A kopár kert

Napjainkban az iráni film az egyik legvonzóbb márkanév a szellem és a divatok értelmiségi fimtőzsdéjén. Világfesztiválok ínyenc eseménye egy-egy perzsa mozgókép premierje. 1997-ben a legjelentősebb észak-amerikai filmmustrán, a montreálin Majid Majidi A mennyország gyermekei című alkotása kapta, igen erős mezőnyben, a zsűri nagydíját és még két fontos kitüntetést, ugyanebben az évben Locarnoban Jafar Panahi Tükör-je nyert nagydíjat, majd a sorozatot a legismertebb iráni mester, Abbas Kiarostami Arany Pálmája koronázta meg az 5o. jubileumi cannesi szemlén. Ha ehhez hozzávesszük a korábbi elismeréseket, s azt a tényt, hogy igényesebb filmmustrákon - mint 1992-ben a thessalonikin, vagy tavaly a montreálin - külön sorozatot szentelnek a mai iráni filmnek, érthető, hogy a fesztiváldíjakkal, nemzetközi sikerekkel újabban nem elkényeztetett magyar filmínyencek, de még az olyan nagy filmgyártó országok, mint Olaszország vagy Franciaország cinéphiljei is irigységgel vegyes csodálattal nézik a perzsa film kivirágzását, próbálják megfejteni a titkát.
Mintha az ezredvégen a távoli Iránból tanítanák meg filmezni a vén Európát. Bizonyítván, hogy a filmművészet nem halott, nem a pénz és a csökött konvenciók foglya, hogy továbbra is előbukkannak a semmiből olyan új, eredeti mozgóképek, melyeket friss szemű, érzékeny és érdeklődő filmesek készítenek. Talán nem véletlen, hogy ezek a romlatlan, egyszerű filmek a világnak ama tájáról érkeznek, ahová még nem tört be a nyugati szellem. Nem mintha ez feltétlenül dicséretes volna, tudjuk a hátrányokat (lám, nálunk sem most, az uniós csatlakozás küszöbén virágzik a filmművészet, hanem ama bizonyos - és tényleg - "átkosban"), de ha már a magyarázatot keressük... Az új Kiarostami-opusz, a Cseresznye íze cannesi vetítése alkalmából a Le Monde részletesen ismertette az iráni cenzúra szabályait, szörnyűek és mulatságosak, mint volt a hollywoodi Hays-kódex, nőről nem lehet nagyközelit adni, szakállas férfi csak pozitív hős lehet, ám nyakkendőt nem viselhet, azt csak a gonoszok hordhatnak, ilyesmik, ám épp a közelebbi és a távolabbi Kelet művészete a bizonyság rá, hogy nagyon szigorú kötöttségek között is lehet remekműveket alkotni, épp az apró változtatások-eltérések finomságait kihasználva; a japán színjátszás és az orosz ikonfestészet egyként ezt példázza, más kérdés, szeretjük-e ezeket a zord szabályokat (nem szeretjük).
