Rettenetes gyerekek a plázák mélyéről, amorális lények semmibe vágtató akarattal.
A Lányok egy tíz évvel ezelőtti újsághír, a kocsijáért halálra vert taxis és a gyilkosságot elkövető két kamaszlány története. A rendező csak a gyilkosság eseményét mentette át a valóságból, nem tartotta céljának a megtörtént eset felderítését, sem a ’97-es viszonyok korhű reprodukálását: lelkiismeretes dokumentarizmus, az egykori szereplők életének tiszteletteljes feldolgozása helyett a teremtő fikciót választotta. A gyilkosok mögé új világot vázolt, mely, bár nem áll távol a vélhető valóságtól, bevallottan kreáció. Hitelessége más szinten érvényesül: nem a meghatározó – és fel nem derített – életeseményekben, hanem a szereplők minden rezdüléséért felelős, pontosan megragadott szociokulturális környezetben. A közeg bemutatása kontraszt nélküli, így tökéletesen leképezi a mikrovilág öntudatlan magányát, melyből se szereplőnek, se nézőnek nem jut kitekintés.

Dia (Fulvia Collongues) karizmatikus ős-destruktív, Anita (Hélène François) megfélemlített bálványimádó, maga a bizonytalanság. Diának nincsenek gátlásai az érzelmi kizsákmányolásban, barátnőjét pedig élhetetlennek tartja, amiért nem képes túltenni magát a zsebpénzkereséssel járó szexuális élményeken. Anita felzárkózik: taxisgyilkossággal bizonyítja rátermettségét.
A szemlélődés bizonytalan terében nincsenek igazi fordulatok, még a film apropóját adó gyilkosság sincs kiemelt pozícióban. A dolgok inkább bekövetkeznek, előfordulnak – a film alapritmusát a lézengés adja. A két lány egész nap egy indusztriális réten kószál vagy plázázik, a tömegben lopkod, aztán egy híd alatt elégedetlenül matat a zsákmányában. Máskor a taxisoron lófrálnak vagy zsebpénzt keresnek a műszerfalak alá bukva. Bár a lopás és az autós szolgáltatás látszólag megélhetési bűnözés, kényszerből végzett piszkosmunka, a lányok számára inkább barbár játék, a mindennapok részévé tett szórakozás. Vagy megfordítva: amit szórakozásnak hívnak, amit az így keresett zsebpénzből elérhetnek, alig különbözik ettől.
A lányok életét se iskola, se család nem tartja kordában, közegük a másik társasága, máskor a többi barát, akik között a barátság fogalma – még mindig leghasználhatóbb kerete az életnek – nyers egymásra utaltsággá értelmeződik át. Családtagjaikkal egyetlen jelenetben sincsenek összekapcsolva, otthonuk utalás-szerűen jelenik meg, mint a pénzszerzés egyik terepe, a hely, ahol pohár vizet lehet inni, vagy a ruhákat tárolni. A film háromnegyedénél járunk, amikor a lányok konyhai beszélgetése alatt Anita anyja váratlanul átsétál a képen. Odalép a mosogatóhoz, az arca képen kívül, nyakában obligát kereszt aranyláncon, vizet tölt magának, beveszi a gyógyszerét, kimegy. A beszélgetés zavartalanul zajlik tovább, nincsen a képben ítélet, szánalom, vádaskodás, a kép leírás, szűkszavú helyzetjelentés.

A lányok gyerekéletet élnek, de felnőtt törvények érvényesek rájuk Mint a gyerekeket, nyers akarat, koordinálatlan vágyak irányítják őket, de már nem gyakorol kontrollt fölöttük a család. Egyre nagyobb veszélynek vannak kitéve, ahogy nőnek, ahogy életterük a falakon kívülre terjed – és ők is nagyobb veszélyt jelentenek másra. Mint a gyerekeknek, érzelmi készletükből hiányzik az empátia, a másik személy érzékelése az együttes tevékenységekben merül ki (együtt enni, együtt szórakozni), a másik személy definíciója: aki velem eszik, aki velem szórakozik. A házibuli szabadjára engedett ösztönök tablója, rettenetes gyerekek mauzóleuma, ahol csendesen, baljósan fortyog az élet- és halálösztön. A vonzalmak szabálytalanok, képlékenyek, a kapcsolatok bizonytalanok. A két lány csókolózása a diszkóban csak az impulzus-lények hirtelen szeszélye. Olyasmi, mint Mundruczó filmjét, a Szép napokat belengő, de a film fő cselekményében soha nem tematizált testvérszerelem – jelen van, de nincs esemény értéke, a történések közegét teremti meg, rémisztő törvényt alkot, megnyitja az utat a határtalan felé.
