Gelencsér Gábor
	A kezdet vége
	Közelítések a nyolcvanas-kilencvenes évek magyar filmművészetéhez
Priváthorvát és Wolframbarát (149 KByte)	Az 1989-1990-es kelet-európai rendszerváltó évek a filmgyártás-filmművészet számára is az átalakulás kényszerét hozták. Megszűntek bizonyos társadalmi és politikai elvárások, s még nem jelentkeztek újak. Megszűnt a korábban megszokott financiális támogatási rendszer, s még nem alakult ki az új. Mindenekelőtt azonban szertefoszlott a térség filmművészete körül az a különlegesen sűrű levegő, amely évtizedeken át sokak számára fontossá és érdekessé tette. Ahogy azonban kijózanító távlatba kerülnek a rendszerváltó évek, úgy oszlanak el az "új" vagy "fiatal magyar film" körüli remények. Történt-e egyáltalán a magyar filmmel bármi lényeges, ami összefüggésbe állítható a társadalmi átalakulással? A sokat emlegetett politikai tabuk elmúlása nyomán megszűnt-e filmművészetünk publicisztikus érdeklődése, illetve szerepvállalása? A mozgóképkultúra robbanásszerű változása, az új mozibajárási szokások, a homogenizálódó filmízlés eredményezett-e a filmszakmában stratégiai változásokat? Létrejött-e a magyar filmművészetben a gazdasági szerkezetátalakításhoz és a politikai intézményrendszer reformjához fogható szemléletváltás? Beszélhetünk-e új kezdetről? Úgy gondolom, nem - s ebben nincs semmi különös. Az volna tragikus, ha megváltást remélnénk ott, ahol mindössze új lehetőségek kínálkoznak. Dehát még ezekkel is oly nehéz élni. A filmtörvény a mai napig nem készült el. A törvényalkotást bizonyára a régi és az új politikai érdekkülönbségek egyaránt hátráltatják. S hányan gondolják úgy, hogy az új támogatási rendszerrel semmi sem változott, sőt a helyzet csak rosszabbodott - s nem csak a juttatások nominális értéke szempontjából. Magyarországon nyilvánvalóan nem lehet a filmgyártást piaci alapokra helyezni, az állami mecenatúra meghatározó jelenléte elkerülhetetlen. Ez viszont továbbra sem zárja ki a politikai elvárások kimondott vagy kimondatlan sugalmazását. Azaz a film régiónkban - immár elsősorban nem politikai, hanem gazdasági okokból - továbbra is "hatalmi", illetve "ellenzéki" művészet marad. S ezzel összefüggésben tovább él és újratermelődik a szemléletváltás legfőbb kerékkötője, filmművészeink váteszi elittudada (lásd ezzel kapcsolatban Kovács András Bálint írását a februári Filmvilágban). A szervezeti vagy attitűdbeli fordulatok hiányát nem pótolja semmiféle új irányzat vagy egységes stílustörekvés. A fiatal rendezők harcos fellépését az 1990-es filmszemlén a legjobb esetben is csak egy rövidéletű, inkább defenzív beállítottságú érdekközösség irányította. Nem a változás vagy a kezdet jut eszünkbe azonban akkor sem, ha az elmúlt fél évtized legjelentősebb munkáira gondolunk, sokkal inkább a hagyományok folytatása. A Szürkület, az Árnyék a havon, a Gyerekgyilkosságok, a Woyzeck látványvilág és életérzés szempontjából az 1987-es Kárhozathoz áll közel; sőt az a valóban radikális szemléletmódbeli váltás, amelyet ezek a filmek bölcseleti kérdésfeltevésükkel és a szociológiai közeg tárgyias stilizációjával megvalósítanak, Jeles András 1979-ben készült A kis Valentinó című művének hagyományát folytatja. A Sátántangó megfilmesítésének gondolata megelőzte a Kárhozatét, a film elkészítése pedig éveket vett igénybe. A nagyszabású vállalkozás apokaliptikus víziója tehát nem a társadalmi változások nyomán bekövetkező létállapotot írja le, hanem az alkotók nézete szerint is olyan világot ábrázol, amelyet "utolért" a mindennapi valóság. A magunkra ismerés rezignációjával szemléljük a tangózók sorsát, eszünk ágában sincs nagatív hitükön megbotránkozni. Hasonlóan "érett" állapotban fogadja a néző Gothár Péter tíz éve dédelgetett, s csak most megvalósult filmjét, A részleget. Gondoljunk bele, milyen hatásuk lett volna ezeknek a műveknek közvetlenül A kis Valentinót követő években. Mintha az elmúlt fél