Ebben a filmben mindenesetre
van. "Kásásodik a víz, kialakul a jég és bűneim
halállá állnak össze" - írta József Attila és pont
ez történik ebben a filmben is. A mindent megfojtó
szürkeség, örökös eső és sár lassan és biztosan valami
elkerülhetetlen ítéletté, végzetté sűrűsödik össze a
szereplők felett.
A környezet sivár és egyhangú , a szereplők élete szintén,
még a gyilkossági kísérlet és a végső gyilkosság is ilyen
mechanikusan zajlik, mintha valamiféle program irányítaná a
szereplőket.
A férj haláláig úgy tűnik, mintha ő irányítaná a
feleségét és annak szeretőjét; a film első jelenetében ez
meg is jelenik, mikor megparancsolja nekik, hogy táncoljanak,
azok pedig mint valami felhúzható babák kezdenek merev
táncukba.
A feleség és a szeretője talán ettől az uralomtól akarnak
megszabadulni, mikor kitervelik a gyilkosságot, vagy talán úgy
érzik, hogy az életüket befonó szürkeség és mechanikusság
a férjből származik.
A gyilkosság másodszorra sikerül; a helyzet változatlan. Nem
nagy felismerés. Az egész filmben egyáltalán nincs semmilyen
felismerés, mert nincs változás, csak folytonosság, mintahogy
- a pillanatnyi látszat ellenére - nincs megbocsátás, vagy
megváltás sem.
A szereplők leosztott szerepük szerint játszanak: van egy
áldozat, két tettes (érzelmi motívációval), egy ügyész,
valamiféle abszolút igazság képviselője (szinte már
egyenesen Isten küldötte), és egy ügyvéd, csak így
egyszerűen az ördög ügyvédje. A jogrendszer természetesen
ez utóbbi pártját fogja, a gyilkosok felmentése viszonylag
egyszerű: a pénz erős, kikezdhetetlen érv akár a bűn
védelmében is.
A pap szintén feloldozást ad, az áldozattal a bűn emléke is
eltemettetik.
A feleség és a szeretője feloldoztatnak. Végső táncuk a
vásárban immár nem mechanikus, nem parancsra történik, hanem
igazi, szenvedélyes. A filmben itt jelenik meg először az
igazi szenvedély, előtte ez a fogalom inkább valami féktelen
haragot, dühöt jelentett, olyan érzelmet melyből csak
pusztítás és pusztulás származik.
Az asszony azonban terhes, szenvedélyük ekkor tehát már
életet adó erő, igazi szeretet és lehetőség, hogy új
életet adjanak az elvett helyett.
Ekkor azonban tettük mégiscsak bűnnek ítéltetik valami
láthatatlan, magasabb rendű, isteni ítélőszék előtt
megszámláltatnak, megmérettetnek és könnyűnek találtatnak,
és igazi deus ex machinaként, felsőbb beavatkozásra
halálukat lelik egy szakadék mélyén.
A film képi világa is ez a lassú kinyilatkoztatás. A külső
szemlélőként lecövekelt és csak nagyon lassan mozgó kamera
szépen bontja ki az egyes eseménysorokat a néző szeme előtt.
A hosszú beállítások igazi neorealista hagyományokat
követve pásztáznak a szürke, sivár, gyárkéményekkel
tűzdelt környezeten, azt természetesen a szereplők lelki
világának szimbólumaként mutatva be.
A kamera láttatja az emberek lelkét, de a konkrét eseményeket
egészen a film végéig sosem. Nem látjuk az első gyilkossági
kísérletet, sőt egészen konkrétan a másodikat sem, nem
látjuk a vallomások vagy a lemondó-nyilatkozat aláírását
és a csekk átvételét sem. A képek, amiket látunk a
tettektől függetlenül a tájról (a lélekről) szólnak, és
éppen olyanok, mint a gyilkosság elkövetése előtt.
Ebből nyilvánvaló, hogy az események, a szereplők tettei
nincsenek befolyással boldogságukra, igazából az életükre
sem. Mint említettem, a helyzet változatlan; a kitörés még a
bűn elkövetése által is lehetetlen.
A kamera mindezt külső megfigyelőként, egyfajta
elbeszélőként közvetíti, míg végül a táncjelenet után
szubjektívra vált, mintegy a szereplők táncát folytatva,
imbolyogva követi a kocsi mozgását belehajtva azt a halálos
balesetbe. Az elbeszélő az tehát, aki az Utolsó Ítéletet
kimondja, és nem túlzás itt a bibliai idézet, hiszen a film
az utolsó kép utáni feliratban maga is azzal él.