Ezt teszi a háromfős kocsi jelenet is. Az autóban meztelenül évődik Dia és a diszkóból felszedett Zsolt, Anita pedig a szerelmesek mögött malmozik a hátsó ülésen, várja, hogy bevegyék vagy kizárják a játékból. Hárman szállnak be, elvégre barátok – ez is a gyereklét maradéka, amiből lassan, de kegyetlenül kristályosodnak ki a valódi szerepek. Egyik enfant terrible sem veszi a fáradságot, hogy hazugságokkal tompítsa a másik fájdalmát: kegyetlen és őszinte mind (bár Anita jobban szeret áldozat lenni). Dia kizárja Anitát a Zsolttal közösen tervezett nyaralásból, Zsolt, az alfahím viszont kiadja a lány útját. Kiderül, hogy veszedelmesebb erő is van az ösztönös, romboló Diánál: ugyanaz, férfiban. Dia felhívja a rövid szerelem alatt elhanyagolt barátnőjét, hogy aztán egy pillanat alatt visszaálljon a régi, Zsolt nélküli rend, és végre megint lábtörlőnek használhassa Anitát.
A csalódás értelmet ad a lappangó agressziónak, általa végre megfogalmazódnak az igények is. Svájcba kell menni, az ígéret földjére – amihez előbb persze autót kell lopni. A vágyak felügyeletlenül, elemi szinten formálódnak: az Anitával megütött hang és a gyilkosság impulzus-szerűen felmerülő ötlete valójában a Zsolt miatti eltolt bosszú. Teljes irracionalitás lengi körül a gyilkosság ötletét, bár nem hirtelen felindulásból elkövetett bűncselekmény, nem is önvédelem, a két lány mégsem számol a következményekkel – az sem zavarja őket, hogy a lopott autót nem tudnák vezetni. Anita lelki szolgája Diának, még ha lennének is aggályai a tervet illetően, az érzelmi függés egy pillanat alatt kiirtja a kételyeit.
A lányok elvágyódása inkább életkori sajátosság, mint a valóban megélt nyomor következménye. A „hagyjuk itt ezt a szart” többször is fájdalmasan hasít a levegőbe, és bár úgy tűnik, nem a film banális megoldása, hanem az életé, nagyon is ismerősen cseng: jelenlegi tartalmától függetlenül a magyar film szocio-frázisaként visszhangzik a fülünkben. A fordulat, különösen Gothár és Grunwalsky óta, visszavonhatatlanul önálló jelentést vett magára: hogy „magyar film vagyok” – még akkor is, ha elmenni mindig van miért.

Sajátos dramaturgia terül szét a filmen: a lányok és a taxisok mindennapjai töltik be a horizontot, párhuzamosan, de a párhuzamos cselekmény igénye nélkül, mindkét oldalon a bolyongás, munka és munkaszünet, a triviális időtöltések képeivel. Párhuzamos dramaturgiájával az áldozatot és mikrovilágát is egyenértékű szereplőként vonja be a film a lányok történetébe.
A szándék, hogy azonosulás vagy éppen a kritikus szemlélés helyett együtt létezzünk a szereplőkkel, érdekes módon nem a lányoknál, hanem a taxisok családjánál ér célba. Ráadásul éppen annyi időt szentelünk nekik, mint a címszereplő lányoknak, ami feléleszti bennünk a sejtelmet: a két oldal valójában egy és ugyanaz. Anita és Dia akár a taxisok rokonai is lehetnének, és csak a véletlen műve, hogy most áldozatai, később csábítói és gyilkosai lesznek.