évtized elsősorban nem a rendszerváltásról, hanem egy rendszer utáni állapotról szólna; mintha most érkeznének el hozzánk az akkor feladott palackposták. Emlékszünk még a Valentinó hosszan, végtelenített nyelvtani - értelmezésbeli struktúrában ismételt "zárszavára": a zenekar a süllyedő Titanicon az utolsó pillanatig játszott; a Titanic a süllyedő zenekaron .... A Roncsfilmben antológiaszerűen összefoglalt látásmód első darabja például az 1983-as Könnyű testi sértés. Vagyis Szomjas már több mint egy évtizede dolgozik alapvetően ugyanazokkal az eszközökkel. A filmművészet mitikus műfajaira (western, bűnügyi film) és alakjaira (mindenekelőtt a vamp) épít, egyszerű dramaturgiai sémát alkalmaz, s nem idegen tőle a képi és verbális humor sem. Ugyanakkor mindezeket a sztori - és mítoszelemeket a szociologikus hűséggel ábrázolt ellumpenesedő magyar valóságba helyezi, a sematikus történetet önreflektív narrációval idézőjelbe teszi, a profimód konzum-fényképezés helyett pedig Grunwalsky Ferenc nagy mesterségbeli tudással kiformált rontott képi világot teremt - ŕ la non professional film. A mindennapiság abszurditására fogékony ábrázolásmód mai napig tartó jogosultsága nemcsak a módszer hatékonyságát jelzi, hanem az ország társadalmi átalakulásáról is sokat mond: "alsó gépállásból" nézve bizony itt nem sok minden történik. Szomjas vállaltan a non professional szemléletmódót emelte át saját művészetébe, ez a szemléletmód azonban a nyolcvanas-kilencvenes évek filmművészetének talán egyetlen jellegzetes színfoltjaként más eredeti darabokkal is beépült a korszak filmgyártásába. Az időszak bizonytalanságát, zűrzavarát is jelzi, hogy az igen zárt profi filmes világba többen betörhettek kívülről, diploma nélkül s közülük egy alkotó, Szőke András azt is elmondhatja, hogy ma már a "hivatalos" filmgyártás elfogadott tagja, sőt egyik sztárja. Szőke egészen új, a főiskolán képzett művészekétől idegen hangot üt meg, mindenféle irányzatnak vagy stílusiskolának fittyet hányó módon alkot. Nem is rendező ként jegyzi filmjeit, inkább mint egy kollektíva meghatározott személyisége viszi a hátán íróként-színészként-játékmesterként a nevéhez fűződő munkákat. Dadaista-szürrealista-abszurd burleszkjeivel alaposan bele tenyerelt komolykodó és tragkikumra hajló értelmiségi filmművészetünk állóvízébe. Hogy valaki máshonnan is érkezhet, másképp is láthatja a világot, és ezzel összefüggésben mások is lehetnek az eszközei, azt a Vattatyúk és az Európa kemping alkotója látványosan bebizonyította. A bizonyítás lehetősége (praktikusan a szuper 8-as filmek felnagyítása) ugyanakkor a filmszakma körüli zűrzavarnak köszönhető. Kérdés, hogy e paradoxon feloldása kinek a javára dől el. Szőke utóbbi munkái és egyéb filmes megnyilatkozásai kétségessé teszik, hogy képes-e újra meg újra kint és bent lenni egyszerre. A "non professional" és a "professional" filmes léthelyzet között őrlődve veszítette el egyedülálló érdességét Ács Miklós is. Úgy tűnik, a szakmai pillanatnyi kihagyás után azonnal korrigál: ha már "idegen elemek" kerültek köreibe, megpróbálja a lehető leghamarabb bedarálni őket saját struktúrájába. A Bódy-féle új narrativitáshoz semmit nem tesznek hozzá az elmúlt öt év inkább hatásosságban, mint szellemiségben erős filmjei (Potyautasok, Meteo, Szédülés, Halálutak és angyalok). A kísérletezők a BBS-hagyományt folytatják de a Lakatlan ember, a Sade márki élete és a Paramicha nem lépnek ki szubkulturális közegükből, s egymással sem hozhatók összefüggésbe. Individuális hangvételük nem a korszakból, hanem alkotóik helyzetéből következik. A publicisztikus és a történelmi - leleplező - igazságosztó filmek esetében legkiáltóbb a szemléletváltás hiánya: nem történik más, mint a régi beszédmód új szavakkal történő feltöltése, az eredmény pedig régi-új sematizmus. A rendszerváltás napi híreiből vett történeteket csak olyan világkép és látásmód képes érvényes formában