szeretnék egy olyan képtartalmat, ami valahogyan kapcsolódna a történethez, bár a képek nem a filmből lennének. Ez a külön képi réteg csak a blendékben jelenne meg. Tehát nem feketébe megy le, hanem valamilyen színbe, és a színből jelenne meg a kép egy-két másodpercre. Még nem tudom pontosan, mi lenne a legszebb, a legpontosabb, legasszociativabb... vannak terveim.

Mitől függ, hogy a szereplők milyen közel illetve távol kerülnek a kamerától és milyen világítást kapnak?

A szereplők elhelyezkedését a legelemibb dramaturgiai szabályok határozták meg. Aki abban a jelenetben a lényegesebb mondatot mondta, vagy a szereplők egymás közti viszonyában jelentősebb helyet foglalt el, az közelebb került a géphez, aki pedig kevésbé volt fontos, az hátrébb. Ha valamilyen konfliktus miatt az egyik szereplő felülkerekedett a másikon, vagyis a köztük lévő viszony a jelenet folyamán megváltozott, ezt is leképeztük. Jó előre átgondoltam azt is, hogy szemből vagy profilból mutassuk-e őket. Ha a jeleneten belül az volt fontos, hogy a szereplő bizonyos körülmények hatására hogyan mozog, akkor totálba került, de ha az volt fontos, hogy mi játszódik le az arcán, akkor közel került a kamerához. A világítás elsősorban azon múlott, hogy reálisan mikor játszódik a jelenet. Egy évet fog át a történet, váltakoznak az évszakok, vagyis vannak hűvösebb, hidegebb és keményebb, lágyabb fények. A világítást az is meghatározta, hogy milyen idő volt abban a pillanatban, amikor forgattunk. Ha kiláttunk az utcára az ablakon át és kinn derűs, borús vagy esős idő volt, akkor természetesen a benti világítást is annak megfelelően kellett megcsinálni. Ugyanakkor nagyon lényeges, hogy a fényekkel alátámasszuk a jelenetnek megfelelő hangulatot is. 38 jelenet van a filmben, tehát 38 különböző világítást csináltunk.

A totál ez esetben mekkora képet jelent?

A film egyetlen nagylátószögű, 16-os optikával készült, ami azt jelenti, hogy ha a kamerától egy méterre leült valaki, akkor egy premier plánnak nevezett közeli képet kaptunk róla, ha úgy 3 méterre volt, akkor majdnem teljes alakos képet, és ha a tér legtávolabbi pontjára ment, tehát az utcán vagy a kirakat előtt állt, akkor olyan teljes alakos képet kaptunk, amelyben a környezete is megjelent.

Honnan tudtad, hogy hova kell húzni az élességet ?

A blendeérték, amivel forgattunk... - ami azt jelenti, hogy milyen nyílása van az objektívnek - ,... a mélységélességet is meghatározza. Ez meg azt jelenti, hogy két pont között, tengelyirányban hol éles még a kép hol meg nem. Ennek van egy legközelebbi és egy legtávolabbi pontja. Bizonyos határok között meg tudjuk szabni, hogy 1 métertől 8 méterig minden éles legyen. Gyakorlatilag folyamatosan minden éles volt, de előfordult, hogy azt akartam, hogy a háttér legyen életlen, vagy éppen az legyen éles.

Azért belenéztél a kamerába?

Persze, állandóan. Ez ugyanolyan operatőri munka volt, mint bármikor más- kor. Azonkívül, hogy nem kellett fahrtolni, mert nem mozgott a kamera, semmi különbség nem volt. A képalkotás minden jelenetnél, minden pillanatban ugyanolyan lényeges eleme volt a munkának, mint bármelyik más filmben.

Hogy lehet egy ilyen helyzetre felkészülni?

