A jövő regénye: a telenovela ?

A telenoveláról szóló dolgozatunknak, amely elsôsorban a brazil telenovelákkal kapcsolatos tapasztalatainkat és tanulmányainkat összegezi, óhatatlanul lesz némi empirikus jellege, nem csak azért, mert ezeket a műveket és nézôik reakcióit és viselkedését látva, a különbözô megjegyzésekre is odafigyelve szűrtük le következtetéseink egy részét, hanem azért is, mert a műfajjal kapcsolatos irodalom viszonylag szűkös, és témáját még nem dolgozta föl valamennyi részletre kiterjedôen.

A portugál telenovela elnevezés egy Brazíliában, elsôsorban a Globo tévétársaság által kimunkált sajátos televíziós műfajt jelöli, amelynek az volt a célja, hogy viszonylag rövid ideig tartó, naponta ugyanabban az idôben ismétlôdô folytatásaival több hónapig, esetleg évekig is magához láncolja a nézôket. A telenovela eredeti célja – eltérôen a műfaj kialakulásához hozzájáruló szappanoperától, amelynek a mosópor-hirdetések közötti idôt kellett kitöltenie – az volt, hogy a földrésznyi területű országban, ahol a távolságok és az írástudatlanság miatt nem mindenkihez jutnak el a könyvek, a népszerű nemzeti irodalmat minél szélesebb rétegek számára ismertté tegye. Ennek az elgondolásnak a jegyében születtek az elsô olyan sikeres telenovelák, mint például Jorge Amado Gabriela, szegfű és fahéj vagy Érico Veríssimo O Tempo e o Vento (‘Az idô és a szél’) című regényének feldolgozása. Az irodalmi alapanyag, az eredeti, irodalmi szöveg eluralkodása a “filmi elemek” rovására, és a hagyományosnak tartott napi olvasási szokásokat akarva-akaratlanul is figyelembe vevô közreadás ( általában 20-25 perces folytatások, olyan koraesti órákban, amikor a napi munka és a vacsorakészítés illetve a lefekvés közötti idôszakban elpihenô emberek olvasni szoktak néhány oldalt) alkalmas volt arra, hogy olvasás-pótlékká tegye ezeket a televíziós alkotásokat.

A telenovela elnevezés, amely a televíziós műfaj irodalmi kötôdéseire utal, “öszvérszó”, a Brazíliában a televízió rövidítésére használt elôtaghoz az angol novel (regény) szóval azonos eredetű portugál novela csatlakozik, amely ebben a formájában egyrészt egy rövidebb – kb. kisregény terjedelmű – elbeszélô műnemre utal, másfelôl viszont – irodalomtörténeti vonatkozásban – az eposznál rövidebb és könnyedebb hangvételű műfajokat idézi, amelyek mint a lovagregény (novela de cavalaria) vagy a reneszánsz után megjelenô szentimentális regény (novela sentimental) a kevésbé művelt közeg szórakozási igényeinek kielégítésére terjedtek el.

Bár a “szórakoztató (rövidebb) történet” képzetét felidézô telenovela elnevezés nem a legpontosabb meghatározás a hosszan elnyúló, sokszor több szálon folyó, a történetet visszatekintésekkel (flash-back) és elôrejelzésekkel bonyolító regényszerű alkotásokra, mégsem tartható teljesen tévesnek, mivel utal egy olyan irodalmi műfajra, amely némi merészséggel a mai telenovelák elôképének tekinthető.

