92 KByte |
“És a szoba elindult velem a Temetősziget felé. Mindenek közül téged választalak ki, mert hírt hozok tenéked: meg fogsz halni.” Ez a Walt Whitman idézet hallható a Tükröződések első jelenete alatt, és válik a film bevezetőjéből mottóvá. A halál, mint minden immanens lény és történet végét jelentő elkerülhetetlen állapot lesz a film tükre, melybe éppúgy kénytelenek beletekinteni a szereplők és az alkotók, mint a nézők. Egy ember haldoklik. Talán asztrológus, talán művész, talán filozófus. Bárki is, mostanra jelenvaló világának határait láthatóan egy kórházi ágy és egy lélegeztetőgép jelöli ki. Ez az ember alkalmatlannak tűnik a főhős szerepének betöltésére, hiszen csak fekszik és hallgat, mégis ő lesz a film főszereplője. Pedig a narrátor sem tud róla nálunk többet: csak annyit, hogy ez az ember fekszik, hallgat és meg fog halni. Nem tehet egyebet az elbeszélő, mint mutathatja a csendben agonizáló ember testét vagy arcát. De a narrátor előtt később is minden lényeges rejtve marad, mert mindazt, ami fontos, csak a haldokló tudja megeleveníteni. Saját történetét nem engedi másnak elmesélni, hiszen emlékei, múltjának képei a végső számvetés aktusában idéződnek meg, ő tekint a halál és a múlt tükrébe. Életének (vagy életeinek) több szintje tárul fel a film folyamán, szinte csak jelzésszerű képekben, mert életét ő sem a hagyományos értelemben vett történetként meséli el. A férfi magánéletének eseményei egyrészt beilleszkedni látszanak egy adott történelmi korszakba, ami tulajdonképpen egy katasztrófatörténet. A 20. század második felének – hatását tekintve világméretű – politikai rémtetteit foglalja össze az első atombomba ledobásától a kommunizmus kísértetének felidézésén át a csernobili katasztrófáig. A dokumentumanyagok bevágása eleinte arra enged következtetni, hogy e képsorok csak a történet tágabban vett idejét pozicionálják, nincs szerepük a főhős életében azon túl, hogy bármelyik ember sorsa elválaszthatatlan a földi léte alatt zajló történelmi események hatásától, s tudatának alakulása az információként szerzett társadalmi és politikai ismeretektől. Csak a film utolsó harmadában válik nyilvánvalóvá, hogy az alkotás kísérletet tesz annak igazolására: személyes létünknek a látszólag távoli események is sorsformáló aktusai. A filmben megjelenő földrajzi élet- és filmterek egyike nem más, mint a “tükörváros”: Velence. E hely, mint vízzel körülvett tér, folyamatosan visszatükrözi önmagát. De sajátos tér az európai kultúra palettáján is, mitikus hely, a karneválok színtere. A magyar nyelvű kultúrában Szerb Antal Utas és holdvilág című regényének köszönhetően Velence a főszereplő magánmitológiájának sorsfordító helyszíneként jelenik meg. A Tükröződésekben is komoly narratológiai szerepet kap a város. Velence a különböző idősíkok közötti ugrálás mintegy menedékeként az állandóság és az idill pillanatait látszik őrizni, noha az alkotók folyamatosan hangsúlyozzák: a főhős tudatában Velence és az ottani történések is csupán emlékek. Az emlékek pedig homályosak, mert legyen szó bármily fontos dologról is, memóriánk megbízhatatlan. Így Velence jellegzetes épületeinek is csak a tükörképét látjuk, máskor úgy jelenik meg előttünk hullámzó képekben, és domború vagy homorú tükrökben szinte folyamatosan vibrálva, mint egy élőlény. A kultúrtörténetileg sugallt állandóság akkor is megkérdőjeleződik, amikor a vízre épített város lakóival mint maszkokba öltözött túlvilági lényekkel találkozunk , amint a karneváli hangulatból kiragadva a kamerába néznek. Csak a Velencét körülölelő tenger később megjelenő fiatal utasai hoznak némi realitást a Szent Helyre. De e fiatalok mellett úszik majd el a tengeren az asztrológus teste sajátos csónakján, már a Temetősziget felé. A fentiekhez hasonló módon a