A felkészülés abban állt, hogy lepróbáltuk az egész filmet, mintha színházi előadás lenne. Volt olvasópróba, részpróba, rendelkezőpróba. Azért így, mert nem volt pénzünk arra, hogy a helyszínen próbáljunk. Szerintem a színészek ne a helyszínen tanulják meg a szöveget és főleg ne improvizáljanak, amit nem tartok feltétlenül rossznak, csak bizonyos filmekben nem lehet. Vannak rendezők, akik improvizatív színészekkel improvizatív módon dolgoznak... Ez a Cassavetes-iskola, amelyik tényleg maradandót alkotott, de egyébként nem nagyon szoktak sikerülni ezek a dolgok. Én nagyon fontosnak tartom, hogy a színészek a szerepről, az egymáshoz való viszonyukról és minden egyébről pontosan tudjanak. A kamera előtti próbák alatt már ne kelljen alapkérdésekről beszélni! Például arról, hogy ki kicsoda, miért olyan és hova megy. Már ott kidolgoztuk, hogy abban a jelenetben mi fontos. Egy hónapig próbáltunk. A következő lépés az volt, hogy kamera próbát csináltunk, ami azt jelenti, hogy bevittünk egy Hi8-as videókamerát. Addigra már a díszlet is elkészült. Megkerestem a kamera helyét, és megközelítőleg a látószöget is. Beállítottam a kamerát, aztán újra lepróbáltuk a filmet, ez tulajdonképpen már nem próba volt, mivel fölvettük az egészet, mintha valódi felvételek lennének. Persze aztán még nagyon sokat kellett próbálni, mert ott sokminden kiderült. A pontos mozgások, a plánok, melyek végül is filmmé teszik a filmet. Mikor mindez megvolt, összevágtam a Hi8-as anyagot és akkor már láttam, miben tévedtem előzőleg... például a jelenetek egymáshoz való viszonyában, amit nem lehet papíron előre eldönteni. Ekkor még volt 4-5 nap a forgatásig. Mindent pontosan kiszkripteltem, hogy melyik jelenetben milyen mozgásokat kell csinálni, hol végződjön illetve hol kezdődjön a jelenet, jöjjenek be a presszóba vagy már üljenek ott...vagyis a nagyon fontos belső mozgásokat. És csak ezek után kezdődött a forgatás.

Ketten írtátok a forgatókönyvet. Hogy lehet ketten forgatókönyvet írni?

Mindenek előtt szeretnék egy alapigazságot megfogalmazni: nincs fikció. Legalábbis én úgy gondolom, hogy nincsenek kitalált történetek. A legelvetemültebb sci-fi sem fikció számomra, mert minden ilyen történet az emberi tapasztalás egészen közvetlen terméke. Ezek a filmek is egyfajta dokumentumfilmek, mert valahol valahogy biztos megtörténtek. Az emberi tapasztalás: adott mennyiségű információ. Abból dolgozik mindenki. Ezt most csak azért mondom, mert a mi filmünk is éppen úgy egy kollektív tapasztalás, emlékezés terméke. Vagyis kitalált benne minden és semmi. A történet töredékei, bizonyos részei megtörténtek velünk. Németh Gábor íróbarátommal együtt vagy megtapasztaltuk a dolgokat, vagy olvastunk, hallottunk róluk. Olyan értelemben, ahogy a fikciót definiálni szokták, nem találtunk ki semmit. Én minden ökonomikus műfajt szeretek. Ahol minél szorosabbak a korlátok, annál intenzívebbek a dolgok.Tehát nem extenzív módon hoznak be újabb és újabb elemeket, hanem a meglévőket használják sokkal erőteljesebben, jóval nagyobb mélységben. Szeretem ezt a fajta alkotási és gondolkodási módszert - ha nagyon szűk keretek között, mégis minél nagyobb méretben lehet gondolkodni valamiről. Nem kiterjedésében, hanem tömegében. Egyébként ez a keleti filozófia szerint - amihez ugyan nem értek, de sokat olvastam róla - a cseppben a tenger, tehát hogy a legkisebb egységben megtalálható és kifejezhető a világ egészének valamiféle igazsága. Ahhoz, hogy az ember a világ teljességét ábrázolja, nem kell hihetetlen pénzekért eszközöket, technológiát és minden egyebet felvonultatni....de ez csak egy mellékmondat volt. A forgatókönyv úgy született, hogy leültünk Gáborral beszélgetni. Kitaláltam, hogy csináljunk egy filmet egyetlen kameraállásból, egyetlen helyszínen, egyetlen asztalnál. Milyen történet felel meg ezeknek a nagyon szigorú feltételeknek? Logikus lépésnek tűnt, hogy legyen ez egy törzsasztal, egy presszóban. A helyszín egyébként helyettesíthető lett volna mással is..., lehetett volna utcai pad..., csak akkor nem ezek a szereplők lettek volna, hanem mások..., ilyen értelemben elég nagy szabadsággal tudtuk alakítani a történetet. A következő lépés az volt, hogy elgondolkozzunk rajta, kik járnak egy ilyen presszóba. A kérdés persze megint nem fikció, mert tudjuk, kik járnak oda... mi is odajárunk. Magunkat szerettük volna különböző módon megsokszorozni. Természetesen olyan emberekre gondoltunk, akiket valamennyire ismerünk, akikről hitelesen el tudunk mondani valamit. Nem próbáltunk olyan szereplőket beletenni a történetbe, akiknek ne ismertük volna a foglalkozását, a személyiségét, a szociális helyzetét. Kitaláltuk, hogy járjon oda három lány. Ott találkoznak és ott beszélik meg a dolgaikat egymással. Na, de hát milyen dolgaik legyenek?! Legyen egy pasi, aki ezzel a három lánnyal valamilyen kapcsolatba kerül. Aztán járjon a presszóba egy idősebb ügyvéd, zugügyvéd, aki ott praktizál, mert nincs irodája. Az asztalánál tartja a fogadóóráit, és természetesen a jog határán túl levő ügyekkel foglalkozik. Legyen egy orvosnő, aki szintén felhagyott az aktív tevékenységgel, őt Lázár Kati játssza nagyszerűen. ő minden nap odajár kártyázni, dominózni. Olyan figurákat kerestünk, akik ebben a térben hitelesek tudtak lenni. Aztán kineveztük őket asztaltársaságoknak. A három lány egy asztaltársaság, a zugügyvéd a klienseivel egy másik, a harmadik pedig az orvosnő és egy fiatal srác. Ezek az emberek a nap különböző időpontjaiban bejárnak a presszóba újságot olvasni, játszani, trécselni. A következő lépés az volt, hogyan hozzuk össze az asztaltársaságokat. Ki kellet találnunk egy történetet, amibe belegyúrjuk a különböző korú, ambíciójú embereket. Végül megtaláltuk a szálakat összehozó motívumokat, dramaturgiai pillanatokat. Aztán kerestünk egy csattanót, amitől az egész történet átértékelődik és túlmutat önmagán. Elég profi módon készült a forgatókönyv. Nem azzal indultunk neki, hogy most megosztjuk a világgal a bánatunkat és a problémáinkat, hanem megpróbáltunk egy először is érdekfeszítő, másodszor pedig szórakoztató történetet kitalálni. Úgy szórakoztatót, ahogy egy intelligens ember szeret és tud szórakozni. Tehát, hogy durván fogalmazzak, nem marháskodva, nem kommersz módon, hanem tényleg intelligensen.