Az iráni filmek egyszerű történeteket mesélnek el, a legtöbb főhőse kisgyerek. Sokan magyarázzák ezt azzal, hogy a perzsa film atyjának számító Abbas Kiarostami gyerekvédő-intézet oktatófilmeseként kezdte pályáját, ám ez a biográfiai tény nem tűnik érdemi magyarázatnak, elvégre gyerekekről szól Panahi és Majihi több filmje is, ráadásul - s ezt kevesebben emlegetik - Kiarostami, bármily hihetetlen, korábban közlekedési rendőrként kereste a kenyerét, talán ezért is oly ihletettek a városi forgalom poklát megörökítő kaotikus képei. Ám ennek meg ellentmond, hogy ő mégiscsak elsősorban a kopár tájak költője, a nagyváros tébolyáról a legszebb filmet, a Tükör t Panahi készítette, aki viszont nem volt közlekedési rendőr. A titkot, ha valahol, mégsem az esetleges életrajzi fordulatokban, vagy a kevésbé esetleges, de ebből a szempontból aligha perdöntő kultúrpolitikai viszonyokban kell keresni, s kérdés, kell-e keresni egyáltalán. Mert e példázatos filmmesék - melyeknek, szemben az európai kultúrával, soha nincs szimbolikus, azaz megfejthető jelentésük -, a gyerekek állandó jelenléte, a "nagyváros metafizikájának" újrafogalmazása, a táj képi költészete egyazon különleges érzékenység dokumentumai, ám hogy ez az érzékenység miből fakad, hol húzódnak a kulturális gyökerei, az európai filmértők számára titok marad. Jól van ez így, elvégre magukat a semmi kis történeteket is titok lengi be. Nem az ismerős - úgynevezett - művészi titokzatosság ez, pusztán annak szerény érzékeltetése hogy nem lehet mindent megtudni, a filmes kikanyarít egy darabkát a végtelen időből, ám - ahogy Kiarostami egyik művének a címe mondja - az élet megy tovább, azaz minden a következménye és egyszersmind az előzménye valaminek, azaz minden történet folytatás, mely maga is folytatódik a végtelen időben, de hogy honnan jön és milyen irányba kanyarog tovább, az ugyanolyan kideríthetetlen, mint az, merre futnak a Kiarostami-filmek óriástotáljain a szeszélyes ívű utak. Ebből következik, hogy a rendező három korábbi filmje - a Hol a barátom háza?, az És az élet megy tovább, az Olajligeten át - lazán összefüggnek egymással, mindegyik meséje az előzőét szövi tovább, s ekképp mindhárom vége hívogatóan nyitott. Nem derül ki, megtalálják-e a trilógia első filmjében megismert kisfiút az És az élet megy tovább hősei, s egymásra talál-e az Olajligeten át szerelmespárja a filmzáró nagytotálban: a széltől susogó olajfák erdején át futva egyre apróbb pontokká lesznek, már azt sem látjuk, hol vannak, nemhogy azt, veszekednek vagy kibékültek-e végre. "Megragadni a szelet" - írta e záróképről Kiarostami, s megjegyzése Robert Bressont idézi, aki hasonló metaforában vélte megmagyarázhatónak a mozgókép lényegét: "Fordítsuk le a láthatatlan szelet a vízre, amely fölveszi a rajta átvonuló szél formáit." Kiarostami egyébként nem szereti Bresson filmjeit, csak az írásaiért rajong, ám módszere, a szándékos lecsupaszítás technikája, a lélektani motivációk elhagyása, s ebből következően a színészi játék visszafogása, a testek és arcok kompozíciós elemként való felhasználása Bressont idézik. Bresson eljárására emlékeztet a jelenetezés dekomponáltsága is: ahogy a kamera soha nem a történés középpontját mutatja, a szereplők ki- és bejönnek a képbe, töredékesen, takarásban, időnként egyáltalán nem láthatók. A történésekről, akárcsak az idős francia mesternél, e filmekben is elsősorban a hangok tudósítanak: nem feltétlenül a szövegek, hanem a zörejek, melyeket Kiarostami igen újszerűen és kreatívan használ, Bressonnal vallva, hogy a hang a filmben fontosabb a képnél, mivel az "adja meg a kép mélységét, vagyis a harmadik dimenzióját". Ahogy Kiarostami a hanggal bánik, azzal nem pusztán információt közöl, s