A telenovelák közvetlen elôzményének az Egyesült Államokban az 1950-es években megjelenô szappanoperákat tartják. Ezeket elsôsorban az otthoni munkát végzô nôi közönségnek írtak, ennélfogva központi alakjaik erôs és erényes asszonyok voltak, akik szemben álltak a gyönge és megbízhatatlan férfiakkal, miközben a családi élet nyugalmát különös betegségek és állandó válságok fenyegették, amelyek közepette nekik kellett helytállniuk. Ezek a sorozatok a televízió elterjedésével, a hatvanas évektôl kezdve egyre nagyobb népszerűségre tettek szert Latin-Amerika országaiban, Mexikóban, Kubában és Brazíliában is, fokozatosan háttérbe szorítva a korábban közkedvelt folytatásos rádiójátékokat, éppen úgy, ahogyan ezek a rádiós sorozatok szorították ki a múlt század második felétôl egyre népszerűbb tárcaregényeket, amelyeket az újságok szállítottak napi csemegeként az olvasóiknak. A közönség figyelmét napról-napra lekötô, folytonosan újabb és újabb kalandokat ígérô, az epizódokat mindig nyitva hagyó, ezáltal a figyelmet folytonosan ébren tartó történetszövés azonban már jóval korábban megjelent az irodalomban. Az európai regény történetérôl szóló elemzésekben szó esik arról, hogy a XII-XIII. században, fôleg a fejedelmi és fôúri udvarokban kialakuló közönség igényeinek kielégítésére megjelent egy új műfaj a roman, amelynek neve közvetlenül és áttételesen is arra utal, hogy a mű a latinból kisarjadt, vulgáris népnyelvre, azaz a “romanra” lefordított, nem fennkölt irodalmi igényű, hanem elsôsorban a tanulatlan világi emberek szórakoztatására készült mű. Ez a nevével eredetileg a fordítást és a tömegigénynek megfelelô átdolgozást is sugalló roman fejlôdött tovább az olvasók nagy tömegeit lázba hozó lovagregénnyé. A nevelô célzatú, nemegyszer filozofikus töltésű korai lovagregények helyét azután elfoglalja a kalandok véget nem érô sorát kínáló regényforma, amelyben az állandóan úton lévô lovag újabb és újabb veszélyekkel kerül szembe, s újra meg újra példáját adja hôsiességének és átlagon felüli képességeinek. A műfaj közkedveltségét nagyon jól mutatja, hogy a legnépszerűbb lovagtörténeteknek újabb és újabb változatai készültek, az Angliai Palmeirimnek vagy az Amadis de Gaulának tucatnyi folytatását ismerjük. Az irodalomtörténetbôl pedig azt is tudjuk, hogy Cervantes azért fejezte be regénye második részét a fôhôs halálával, hogy zugírók ne folytathassák tovább Don Quijote történetét.

Ha mármost megnézzük egy kései lovagregény felépítését, láthatjuk, hogy több száz viszonylag rövid fejezetbôl áll (a katalán Joanot Martorell: Fehér Tirante című művében pl. 487, átlagosan 2-3 oldalas fejezet van, a portugál Joăo de Barros Clarimundója 94, 10-15 oldalas fejezetre oszlik), amelyek közül a hosszabbak a fôhôs kalandjainak egy-egy önmagában kerek epizódját mesélik el, a fejezet végén valószínűsítve egy újabb kalandot, a rövidebbek viszont az egyes epizódok lezáratlanságával a történések föltételezett ciklikusságát sugallják, lehetôséget nyújtva arra, hogy a felolvasást bárhol megszakíthassák, vagy bármikor újabb hallgatók kapcsolódhassanak bele a történetbe. A hôsök jellemvonásai és reakcióik állandóak, kalandjaik egy kaptafára készültek és végtelenül ismételhetôk: a vándorlás, a párviadalok, a lovagi szolgálat részletei jelentik ezeknek az epizódoknak az állandó elemeit. Az egyes regények felépítését, fejezetbeosztását és a felolvasás sebességét számításba véve és napi félórás-órás olvasást feltételezve két-három-négy hónapig is tartott egy-egy regény felolvasása, amelyeknek a fôhôseivel ezalatt familiáris viszonyba kerültek a hallgatók. Nemegyszer olyannyira, hogy a fáma szerint Amadis de Gaula halálakor egy spanyol hidalgó egész családjával gyászba öltözött.

A lovagregénnyel és múlt századi tárcaregénnyel kimutatható kapcsolata, valamint az olvasási szokásokat másoló megoldásai is a telenovelák irodalmi jellegét erôsítik. A “mozival” és a színházzal ellentétben a telenovela nincs viszonylag szűk idôbeli keretek közé szorítva, és nem törekszik az azonnali érzelemkiváltásra, akár negatívan, akár pozitívan, katarzisszerűen sokkoló hatásra. Hosszan elnyúló elôadásmódja, a XVIII-XIX. századi nagyregények befogadásához hasonlóan, feltételez egy napi olvasási ritmust. A 20-25 (ritkábban 40-45) perces részletek szorosan kapcsolódnak egymáshoz: a legtöbb telenovela az elôzô rész utolsó, kimerevített, ezáltal jobban bevésett jelenetével indít, de nem ritka a “visszalapozás sem”, amikor még a tényleges kezdés, a film címének megjelenése elôtt képernyôre kerül néhány jelenet a korábban látott eseményekbôl, amiképpen a feltételezett olvasó futja át a korábban elolvasott oldalakat. A történet elbeszélésének ritmusa, alkalmazkodva a televízió-nézési szokásokhoz és televíziós közönség befogadóképességének alsó határához, lassú és repetitív: ha a nézônek valami eltereli a figyelmét, néhány percen belül hiányérzet nélkül kapcsolódhat bele újra a történetbe. Ugyanígy van az új nézôkkel is, akik a korábbi események képi-elbeszélésbeli felidézése (a tényleges flash-backek), vagy a párbeszédekben történô visszautalások által egy-két rész megnézése után a történet eseményeinek kielégítô, “virtuálisan teljes” ismeretében nézhetik a telenovelát.