Ez jelenthet akár szóviccet?

Nem, azt nem...persze van benne, mint ahogy élőbeszédben is van. Poénok is vannak, miközben az emberek egymással viccelődnek. Sőt, előfordul, hogy az egyik viccelődik, a másik ezt nem szereti és ebből konfliktus lesz...de mi nem komédiát írtunk, nem is tragédiát, hanem egy olyan történetet, amiről úgy gondoljuk, hogy miközben művészi sűrítés, a hétköznapi jelenségeket ábrázolja. A történetben a viszonyok folyamatosan változnak. A három lány közé beékelődött fiú teljesen szétzilálja a lányok barátságát. Elég lényeges dolgokat tudhatunk meg a férfi-nő viszonyról is. Ugyanakkor az is kiderül, hogy ez napjaink története. Nem véletlenül készült a film 1997-ben, a rendszerváltás után, tudjuk, hogy a politikai környezet megváltozása az emberek személyiségében is változásokat is okoz. Megjelenik a mai magyar valóság - most egy hihetetlenül elkoptatott fordulatot mondtam, de nem tudok rá pontosabbat...de talán ma más tartalommal lehet felruházni ezt a mondatot, mint lehetett 15 évvel ezelőtt. A filmben ábrázolt életutak - bár csak egy év történetét látjuk -, személyiségfejlődések vagy -változások, egzisztenciális változások, létek jellemzően mai állapotok és nem téveszthetők össze 10-15 évvel ezelőtti állapotokkal. Ily módon a mai valóságnak egy tükörképe. És ez lényeges.

Németh Gáborról mit lehet tudni?