elmondani, amely elég erős ahhoz, hogy maga alá gyűrje a mindennapokat, s a közhelyek mögött az embert, az esetlegességek mögött a törvényszerűséget mutassa fel. Meglepő módon éppen két klasszikusunknak sikerült valóban hiteles választ adni az új idők kérdéseire, ez azonban az ő esetükben sem jelentett szemléletváltást, sokkal inkább művészetük és gondolkodásmódjuk következetes folytatását jelzi. Szabó István a történelem által sodortatott személyiség integritását védi az Édes Emma, drága Böbében; Jancsó Miklós kamerája hatalom és manipuláció a hatvanas évekhez képest széteső és összezavarodott köreit járja be a Kék Duna keringőben. Talán a valódi szemléletváltás igénye miatt előzte meg különösen nagy érdeklődés a filmrendezőként tíz éve hallgató Jeles András visszatérését. A Senkiföldje azonban sokaknak csalódást, vagy legalábbis meglepetést okozott: gyerekszemszögből a holocaust, ráadásul Jeleshez képest meglehetősen konvencionális nyelven elbeszélve - mindez nehezen volt összeegyeztethető a provokatívan eredeti rendező image-ával. De ha közelebb hajolunk a filmhez, akkor mind a témaválasztásban, mind az elbeszélés szerkezetében, mind a képi világban megtaláljuk azokat a finom és eredeti megoldásokat, amelyek Jeles művészetére jellemzőek, csak ezek a kihagyott éveknek a rendező érettebb korának, de legfőképpen a feldolgozott korszaknak megfelelően most egy csendesebb, visszafogottabb formában jelentek meg. A polgári zsidó család hétköznapjainak ábrázolása nem történelmi emlékezés vagy erkölcsi igazságtétel: a történet sokkal inkább figyelmeztetés napjaink létező és folyamatos pusztításaira, a kifejezés pedig kísérlet a jelenkori mozgókép érvényességi körének megvonására. Alapvetően ennek az eszmének a jegyében billent ki a film a holocaust felidézéseinek megszokott sémájából: a pusztulás rémét előrevetítő hisztéria sokszor esendő humorba oltott ábrázolása a szánalom és részvét lassan semmivé váló, kiüresedő érzetét hozza zavarba; a kamaszlány-szemszög összemosása Dickens Copperfield Dávid - történetével pedig az elbeszélő pozícióját helyezi különös fénytörésbe. A legfontosabb művészi hitvallás a század botrányáról és a mozgóképi kifejezés új határairól azonban a film befejező képsora, amely önmagán túlmutatva, az ország politikailag és a világ vizuálisan megváltozott állapotából fakadó szemléletváltás sarokpontját is kijelöli: a Senkiföldje című játékfilm története bevégeztetett, s ezzel a fikciós történetmondás lehetősége is megszűnt; a vásznon a zsidók elhurcolásának fekete-fehér, lassított dokumentumképeit látjuk... (Játék)filmkép nélkül a század valóságos botrányát. A társadalmi rendszerváltást kísérő művészi szemléletváltás ugyanis nem lehet más, mint a valóság és fikció viszonyának újragondolása. A térség évtizedek alatt kialakult, átpolitizált életvilága sajátos helyzetbe sodorta a fikciót: a sokszínű poétikát egyöntetűen az határozta meg, hogy mindenki mást mondott, mint amit gondolt. Az igazságot csak fikcióval lehetett megkörnyékezni, ezzel szemben manapság a fikció a valóságból táplálkozik. S ez már messze túlmutat a társadalmi rendszerváltozásokon, sokkal inkább a média univerzális hatalmának következménye, s természetesen nemcsak a mi régiónkat érinti. A képek bekerítettek bennünket. Korábban nem hittünk a szemünknek, ma viszont csak a szemünknek hiszünk. Ha van egyáltalán valami, ami még a mozgóképművészetet a kabát újragombolására késztetheti, az nem más, mint kép-képmás-valóság átalakuló viszonyrendszerének tudomásulvétele. Talán meglepő, ám mégsem véletlen, hogy a valóság átstrukturálódása közvetlenül nem a játékfilmet, hanem a valóságközelibb dokumentumfilmet érinti érzékenyen. Így a társadalom, illetve a média átalakulási folyamatában egyedül a nagyhagyományú magyar dokumentarizmus helykeresése jelzésértékű. Itt valóban kijelölhető a régi szemléletmód szükségszerű végpontja és az új megszületésének