filmben a valóságból gyakran lesz fikció, a fikcióból pedig valóság. A film elején Velencét egy festményen láthatjuk. Egy állókép a mozgóképben, egy idealizált Szent Márk tér látványa, egy újabb tükröződés, de a festmény Európától messze, egy amerikai lakás falán függ. Ha a közelről figyelt Velence homályos és megfoghatatlan, Amerika “tükrében” mind térbeli, mind kultúrtörténeti távlatában kontúros, letisztult, naiv, kirakati térré válik. Azért eldönthetetlen, hogy a felidézett velencei emlékek a hiányt vagy a teljességet jelölik-e, mert attól függ, hogy a főhős életének melyik időbeli vagy térbeli pontjáról tekint vissza. A főszereplő magánélettere nem köthető szorosan ezekhez a helyszínekhez életének jelen idejében, mert életét legfőképpen egy szerelem határozta meg. Szerelmese, a vörös hajú énekesnő csodálatos hangjának audiális tükrében való létezés jelentette a főhős számára a művészettel való találkozást és kapcsolatuk ennek a létformának a kiteljesedését. A film vizuálisan nem részletez egyetlen megkezdett történetet sem: a hétköznapi szereplők magánmitológiai problémáinak szenzuális pontjairól hangsúlyozottan verbális információkat kapunk. A főhős életútjának egyik lehetséges variációját egy spiclitől halljuk néhány mondatban, amely mondatokat magához a főhőshöz intézi, mielőtt egy pisztolylövéssel leterítené. Az életrajzot adó információk közt a főszereplő politikai múltjára vonatkozóak a dominánsak. A konkrétan kiemelt dátumok (1956, 1968) elhangzása után a filmben addigra több összefüggésben előkerült csernobili katasztrófa ténye és következménye kerül középpontba, ugyanis a főszereplő egyik lehetséges reinkarnációja mint a sugárvédelmi delegáció egyik feltételezett tagja tevékenykedett és titkos információk birtokába jutott. “Ez lesz a maga végzete” – állítja gyilkosa a lövést megelőző pillanatokban. Majd tettével realitássá teszi kijelentését. A gyilkos ugyanaz az ember, akivel a történet másik szintjén a kórházban fekvő főhős-asztrológus elméleti vitákat folytat az idő és általában a létezés kérdéseiről. És aki ebben a másik életében is gyilkosa lesz – immár akaratlanul, orvosa és barátjaként. Szalai Györgyi és Dárday István vizuálisan igyekszenek megoldani a lineárisan befogadható műalkotások időkezelésének egyik alapproblémáját, hogy a filmnyelvi didaktikusságot elkerülve hogyan lehetne egyidejűvé tenni különböző időben történő eseményeket. És itt nemcsak arról a technikai kérdésről van szó, hogy a visszaemlékezések is csak a filmidő jelen idejében jelenhetnek meg, hanem arról is, hogy a főhős mintha több ember életét élte volna a múltban is. Ennek tisztázása végett fogalmazza meg saját műbeli létének alaphelyzetét: “A hős elhagyja a hétköznapok világát és bekerül a természetfölötti csoda világába”, de ennek a kijelentésnek az alkotás vizuális narrációjában is meg kell jelennie. Hosszú snittjei ellenére ezért szaggatott a történetmondás menete. A verbális nyelv szintjén az időbe vetett ember önmagára irányuló ontológiai kérdései speciális nézőpontból hangzanak el. A film összes szintjét és terét egy ezoterikus, elsősorban asztrológiai világnézet egységesíti. Eszerint a világon mindenkinek és mindennek van horoszkópja, s a csillagok állása és az égitestek konstellációi pontosan kijelölik a dolgok idejét, amint a mítoszok egykori hősei is hitték. Így kerül a mitikus horizontúvá vált filmbe a mítoszelemző Joseph Campbell amerikai irodalomtudósnak tulajdonítva a kijelentés: “Csak egyetlenegy történet van és egyetlenegy dramaturgia...”. Így a Tükröződések szerint földi létünk összes lehetséges variációja ugyanazt a megoldást hozza, sorsunkat nem kerülhetjük el, mert a történet mindig ugyanaz: “elkezdődik, aztán megtörténik, aztán véget ér”.
|
79 KByte | |
59 KByte | |
92 KByte |