A Roland Barthes, Umberto Eco, Julius Greimas és más irodalomtörténészek és nyelvészek tevékenysége nyomán a hatvanas években kibontakozó strukturalizmus, amely az orosz formalisták (különösek Proppnak A mese morfológiájával foglalkozó) és Saussure gondolatait felhasználva kezdték el kutatni az irodalmi elbeszélô műfajokat, amelyekben a discours, az elôadás, az elmesélés szerepét emelték ki, háttérbe szorítva a szereplô személyeket és a cselekmény színterét. Az így kialakuló narratológia tudománya kitágította vizsgálódásának határait, és az irodalom elbeszélô műfajainak határvidékeit kitolva, figyelmét olyan narratív műfajokra is kiterjesztette, mint a képregény, a film, az elbeszélô jellegű híradások és a telenovela, amelyet ilyenképpen, sajátosságai alapján a regénnyel mint elbeszélô műfajjal rokonít.

A szubjektív, rövidebb terjedelmű irodalmi műfajokkal ellentétben a regény mindig jobban ki volt szolgáltatva a közönség ízlésének, s a regényírónak fél szemmel mindig olvasóira sandítva kellett létrehoznia művét. A szerzô problémái ugyanezek a telenovelák esetében is. Ahogy a kérdés egyik szakértôje S. Y. Campedelli írja: “A televízióban az 'apránkénti' írás folyamata, akárcsak a tárcaregények esetében, harcban áll a bizonytalan közeggel. Így megkockáztathatjuk azt a feltételezést, hogy nem csak a közönség vár izgalommal a következô folytatásokra, hanem a szerzô is...”

Hogy teljességgel érthetô legyen a föntebb idézett kijelentés, ismernünk kell a telenovelák készítésének menetét. A tervezett új sorozat elsô néhány tucat folytatásának megírása és elkészítése után megkezdôdik a vetítés, amelyet széles körű közvélemény-kutatás kísér. Amikor az elôre elkészített részek közreadása a végéhez közeledik, már ismert a közönség véleménye, és az új részeket ennek tudatában, a visszajelzéseket továbbra is állandóan figyelembe véve készítik el. Bár a telenovelák elkészítése a video alkalmazásával – ami az azonnali ellenôrzést és a gyors felhasználást teszi lehetôvé –, a zárt belsô terekben, több kamerával történô forgatás gyakorlatával, technikailag egyszerűbbnek látszik egy játékfilm elkészítésénél vagy egy színházi elôadás elôkészítésénél, mégis komoly erôpróbát jelent készítôinek. Egy-egy telenovela forgatásának idejére az egész stáb beköltözik a stúdióba: a színészek és a technikai személyzet hónapokon keresztül napi 8-10 órára össze van zárva. Ennek eredményeképpen nemegyszer a filmbeli kapcsolatrendszerek áttevôdnek készítôik magánéletébe is, ami elôbb-utóbb a kifáradáshoz, az elfásuláshoz vezet. De még az ilyen esetekben is a közönség igényei gyôznek, befolyásolva az alkotókat. Paradigmaszerű egy korai brazil telenovela története, amelyet ma már anekdotikus formában mesélnek: több éves munka után készítôi ráuntak alkotásukra, és igen-igen szerették volna abbahagyni. Ezért az összes fôbb szereplôt összehozták egy városba, amelyet egy váratlan földrengés porig rombolt, és ezzel természetesen befejezôdött a sorozat. A közönség felháborodása azonban olyan elemi erôvel tört föl, hogy szinte már bojkottal fenyegette a tévétársaságot. Mit volt mit tenni, az alkotók beadták a derekukat, és egy következô folytatásban a romok között kutató emberek ráakadtak az egyik fôhôsre, akiben alig pislákolt az élet.... azután egy-két hét alatt visszahozták az életbe a többi szereplôt is, és a sorozat folytatódott.