Számomra az a legfontosabb, hogy ő az egyik legjobb barátom. Nagyon szeretem a gondolkodásmódját. Azért találtunk így egymásra, mert hasonlóak a közelítési módszereink. Ennek a forgatókönyvnek a megírása egészen zökkenőmentes volt. Az első, 160 perces változatot nagyon rövid idő alatt írtuk meg. Talán két hónap alatt kész volt a könyv. A munkamódszer az volt, hogy én elmondtam a történeteket, ő beágyazta ezeket dialógusokba, illetve a dialógusokban megjelenítette a történeteket ...ugyanis egy asztalnál nem játszódhatnak le az emberrel nap mint nap előforduló történetek. A különböző valós cselekedetek fizikai helyváltoztatáshoz kötöttek. Itt ezeket nem látjuk, mint más filmekben, csak a reflexiókat. Különböző emberektől természetesen különböző módon halljuk ugyanazokat a történeteket. Tehát van, aki hazudik és van, aki nem, de nem mindig tudjuk, hogy ki mond igazat. Én ezeknek a történeteknek a lépéseit és az irányát adtam meg, Gábor pedig megtöltötte őket valósággal. Azt írta meg, ahogy ezek a szereplők beszélnek, ahogyan ezek a dolgok kifejezésre juthatnak. Persze ő is kitalált sok epizódot, de volt olyan dialógus is, amit én írtam. Ez hihetetlenül ideális munkamódszer volt, remélem, lesz még rá lehetőség, hogy ezt néhányszor megismételjük. Azt hiszem először fordult elő, hogy Gábor ilyen mennyiségű párbeszédet írt. Van egy-két saját drámája, de inkább a narratív szövegek állnak közel hozzá. Na, most itt semmiféle narratív dolog nincs, csak dialóg. Mindig az élőbeszéd struktúráját próbáltuk megtalálni. De amikor visszanéztük az anyagot, kiderült - bár ezt azért előre is tudtuk - , hogy van benne...egy absztrakciós szint. Nem a natúr beszédet halljuk, azért ez egy alaposan átstrukturált, átformált szöveg, ami viszont közelebb áll a beszélő filmekhez. De még így is közelebb áll az élőbeszédhez, mint a magyar filmek többségének dialógusai. Ezzel persze nem kritizálok senkit. Szerintem Gábor számára nagy örömöt jelentett, hogy dialógusokat írhatott...és szépeket is írt.

Színészekre írtátok a szerepeket?

Nagyrészt igen. Az első pillanattól biztos volt, hogy Máté Gábor - aki nagyon jó barátom - lesz a presszó tulajdonosa. A tavalyi évadban elég sok színházi előadást láttam. Majdnem mindet megnéztem, amelyikről jót hallottam. Végül úgy alakult, hogy elsősorban a Katona József Színházban találtam meg azt a minőséget, amit kerestem. Ezért nem egy esetben kritizáltak is. De nekem valamiért azok a színészek tetszettek, az ő játékuk áll közel hozzám. Innen választottuk Benedek Miklóst, Szacsvay Lászlót, és két főiskolás lányt, akik szintén itt játszanak rendszeresen. Kecskés Karinát és Fullajtár Andreát a harmadévesek Zsámbéki Gábor rendezte hihetetlenül jó előadásban láttam egyébként. A harmadik lány Söptei Andrea a tavalyi évadban otthagyta a színházat, de előtte ő is a Katona tagja volt. Írás közben a lányok koráról volt egy vitánk Gáborral. ő úgy gondolta, hogy ezek 30 vagy inkább azon felüli nők, én pedig úgy éreztem, hogy 20-hoz állnak közelebb. Ez azért fontos, mert egy dialógus magában hordozza a személyiséget, az életkor is meghatározza, hogy ki és mit mond. Aztán persze győzedelmeskedett a rendezői akarat és a három lányból kettő huszonvalahány éves, a harmadik, akit Söptei Andrea játszik, harminc körül van. De akkor ezt nem mondtam, mert ezt színésznőknél nem illik.

A Filmszemlére készül a film?

Nem a Szemlére készül, de akkor fogjuk bemutatni. Az egész film produceri tevékenységét a Magic Media végezte, és az ő megállapodásuk szerint először a televízióban adják le... Ha sikerül az időzítés, akkor a Filmszemle megnyitásának előestéjén.

Az miért jó, ha először a tévében megy le?

PR ügyek miatt. A Szemlén is bemutatjuk, néhány hét múlva pedig elkezdik játszani a mozik. Mi mindent megteszünk annak érdekében, hogy legalább 100 000 néző lássa a filmet. Azt gondolom, hogy egy ilyen típusú filmmel ennél több néző nem nagyon érhető el. Blődlivel el lehet érni több százezres nézőszámot, de ilyennel sajnos nem.

És mit gondolsz majd akkor, ha nem megy be 100 000 ember a moziba?

Hát akkor...valamit elrontottunk...de nem hiszem el, hogy ma Magyarországon nincs legalább 100 000 ember, akit ne lehetne komoly dolgokra becsalogatni. Napi valóság, hogy egy verseskötetet 500 példányban adnak ki és ez majdnem soknak számít, egy regény ezres pédányszáma pedig jelentősnek. Ehhez képest a filmnek most felfutása van. Komolyan mondom, hogy hálás vagyok azoknak a rendezőknek - Tímár Péternek, Koltai Róbertnek, Kern Andrásnak -, akiknek az utóbbi időben sikerült nagyobb nézőszámot elérniük. Talán ők visszaszoktatják a nézőket a moziba.

A Szemléig milyen munkáid vannak még? Emellett lehet mást is csinálni?

