Igazi különlegességgel lepte meg az olvasókat az Osiris Kiadó. Megjelentette Pier Paolo Pasolini azon tanulmánykötetét, amelyet még maga a szerző szerkesztett 1972-ben, három évvel a halála előtt, és amely tartalmazza valamennyi fontos, 1964-1971 között keletkezett elméleti jellegű írását. Jól döntött a szerkesztő, Zalán Vince és a könyvet szakmailag gondozó Csantavéri Júlia, hogy nem valamilyen válogatást állítanak össze, hanem inkább egy átgondolt művet adnak közre. Jóllehet Pasolini az olvasóhoz intézett előszavában vállaltan nem tekinti befejezettnek, lezártnak a könyvet, és mint írja: „dokumentumként” adja közre, hiszen „a kutatás folyamatban van, a könyv nyitott” (71. o.), a tartalma mégis nagyon egységes szemléletről tanúskodik. A nyitottság oka, hogy Pasolini alkotói habitusához mérten nem csupán a múlt adatait rendezi valamiféle szerkezetbe, hanem a jelen (értsd: kora jelene) forró témáit járja körbe a lehető legalaposabban; sőt, a tudományos diskurzustól kissé idegen módon, de nem indokolatlanul, jóslásokba is bocsátkozik. Milyen lesz az egységesülő olasz nyelv, az irodalom, a nagybetűs Film, illetve a szemiotika, ha az a Valóság Nyelvét próbálja majd leírni.

A kötet írásai közül néhány megjelent már korábban is magyarul, így a jelentős nemzetközi visszhangot kiváltott Költői film (1965), még 1971-ben. (A film ma, szerk. Nemeskürty István, Bp., 1971.) A további fordításokról, Pasolini magyar és idegen nyelven megjelent munkáiról, illetve az életművével kapcsolatos elemzésekről részletes bibliográfia található a könyv végén. Ugyancsak a magyar szerkesztők munkáját dicséri az eredetihez képest bővebb jegyzetapparátus, Pasolini ugyanis nem mindig jelölte meg pontosan a források adatait. Ennek oka, hogy esszéjellegű és publicisztikus írásai a szenvedélyes alkotói habitus miatt nem igazodtak mindig a tudományos értekező próza szabályaihoz, és a művek, amelyekre hivatkozik, 30-40 éve, ott Olaszországban sokkal ismertebbek voltak, mint ma, itt, Magyarországon. Az Eretnek Empirizmushoz Csantavéri Júlia előszót is írt, amelynek segítségével a magyar olvasó nem csupán az írások térbeli és időbeli kontextusában igazodik el jobban, hanem értő elemzéshez, összefoglaláshoz jut.

A könyv címe tehát Eretnek empirizmus, ami egyértelműen utal a szerző felforgató szándékára. Nem ok és nemes cél nélkül, természetesen. Pasolini a művészt a küldetést teljesítő szerepében tudja elképzelni, aki az egyéni és a közösségi szabadságjogok érdekében botrányos tevékenységével feláldozza magát. „A törvény, tehát az aszerint működő világ provokálásán keresztül, azáltal, hogy közszemlére helyezik magukat, végül elérik, amit olyan erőszakosan akarnak: megsebzik és megölik őket azokkal a fegyverekkel, amelyeket ők maguk kínálnak fel az ellenségnek.” (329-330. o., Pasolini kiemelése) A művész azért eretnek, mert az épp fennálló törvénnyel szemben akar javítani a világon, mint az egyház eretnekei, akik apokrif és saját apokrif irataikhoz, elméleteikhez viszonyulva teszik ezt. Ez az elmélet pedig empirikus, hiszen az érzéki tapasztalatot tekinti ismeretei kizárólagos, vagy legalábbis elsődleges forrásának. Még a szemiotikában is a kódok kódját keresi (332.), a cselekvés és a valóság nyelvét.

Pasolini perspektívája társadalmi, szerinte az egyéni szabadság eléréséért a szociális viszonyok terén kell küzdeni, és viszont. Mélyen együttérez a társadalom peremére sodródott emberekkel, akik az egzisztenciális veszélyeztetettség miatt közel állnak az empirikus tapasztalatokhoz, ellentétben a polgársággal, amely a valóságtól eltávolodva elvesztette vezető-irányító szerepét. Szerinte az „alsóbb” rétegeknek kell megteremteniük (mindig is) kulturálisan azt az alépítményt, amelyik mintegy beszélt nyelvként alapja lehet a magasabb, művészibb, írott nyelveknek. A szociális érzékenység miatt Pasolini a marxista alapokra épített, de az ő marxizmusa nem dogmatikus, így ahhoz is – mint mindenhez –, felforgató (eretnek) módon viszonyul.