Amint már említettük, az elsô brazil telenovelák irodalmi alapanyagra épültek, s az irodalmi alkotás szövegét sajátos formanyelvükkel szinte teljesen átvitték a képernyôre. Így mintegy dramatizált, képi világgal dúsított illusztrációját adták a feldolgozott műveknek. De hamarosan megjelentek a szappanoperák közegét, cselekményét, tipikus helyzeteit brazil közegbe áttevô filmek, amelyeknek a hôsei általában a felsôbb osztályokhoz tartoznak, de éppolyan esendôek, és éppen annyira rászorulnak az alsóbb osztályok tagjainak, a népi figuráknak a támogatására, mint pl. a spanyol aranykori “capa és espada”-típusú tömegszínművek szerelmes hidalgó hôsei. Sajátos színfoltja a brazil telenoveláknak a felnôtt vagy idôsebb néger asszonyok szerepeltetése, akik sok esetben, különösen a kosztümös filmekben, valamiféle megállapodott népi bölcsesség szócsövei, aminek magyarázatát a brazil hagyományokban kell keresnünk: a rabszolgaság idején néger dajkák nevelték a gyermekeket, sôt többnyire ôk vezették be a kamaszfiúkat a szerelem rejtelmeibe is, ennélfogva egyfajta “karizmára” tettek szert. A sajátosan brazil helyszínek, mint a bahiai tengerpart kunyhói, a déli, marhatenyésztô vidékek tágas udvarházai, vagy a XVII-XVIII. század hangulatát ôrzô kisvárosok mellett szívesen alkalmaznak olyan mai helyszíneket is, ahol természetes módon sok ember találkozhat: divatos diszkót, divatszalont, egy nagyvállalkozó irodáját.

Az irodalmi művek feldolgozásának, de az önálló ötletre épülô telenoveláknak a legfôbb jellegzetessége az izokrónia, az egyidejűségre való törekvés, amely a “filmi” idôt a valóságos idôhöz közelítve, sôt sokszor redundáns módon túl is lépve a valóságos idôn, nagy mértékben épít a szereplôk párbeszédére. A telenovelák szereplôi legtöbbször zárt belsô terekben találkoznak egymással, ahol minimális a mozgási lehetôségük, a képi elemek szerepe az illusztrálásra, a hangulat- vagy korfestésre korlátozódik. A mozgás általában másodrendű, a cselekmény elôrevitelét rendszerint a párbeszéd szolgálja, amely a köznapi fordulatokból, divatos kifejezésekbôl építkezik, és mellôz minden színpadiasságot, ami arra szolgál, hogy minél szélesebb nézôi kör igényeinek megfelelhessen. Az irodalmi szövegeken iskolázott nézô számára, aki ráadásul filmként nézi ezeket a műveket, a telenovelák szereplôinek párbeszéde nemegyszer az elviselhetetlenségig “túlbeszélt”. A szereplôk még akkor is redundáns módon végigmondanak mindent, amikor a mindennapi beszéd kihagyásokkkal, eliptikus fordulatokkal élne.

A sajátosan filmi és színpadi eszközök hiánya kialakította a telenovela sajátos vizuális megoldásait, amelyekben fontos szerepet kap a közelképek, a nagytotálok alkalmazása, a képsíkok gyakori változtatása, a mozgó kamerák alkalmazása, amelyek közvetlen közelbôl követik a szereplôk mozdulatait és mozgását, a vágás, amely hosszú snittekkel, kiegyensúlyozottan jeleníti meg a történet különbözô szálait.

A beszédnek mint legfôbb közlési eszköznek az alkalmazása a telenovelákban némiképpen háttérbe szorította a zene szerepét, amely megfigyeléseink szerint nem annyira az egyes jelenetek érzelmi aláfestését vagy érzelmi felerôsítését szolgálja, sokkal inkább a telenovela egységének megteremtésére, könnyebb befogadására törekszenek alkalmazásával. Az azonos vagy hasonló helyzetekben a kísérôzenének mindig ugyanazok a dallamsorai, vagy ugyanazok az énekelt dalok hangzanak fel.