A két lányt hagyományosabb jelenetekben követjük, a taxisok családjával viszont együtt lélegzünk. Ezek a részek dokumentarista mozgékonysággal, a jelentéktelen helyzetek fókuszba helyezésével nem mint azonosuló résztvevőket, inkább voyeur-öket engednek minket a szereplők közelébe. A taxisok családi jelenetei a film legerősebb pillanatai: a felnőttek világában, mint külön tenyészetben vizsgálódhatunk. Életképek sorakoznak: várakozás a fuvarra, taxis feleségek egymás között, családi ebéd, desszertválasztás. A film nem a társadalom legmélyére jár bányászni: nem csak az elégedetlen, az elégedett prolit is előhívja a barlangjából, megmutatja, milyen, ha örül, ha ebédel, ha választ.
Látszólag öncélú időzés az ilyen: pásztázó jeleneteiben a film csak ábrázol, nem kutat. Mégis mélyre hatol, tobzódunk a kisrealizmusokban, olajszag keveredik az aluljárós parfümmel. A család színészileg is a legjobb mezőny. Meggyőző bornírtságával külön figyelmet követel magának a párducmintás Péterfy Bori, aki szerint „az Alexa olyan nem szép kislány”, Fullajtár Andrea, az élet sértett áldozata és a sápadt és bizonytalan Zsótér Sándor, aki csak egy kis gyengédségre vágyik.
A film ugyanakkor – épp a felszínen való élvezkedés során – sokszor a túlhajtott jelenlét hibájába esik, még egy mondatot kivár, még egy esélyt ad a rögtönző színészeknek. A lenn hagyott rókabunda a pláza-ebédnél vagy a bébirépa története az üresjáratos taxisok fecsegésében, épp az a pár mondat, amiről lemondanánk.

Eredetileg amatőröket szántak a lányok szerepére, mígnem két francia lány bizonyult a magyar proli leghitelesebb megtestesítőjének. Ugyan a két főszereplőt nagy merítésből választhatták, a rendező mégsem riad vissza a készen kapott megoldásoktól. Szinte befizet a nyomorcsomagra, amikor – egyébként kifogástalanul – összeválogatja a színészeit. Ahogy a magyar film Mucsi Zoltánt kéri fel káromkodni, úgy Polgár Tamást hívja csendes erőszakra. Mundruczó Kornél, Zsótér Sándor és Rába Roland pedig mindenkinél otthonosabban mozognak ebben az animális légkörben.
A kamera nem változtatott az amatőrökkel szemben megszokott eljárásán: csak úgy zabálja az arcokat, leplezetlen élvezettel kapja el az állatias gesztusokat. Kéjeleg Dia szétzilált premier plánjában, kilógó harisnyájában és csupasz fenekében, ami testét már az első képsorok alatt egy ösztönlény testévé, lényének autentikus kifejezőjévé avatja. A kilencvenes évek rémálma, a holdjáró cipő a testekkel egyenértékű emblémaként jelenik meg, mint a kereszt Anita anyjának a nyakában. Az esszenciális darab Dián franciásan játékos holmikkal párosul, ami – bár vizuális örömforrásnak nem utolsó – a párducmintás balkáni esztétika számára értelmezhetetlen. A másik lány arcra is jobban hozza a hazai jelleget, és megjelenésében is a hazai ízlést: aluljárós hajpántjával, reménytelen zsebes nadrágjával és rekedt, bizonytalan magyar hangjával.
Az egyébként rettenetes szinkront az alkotók, úgy tűnik, technikai kérdésként kezelték, így az olyan erőteljes elidegenítő hatással bír, hogy azt hihetnénk, része a koncepciónak. A külön életet élő szájak hangalámondásos dokumentum-felvételek stílusát idézik – várunk, mit jelent ez, az első jelenet végére azonban bele kell törődnünk: a magyar beszédet. A Lányok egyébként sem mentes a hamis hangoktól – ezek a hamisságok kis idő után azonban alattomos munkába kezdenek, és érdekes módon új minőséget adnak a filmnek. Így annak a furcsa jelenségnek lehetünk tanúi, hogy amint a hosszas erőltetés tartós kellemetlenségbe fordul, mégiscsak találkozik az eredeti szándékkal. A néző pedig előbb-utóbb meghajol az elbeszélés törvényei előtt: a riasztó modorosság, amivel a film kezdődött, a furcsa magyar hang, a vadság kierőszakolása, Fulvia Collongues túlhajszolt gesztusai – végül mégis mind a film nyelvévé válnak.