Pasolini megfigyelte, hogy a társadalmi problémák mennyire szorosan összefüggenek a nyelvi jelenségekkel. Különösen érdekes volt számára az a tapasztalat, amely Itáliának az időbeli, térbeli és függőleges (társadalmi) nyelvi rétegzettségéből vont le. Az egész eszmefuttatása a nyelv mibenlétének elemzése körül jár, annak ellenére, hogy a kötet három részből áll: nyelv, irodalom és film, és ennek megfelelően három nagy tematikus területet ölel fel. Pasolini nyelvészként nem írt akadémikus módon, de ez nem jelent szakirodalmi tájékozatlanságot (jelentős szerzőkkel és művekkel vitázott: pl. Umberto Eco, Christian Metz, Roland Barthes), és ennek az esszéisztikus, és ahogy mondják, részben „dilettáns” diskurzusnak volt már hagyománya Itáliában.

A nyelvi rész első, legfontosabb tanulmánya, az Új nyelvi kérdések szociolingvisztikai eszmefuttatás, de érdekes módon az irodalmon keresztül közelíti meg a nyelvi differenciáltság kérdését. Milyen rétegei vannak az irodalmi szövegeknek, és hogyan jelennek meg a regényekben a dialektusok, a szociolektusok mint a szerzőétől (részben) eltérő nézőpontok. Megállapítja, hogy különböző történelmi és kulturális okok miatt nem alakult ki még az egységes olasz nyelv; amit annak neveznek, az csupán a társadalmilag egyáltalán nem szenzibilis polgárságnak a valóságtól elszakadt nyelve. Pasolini szerint viszont születőben van az egységesülő olasz nyelv, az északi, technicista polgárságnak a teljes társadalmat megszólítani akaró nyelve (ez mint jóslat, azóta részben igazolódott is), amelynek elterjesztésében a média (értsd: akkor televízió) élen járt. Nem állítja, hogy ez feltétlenül jó, viszont a jelenség lehetőséget ad az alépítmény (a nyelvi és társadalmi) megerősödésére, ami pedig alapja lehet az egységesülő irodalmi olasz nyelvnek.

Az Irodalom főcímmel jelölt második rész viszont már túlmutat a kijelölt kereteken (ahogyan az első is), és már nyelvi, szociolingvisztikai és általában művészeti kérdéseket feszeget. Nagyon gyakran közéletieket is. Pasolini fontos felismerése, hogy a szabad függő beszéd teremti meg az irodalomban a soknyelvűség lehetőségét. A szabad függő beszéddel kapcsolatosan Herczeg Gyula könyvére hivatkozik, de érdekes, hogy Bahtyint nem említi a polifonikus regény kapcsán, pedig az ő elképzelései hasonlók a regény lektusaihoz. (Miközben Bahtyin munkái is a tanulmányok keletkezésének időszakában jelentek meg, és a kronotoposz kifejezést közvetve vagy közvetlenül tőle kölcsönzi. (242. o.)) Tehát a szabad függő beszéd által válik lehetővé, hogy az író közösséget vállaljon a hősével meg a társadalom különböző szintjein elhelyezkedő emberekkel, és ennek a „technikának” az irodalmi előzményeit, a lehetőségét mutatta ki Pasolini Dante Commediájában.

Mennyivel jobban értjük ma, a teljes kötet ismeretében a Költői film című tanulmányt is! A szabad függő beszéd technikája a filmen is lehetséges, tehát a kamera az önreflexív gesztusaival, a rendező és a nézőpont-azonosulásra kiválasztott szereplői szubjektív nézőponttal költői technikát kölcsönözhet a filmnek. Ez nem feltétlenül értékítélet, hiszen a semleges, a figyelmet magára nem felhívó kamera meg a prózai technikát teszi lehetővé. Gyakran pedig ez szükséges a valóság aktív (257-259. o.), vagyis önmaga általi minősítéséhez, például a dokumentumfilmben, de a játékfilmben is. Pasolini az (olasz) nyelv korlátaival, a valósághoz mért távolságával indokolta, hogy filmezni kezdett. A valóság nyelvén akart szólni, és erre csak a film képes, mert amíg az irodalom csak felidézi, a festészet másolja, a színház utánozza a valóságot, addig a film reprodukálja a képet és a hangot (171. o.), méghozzá annyira, hogy Pasolini felfogásában a nagybetűs Filmnek nincs is önálló nyelve (Saussure értelmezésében: langue-ja), hanem az megegyezik a valóság nyelvével, és csak egyes konkrét filmeknek van nyelvezetük (Saussure szerint: parole-juk). Ebben az értelemben „a valóság természetes film” (244. o.) És van még Pasolininek egy fontos elképzelése, amelyet szintén csak az egész könyv kontextusában értünk igazán meg: az egyes filmek úgy viszonyulnak a valósághoz, mint az írott nyelv(ek) a beszélt nyelvhez (252. o.) A Film a valóság írott nyelve, (243. o.) illetve a valóság természetes film. (244.)