Nem az a kérdés, hogy lehet-e, hanem hogy kell-e. Az lenne ideális állapot, ha egy játékfilmből ha nem is egy évig, de legalább a következő lehetőségig el tudná tartani magát és a családját az ember, de ez hiú ábránd. Talán még Európában is. Amerikában esetleg meg tudják oldani. Itthon azonban mindenféléket el kell vállalni, televíziózni kell, reklámfilmeket készíteni... Az utóbbi 10 évem arra ment el, hogy megteremtsek magam körül egy viszonylagos biztonságot, amiben megengedhetem magamnak, hogy hónapokon keresztül nem feltétlenül rentábilis dolgokkal foglalkozzam. Most egy amerikai film operatőre leszek, Andrew Piddington rendezi, The Fall a címe. Aztán Enyedi Ildikóval dolgozom.

Miért gondoltad, hogy most jött el az ideje annak,hogy rendezz?

Én a filmkészítésben a rendezést és a fényképezést nem tartom olyan mértékben elválaszthatónak, mint ezt általában gondolják. Még szakmán belül is. Szerintem a film alapvetően rendezés, de csak olyan munkatárssal, olyan operatőrrel, aki nem pusztán technikusa a filmnek, ahogy az amerikai filmgyártásban szokás, ahol minden feladatot külön meghatároznak. Ott az operatőr az első forgatási napon találkozik először a forgatókönyvvel, és rendre megmondják neki, hogy mit csináljon, honnan és mekkorát. Az európai filmgyártásban az operatőr tényleg kreatív módon dolgozik.

Te dolgoztál amerikai szellemű filmben?

Igen, dolgoztam amerikai filmben, ahol egyáltalán nem voltak kíváncsiak arra, hogy én mit gondolok a világról. Azt mondták, hogy ott van az az objektum, és ezzel a szűrővel, innen és ilyen módon fényképezzem le. Ezen belül a szabadság gyakorlatilag a nullával volt egyenlő. Én így tapasztaltam, lehet hogy van másféle munkamódszer is, de erős a gyanúm, hogy ez a jellemző. Azért tisztázatlanok számomra ezek a dolgok, mert ha Amerikában lehet így filmet csinálni, márpedig nagyon jó filmek is készülnek ott, akkor ez azt jelenti, hogy az operatőrre ily módon nincs nagyon szükség. Ilyen értelemben a magyar filmekben az operőrök igazából nem operatőri munkát végeznek, hanem sokkal többet és mást. Ez köszönhető vagy nem köszönhető annak az oktatási rendszernek, amelyben ez így válik természetessé rendezőknek és operatőröknek. Én nem akarok küszködni és hadakozni a fennálló rendszerrel, mert én a magam számára nagyon egyszerűen megfogalmaztam a véleményemet: nagyon szeretek filmeket fényképezni olyan barátaimmal, akikkel szeretek illetve szeretnék együtt és jól dolgozni. Ez tökéletesen kielégít. Ezenkívül szeretnék olyan alkotásokat vagy műveket létrehozni, melyekben az én gondolataim közvetlenebbül jelenhetnek meg. A filmben, ha művészetnek tekintjük, akkor az operatőri munka alkalmazott művészet...vagy inkább előadóművészet. Igen, ez a pontosabb definíciója. A rendező a mű szellemének alapvető meghatározója, az operatőr pedig az előadóművész. Hozzáteszi saját tehetségét, kreativitását és minden egyebet... alárendeli magát a mű szellemének és annak szolgálatában dolgozik, persze jó értelemben. Szerintem nagyon hasznos lenne, ha a rendezők néha lefotóznának filmeket, mert megtudnák, hogy technikai értelemben miféle dolgokban lehet gondolkodni.

Ezt tanulják a főiskolán is, nem?

Igen, de aztán ez úgy elfelejtődik. Bár vannak nagy átmenetek, például Grunwalsky Ferenc, aki rendezőként és operatőrként is jó dolgokat csinált. Én ezúton is szeretnék üzenni a kollégáimnak, főleg a rendezőknek, és nem félelemből üzenem, hogy ne gondolják, hogy én most váltottam és soha többé nem vagyok hajlandó szóbaállni velük. Sőt! Ha operatőrként tanultam valamit ebből az filmből, hát azt, hogy most még pontosabban tudom, hol és hogyan tudnék segíteni a rendezőnek.

Tartalom Filmek Arcok Gondolatok Kopia Kopia Szemle Mozgokeptar Hirek Levelek Index Filmek Arcok Gondolatok Kopia Oktatas Szemle Mozgokeptar Hirek Levelek