igénye. A dokumentumfilmek a nyolcvanas évek második felében a történelmi félmúlt és a politikai jelen feltárásával a nemzet lelkiismeretévé váltak. Ember Judit, a Gulyás-testvérek, Sára Sándor és Schiffer Pál munkáikkal feltártak, lelepleztek, megőriztek: a rettegésbe burkolózó múlt eseményei felé törtek utat, művészi tevékenységük politikai kockázatvállalással párosult, sokszor az utolsó pillanatban rögzítették az élők emlékezetét. A képi kifejezés esztétikai megformáltságát ezekben a filmekben a mozgókép hitele biztosította. Nem annyira a módszer, mint inkább a külső körülmények megváltozásának következménye, hogy e látás- és ábrázolásmód mint filmművészet elveszítette létjogosultságát. A tényeket, emlékeket bemutató hitelesség szerepét átvette (mert átvehette) a televízió és a publicisztika. A dokumentumfilmtől ma már nemcsak feltárást, leleplezést és megőrzést várunk, az igazság archiválását, hanem a feltárás, leleplezés, megőrzés alkotói megformálását, az igazi látvány mellett igaz látást is, az archiválás igazságát. Ahogy ezt például Jancsó teszi a Kövek üzenete - sorozatban. Az utóbbi évek filmművészei közül egyedül Grunwalsky Ferenc nem tért ki a kor vizuális kihívása elől. Gondosan komponált képromjain, elrajzolt dokumentarista élethelyzeteiben a társadalom peremére szorult, vonatkoztatási pontjait vesztett ember sorsdrámáját fogalmazza meg. A hangsúly egy szociografikusan is jól körülhatárolható réteg életének egyetemes emberi sorsként történő megragadásában van. Vagyis az Egy teljes nap, a Kicsi de nagyon erős, a Goldberg variációk és - történetileg más, szellemileg azonban hasonló közegben - az Utrius nemcsak bizonyos életminőségek ábrázolásában katartikusak. Grunwalsky filmjeinek elszánt, illúziótlan hősei nem elégszenek meg a szociológiai vagy kulturális korlátok ledöntésével, ők teljes életre törnek - és elbuknak. A szociografikus szemléletmód meghaladása érdekében Grunwalsky autonóm, egyszerre hagyományos és korszerű vizuális világot alakított ki. Képei - filmjei világképének megfelelően - rendetlenek, pontosabban rend nélküliek, nem felelnek meg az akadémikus kompozíciós szabályoknak. A videóval "roncsolt" filmképek ugyanakkor a Balázs Bála által legfontosabb kifejezőeszköznek kikiáltott közelképet helyezik vissza egykori jogaiba. Grunwalsy csillogó-villogó médiagalaxisunkban újra láthatóvá teszi az embert. Az "új kezdet" lehetőségét nézetem szerint két film vetette fel. Mindkettő szakít a hagyományos szemléletmóddal, ám egyik sem radikális avantgárd alkotás, inkább tüntetően csendes kivétel; higgadt, magányos szemlélődés messze a csatazajtól. S talán az sem véletlen, hogy két gyökeresen különböző életérzés és kifejezésmód fonódik egymásba bennük. Enyedi Ildikó Az én XX. századom című filmjében a mozgóképen immár száz éve megörökíthető élet csodáját, gazdag kiismerhetetlenségét perli vissza mintegy előre ettől a Jeles által bűntető-századnak nevezett korszaktól. Reich Péter pedig egy generációs szubkultúra közegében éppen a csodafosztott életről, a nulla állapotról tudósít a Rám csaj még nem volt ilyen hatással című munkájában. Enyedi lenyűgöző gazdagsággal dobálja egymásra a legkülönbözőbb stílusokat, filmtípusokat ötvöz, tündöklő fikciót teremt; Reich ugyanakkor páratlan fegyelemmel és következetességgel, szinte egy pillanatra sem engedve a magyar filmben már-már kötelező analízisnek vagy pátosznak irt ki filmjéből (bizonyára segítségére van tengerentúli iskolázottsága) mindenféle történetet, érzést vagy gondolatot, mindent, ami a szó hagyományos értelmében még szólhatna valamiről. Az előbbi a kezdetről beszél, az utóbbi a végről - mindkettő olyasmiről, ami nincs.
Woyzeck (49 KByte)
Woyzeck (44 KByte)
Köd (38 KByte)
Senkiföldje (28 KByte)
Nyugattól Keletre... (64 KByte)
Árnyékszázad (48 KByte)
Rám csaj még nem volt ilyen hatással (44 KByte)
Rám csaj még nem volt ilyen hatással (56 KByte)