Pasolini fontos felismerése, amikor saját, korábbi álláspontjával is szembehelyezkedve megállapítja, hogy a film nem nyelv abban az értelemben, ahogyan az emberi nyelv, hiszen nincsenek olyan legkisebb egységei, amelyek általános konvenció szerint működnének a jelentéstulajdonítási eljárásban. A rendező feladata tehát első fázisban a szemiotikusé, aki a valóságból, a káoszból kiválogatja az önmagukban is elkülöníthető tárgyakat, jelenségeket (monémákat) (248. o.), amelyeket a filmben kinémáknak (248. o.) nevez. Nincs tehát a filmnek és a valóságnak pontosan leírható szemiotikája, de van (lehet) grammatikája, amelynek lehetőségét Pasolini fel is vázolja a könyvében. Még ennél is fontosabb az a megállapítása, hogy a film legkisebb eleme nem a kép, hanem a már említett kinéma. (247. o.) Christian Metz még azért vetette el a képnél kisebb elemeknek a film egységeként való értelmezését, mert azokból hiányzik az időbeliség. Pasolini viszont azt ismerte fel, hogy az észlelés a statikus képek, tárgyak esetén is időbeli folyamatot jár be. (249. o.) Úgy vélte, „nem kétséges, hogy az érzékelésünket megjelenítő kibernetikus grafika kimutatná az egymásutániság görbéjét” (249. o.) Ez olyannyira igaz, hogy a tanulmány (A valóság írott nyelve) megírása után egy évvel ki is mutatták. 1967-ben D. L. Yarbus az Eye Movements and Vision című könyvében (Yarbus, 1967: 153) már publikált olyan grafikonokat, amelyen rögzítették a szem mozgásának pályáját egy-egy kép vizuális letapogatása közben.

Pasolini tehát felvázolta a film valóságreprodukciós lehetőségeinek és mint művészeti nyelvezetnek a grammatikáját, fenntartva annyiban a szemiotikai vonatkozásokat, hogy a ritméma (a térbeli-időbeli viszonyok megnyilvánulása), amely meghatározza a beállításon belüli és azok közötti viszonyokat, a Peirce-i „réma” (346. o.) poliszémikus kategóriája által megragadható legyen.

Az Eretnek empirizmus szerkezetében és stílusában is rendkívül heterogén anyag. A tanulmányok, esszék mellett helyet kap a kommentár, a publicisztika, de még a vers is. Van tehát elmélet, de az empirikus, amely szerint a jelentés is szó szerint élet-halál kérdése, és eljut a valóságtól az értekezésen át a magas költészetig; és amely egyben eretnek is, mivel a diskurzust tekintve nem igazodik a tudományos értekező próza valamennyi elvárásához, és a „nagy könyv” apokrifját a szerző írja meg a maga cselekvő-felforgató módján. Minden tehát a cselevés, a valóság nyelvéhez viszonyul, és a szerző (Pasolini) a létrehozott művészi, elméleti munkák jelentését saját lezárt életével teremti meg. „Vagy kifejezem magam, s meghalok, vagy nem, s maradok halhattalan.” (295. o.)

Pasolini nem polihisztor, nem is feltétlenül sokoldalú, hanem inkább „soknyelvű alkotó”, ahogyan Kelemen János fogalmazott a könyv bemutatóján az Uránia Filmszínházban, de ezzel együtt is a legjelentősebb gondolkodók közül való. A lezárt, így jelentésében nem bizonytalan, csak sokrétű és poliszémikus kötetet (ahogyan az életművet is) a maga lezártságában fogadhatja be immár a magyar olvasó is; és ha a mű szelleméhez híven eléggé eretnek meg empirikus alkar lenni, akkor nem csupán esztétikailag élvezi, mint egy regényt vagy olvasmányos értekező prózát, hanem saját életére és a saját társadalmi valóságára vonatkoztatja. Itt, ma, Magyarországon; hiszen e könyvben megfogalmazott kérdések-válaszok jó része hasonló módon merül fel, mint a néhány évtizeddel korábban technicizálódó és kapitalizálódó Itáliában, vagy bárhol, bármikor – a világban, a valóságban.

Deák-Sárosi László (2008. január 11.)