a legkevésbé sem az érzelmeinkre hat, hanem körülvesz minket, beleránt a film világába. A cseresznye íze első képsorain a volánnál ülő főhős szigorú, komor, rezzenéstelen arcát látjuk, s csak a zajokból tudjuk meg, merre jár, mi történik körülötte. A film legfilozofikusabb párbeszéde, amely arról szól, legyünk-e öngyilkosok (Camus szerint ez volna a filozófia egyetlen értelmes kérdése) úgy zajlik, hosszú perceken át, hogy a képen nem látjuk a beszélőket, pusztán a vörösbe hajló porlepte kősivatagot, a maga kopár szépségében, a távoli szerpentin szeszélyes kanyarjaiban terepjáró bukkan fel, majd tűnik el ismét, s mi tudjuk, a két férfi, aki az élet értelméről disputál, a messzi dzsipben ül, a végtelen táj mélyén. Nyitott, odaadó figyelemmel kell felfejtenünk az epizódokat, melyek értelme csak fokozatosan tárul elénk, kép és hang összeszikrázásából. S így fejtjük fel magát a történést is: mivégre ez a szüntelen keringés az egyre kopárabb táj bugyrába, mire akarja rávenni a szófukar, komor férfi a kocsi ablakán át megszólított idegeneket. Ám a kérdések újabb kérdéseket szülnek, s a tudásvágyunk .- mint Kiarostami minden filmjében - végülis kielégítetlen marad. A film harmadánál megtudjuk, hősünk öngyilkosságra készül, s segítőtársat keres, aki majd porhüvelyét jó pénzért eltemeti, földet szór az előre megásott gödörben elfekvő tetemére. E keresés hátterében földmunkák folynak, dózerek a vörös föld tonnáit mozgatják meg a holdbéli tájon. A történetben mindvégig ez a probléma, ezt a konkrét feladatot kell megoldani, s szó sincs arról - amiről a legtöbb európai film szólna -, hogy hősünk miért akarja eldobni az életét, ezt egyszerűen adottnak veszik, következménynek, amit nem érdemes megmagyarázni: a másik ember indokait megérthetjük, mondja a főhős, de az érzéseit nem érezhetjük. S ugyanígy marad homályban e különös road-movie végkifejlete is: megöli-e magát a hősünk, s az idős török férfi, ígéretéhez híven, vajon eltemeti-e. Kiarostami pontosan tudja: ezt a történetet nem lehet befejezni, mindkét döntés rossz, dramaturgiailag, filozófiailag és lélektanilag egyaránt. Épp azért, mert döntés, holott itt épp a kétely, a lebegtetés az, ami izgalmas, ezt a sztorit csak felfüggeszteni lehet, azaz egy ponton abbahagyni. A látványos fináléban a kép brutálisan szemcsés lesz, akár egy home-videón, ám ez most nem annak a jele, hogy a "valóságos történetben" filmet látunk, ellenkezőleg, ezzel a meglepő váltással, s a mennyeien édes amerikai szalondzsessz-futamokkal épp a "valóságba" érkeztünk vissza: filmstáb tűnik elő, kamera, daru, látjuk téblábolni a rendezőt és a főszereplőt, statiszta-katonák jönnek, énekelnek, ezzel a forgatási jelenettel ér véget a film.
Kiarostami egy írásában kedvenc iráni költőjét, Mehdi Kahavan Salessét idézi: "Ki állítja, hogy a kopár kert nem szép?", s hozzáteszi, ha Salesse csak ez a sort írta volna, akkor is a legnagyobbak között lenne a helye. Kevés filmben látni csupaszabb, lepusztultabb tájakat, mint A cseresznye ízé-ben. Mintha Antonioni vörös sivatagjában járnánk, az európai elidegenedés senkiföldjén. Ahogy hősünket követjük pokolrászállásának stációin át, minden egyre sivárabb, zajosabb és porosabb lesz. S mégis, csöppet sem riasztó ez a táj; lenyűgöz különös, dísztelen szépségével. A kopár kert ragyogni kezd, ha a költő szemével nézed, állítja Kiarostami, egyetértve Rilke megállapításával, hogy előbb költővé kell válni, s csak azután szabad verset írni. A titok, ha van, Kiarostami tekintete, mely meglátja a zárkózott arcban, a semleges tárgyban, a kopár tájban a jelentést, a szomorúságot és az örömöt, a reményt és a csüggedést, mindazt, amit a filmesek elmondani igyekeznek, ám megmutatni csak keveseknek sikerül.