Talán feltűnt az olvasónak, hogy írásunk során következetesen a műfaj brazil elnevezését, a telenovelát használtuk, noha a folytatásos tévéfilmsorozatoknak létezik igen jó magyar neve: a tévéregény. Furcsa módon, bár múlt századi brazil író, Bernardo Guimarăes regényébôl készült Isaura, a rabszolgalány című sorozat révén már majdnem másfél évtizede kapcsolatba kerültünk a telenovelával, máig sem adaptáltuk teljesen, sem elméletileg, sem gyakorlatilag, bár ez utóbbit inkább javunkra írnám, mert az a fajta hisztériát, amelyet az Isaura kiszabadítására annak idején pénzt gyűjtô jámbor lelkek, vagy a Dallas Bobbyjának halálakor felcsapó indulatok keltettek, jobb elkerülni. Mindazonáltal máig kevés elméleti írás született a tévéregényrôl, és nem is igen látható törekvés arra, hogy ezt a szerencsés esetben irodalmi ihletésű és kivitelezésű, és az olvasás csökkenésével igen fontos, rendszeres kultúraterjesztô szerepet játszani képes műfajt meghonosítsák errefelé. Különös fintora a sorsnak vagy a televízió filmgyártóinak, hogy a magyarban is “öszvérszónak” tekinthetô “teleregény” elnevezést kisajátították a Szomszédoknak, sôt részeit “fejezetnek” keresztelték, miközben a tényleges telenovelák filmsorozat elnevezéssel futnak. Ha hűek akarunk lenni az igazsághoz, annyi logikát találhatunk ebben a megoldásban, hogy ami Brazíliában telenovela, az óceán innensô partjára eljutva sorozattá válik, ugyanis errefelé már a befejezett művek, sokszor európai (vagy még specifikusabban, esetleg portugál, francia vagy olasz stb.) ízlésnek megfelelôen újraszerkeszett, -vágott és megkurtított változatait láthatjuk. A nálunk, ha emlékezetem nem csal, 13 részben vetített Isaurának eredetileg majd kétszáz folytatása volt. A Szomszédok viszont hétrôl hétre az aktuális eseményeknek alárendelve, talán a közönség igényeinek is megfelelôen készül. Ugyanakkor még nem jutott el oda, hogy – amint ez a tévéregényekben megtörténik – a valóságot viszonylag elvontan, egyetemes erkölcsi értékekrôl szólva, s bizonyos esztétikai igényességre törekedve mutassa be, amint ez a brazil tévéregények mindegyikében tetten érhetô.

A brazil telenovela ma már önálló műfajjá vált a különbözô tévétársaságok által gyártott sorozatok, szappanoperák, tévéfilmsorozatok között, ezt elsôsorban irodalmi indíttatásának, bizonyos, bár néha nem egészen egyértelmű kultúraterjesztô szándékának, és annak a magas színtű szakmai hozzáértésnek köszönheti, amellyel a brazil televíziók és televíziósok dolgoznak, mert tudják, hogy a televízió ebben a földrésznyi, egyenetlenül fejlôdött országban fontos kultúrateremtô eszköz.

Bibliográfia:

C. Chassay: ”Le mouvement et la production du sens dans le récit audio-visuel” in Recherches Sémiotiques. Semiotic Inquiry, 1984/4. 3/4, pp. 327-337.

S. Y. Campedelli: A telenovela. Ed. Ática. Săo Paulo, 1985.44
J. Cazeneuve: Guia alfabético dascomunicaçňes de massas (A tömegkommunikáció ábécé-rendbesszedett kézikönyve), Ed. 7, Lisboa, sine data
M. Edmondson, D. Rounds: From Mary Noble to Mary Hartman. The Complete soap opera book. Jove/HBJ, New York, 1977
J. P. Moreira: Telenovelas. A propósito da cultura de massas.(Tévéregények. A tömegkultúra ürügyén.)iin Revista Crítica de Cięncias sociais, 4/5 Outubro, 1980, pp. 47-85.
T. Lopez-Pumajero: Aproximación a la telenovela (A tévéregény megközelítése), Ed. Cátedra, Madrid, 1987.
R.. W. Stedman: Te Serials. Suspense and drama by installment. Univ. of Oklahoma Press, Norman. 1977.
M. Stanesco - M. Zink: Az európai regény története a középkorban (a magyar változat kéziratban, Sashegyi Gábor fordítása, 1997)
J. D. Straubhaar: The development of the telenovela as the pre-eminent form of popular culture in Brasil, in Studies in Latin-american Popular Culture, 1982, vol. I. pp. 138-150.