Ezzel csak az a problémám, hogy ugyanez a kamera mintha
korábban maga is felmentette volna a szereplőket bűntettük
alól. Például abban a képben, mikor az asszonyt és a
szeretőjét az ágyon feküdni látjuk és az ablak felől,
fölülről jövő fény, mint egy isteni kinyilatkoztatás
ragyogja be őket.
Ebben a sivárságban férfi és a nő egymás iránti szeretete
látszik csak igazi érzelemnek. Ez szintén úgy tűnik, mintha
egyfajta felmentést jelentene a szörnyű tettre. Az asszony
artikulátlan üvöltése a gyilkosság (mikor szeretője is
majdnem meghal) és a tárgyalás után az érzelmek jelenlétét
hasítja bele a kiüresedett tájba. Mégis maga a szenvedély
egy előjel nélküli dolog, mely éppúgy pozitív, mint
negatív kitörést is eredményezhet, mint ebben az esetben is
teszi.
Ebben a magába zárult világban nem is tehet mást.
"Menjünk el innen." - mondja a férfi a gyilkosság
előtt és után is. Az asszony azonban nem akar. Megpróbálnak
ugyan elszökni, de nyilvánvaló képtelenség. Hova is
mennének? Hisz ebből a világból nincs menekvés, ez olyan
közeg, mely belőlük fakad, melyet ha elmennének is vinnének
magukkal; ez a ház, ez az út maga a világ.
A nő visszakozását a film elején és végén is (a
tánc-jelenetek által adott első keret után másodikként) a
valamilyen fém tárgyat kalapáccsal verő férfi képe követi.
A tárgyon semmi változás, erőlködése hiábavaló, mint
ahogy a férj meggyilkolása is az.
Nem tudható ez előre? A néző mindenesetre tudja. A
történetbe in medias res csöppenünk bele, nem láthatjuk (ez
is a meg nem mutatott dolgok sorába tartozik) a motiváló
szenvedély kialakulását, ennek létét eredendően adottként
kell elfogadnunk, bár nézőként mindvégig csak hiányt és
változatlanságot fogunk tapasztalni.
A tettesek tehát csak sodródnak az eseményekkel, sohasem
irányítanak. Az események mintha éppen ugyanaz a felsőbb
akarat vagy sors hatására következnének be, mint ami végül
az ítéletet is kimondja. A kamera mégis csak az ítélettel
azonosul és a gyilkossággal nem.
A hosszú, kitartott képek a szereplők arcán is gyakran
megállapodnak, főleg az ügyész hosszú monológja alatt
figyelhetjük meg homlokának sötét barázdáit. A táj és a
szereplők karaktere elviseli ezeket a hosszú kitartásokat, a
szövegek és a színészek szövegmondása azonban sokkal
kevésbé.
Dzsoko Roszics az egyetlen igazán súlyos szereplő, Haumann
Péter szintén kiválóan alakítja a rá szabott szerepet. A
többiek azonban éppen csak megfelelőek. Az ügyész (Lénárt
István) szövegmondása kifejezetten rossz.
Maguk a szövegek is elég gyengék, és gyakran feleslegesek.
Amennyire a film képileg felépített, a dialógusok annál
kevésbé. Nincs is igazán szükség rájuk. Mintha a rendező
nem bízna az általa megalkotott képek elbeszélő,
érzékeltető erejében, és mintha főleg nem bízna a néző
felfogóképességében.
A film többszörösen is bebiztosítja magát. Eleve olyan
történetet mond el, amit mindenki ismer, és nem csak a
cselekményt illetően, hanem annak főbb mondanivalóját
tekintve is. Ennek ellenére nemcsak a gyilkosság előtti képek
ismétlődnek meg a tett után, érzékeltetve (amit mindenki tud
és előre tudott), hogy nem változott semmi; hanem a férfi -
teljesen fölöslegesen - ki is mondja, hogy "ugyanott
vagyunk, mint az elején". A szövegek túl gyakran
fogalmazzák meg a képileg egyébként tökéletesen
érzékeltetett mondanivalót.
Ez kissé megkérdőjelezi a film elkészítésének
megalapozottságát. Vajon a bűnnel és annak elítélésével
kapcsolatos erkölcsi kérdés - melynek bemutatására
kétségkívül alkalmas a történet - elég súlyos indok-e egy
jól ismert történet újbóli elbeszélésére? Vagy talán
maga a film is ugyanolyan zárt világ marad, mint amiben
játszódik?
Ennek ellenére a Szenvedély egy nagy türelemmel, szakértelemmel, gondosan elképzelt és kivitelezett film, melyben az alkotók időt, fáradságot nem kímélve munkáltak minden képet, minden beállítást tökéletessé. A rendező azonban semmilyen kockázatot nem vállal, a mondanivaló kinyilatkoztatott, a nézőt kézen fogva vezeti. A Szenvedély jó film, az igazi művészethez azonban ennél kicsit több kell.