Szabó Z. Pál A pszichoanalízis, mint művészeti metanyelv az Andalúziai Kutya című film tükrében
 

A film is lehet művészet. Ezért éppen olyan összetett módon viszonyulunk hozzá, akárcsak más műalkotásokhoz. Átéljük őket, mint világszerű képződményeket, ugyanakkor – mert egyúttal magas szinten szervezett szellemi konstrukciók is – meg akarjuk érteni a jelentésüket.

A szürrealista filmművészet legjelentősebb alkotása, Salvador Dalí és Luis Buńuel Andalúziai kutya című filmje látszólag ellenáll ennek a kettős természetű befogadásnak. Erőteljes, élményt keltő, gyakran sokkoló, szimbólumokkal terhelt képei foglyul ejtik a néző lelkét, ám a köznapi gondolkodás számára hermetikus titkot képez a mű tartalma. ii

Buńuel egyik nyilatkozta segítséget nyújthat a szellemi munkától nem idegenkedő nézők számára a mű megértéséhez: „Az egyetlen módszer, amellyel a szimbólumokat vizsgálni lehetne, talán a pszichoanalízis” iii Ugyanis - amint azt Dalí mondta - abban bíztak, hogy „láthatóvá tehetünk bizonyos tudatalatti állapotokat, amelyeknek kifejezésére szerintünk csak a film képes”.iv Jung, alkalmazva a pszichoanalízis módszerét, azt a megállapítást teszi, hogy a film a dementia praecox, a szexualitás traumája által kiváltott ifjúkori elmebaj ábrázolása.v

Érdemes tehát feltenni a kérdést, hogyan kapcsolódik össze a film és a pszichoanalízis ebben a remekműben, valamint, hogy helyes-e egy tudományos eszközt, amely az eleven, élő ember lelki működésének a feltárását célozza, egy műtárgy vizsgálatára használni.vi


Elemzés


A film egészére jellemző a bináris oppozíció, az ellentétpárokon alapuló szerkesztés. A gondolkodásnak ez a formája, melyben két, egyenlő értékű tárgy összekapcsolódva egységet alkot, a duális gondolkodás. Hermann Imre azt mondja erről: „az anya és a gyermek kettős egységének idealizált kongruens leképezése, tehát a gondolkodás olyan formája, mely a megkapaszkodott gyermek kettős egységű helyzetére vezethető vissza.” vii


A szerzők


Olyan szerzőpáros munkájáról beszélünk, akiknek a személye a köztudatban összemosódott, eggyé vált. Az Andalúziai kutyát Buńuel filmjeként tartjuk számon, miközben két rendkívül ellentétes karakterű alkotóval van dolgunk. Buńuel agresszív személyiség, bokszbajnok, bordélyokba jár - tipikus macho alkat. Ezzel szemben Dalí feminin típus. Retteg a szexualitástól, és kimondatlanul ugyan, de egész életét végig kíséri a Lorca iránt érzett homoerotikus szerelem. Festészetében az európai művészetben egyedülálló módon jelenítette meg a szégyenérzés témáját. Ifjú éveikben szoros barátság fűzte össze őket, együtt jártak a Residencia de Estudiantes kollégiumába, együtt járták a madridi kocsmákat, míg aztán sikeres művészként elváltak útjaik és szembefordultak egymással. Mindezt művészeti, politikai és emberi okokból tették, ám soha nem tagadták meg egykori kapcsolatukat.

A közös filmkészítés gondolata Buńueltől származik, ugyanakkor nem az ő filmtervét valósították meg. A film témája, cselekménye, képei döntő részben Dalítól származnak, festészetének motívum- és témavilágával szoros kapcsolatot mutatva. Ugyankkor a forgatókönyvet Buńuellel közösen dolgozták ki, „meghitt és teljes együttműködés”-benviii, a film realizálásában pedig Buńuelé volt a meghatározó szerep. A filmet Buńuel is mutatta be a párizsi szürrealisták közönsége előtt (Dalí voltaképpen elmenekült a bemutató elől), majd a későbbiekben Buńuel több kísérletet tett a film kisajátítására, amit Dalí nem vett jó néven.


A cím és a zene


A film címe egy állatot és egy földrajzi tájat kapcsol össze metaforikus formában. Ezzel kétféle magatartásra, két ellentétes személyiségmodellre utal.

Andalúzia a bikaviadalok, a macho férfiideált megtestesítő torreádorok hazája. Ugyanakkor a kutya a kemény férfi típusával ellentétes karakter megjelenítője. Hermann szerint „az azonosítás (a kutyával) ...jól beleillik a szégyenérzés légkörébe, ahol a magát-alávetés követelése ... rabszolgaszerű magatartást parancsol.”ix A film címében a „kutya” a férfi-nő viszonyban szolgaian alávetett férfi szerepére utal. Olyan férfiéra, aki érzelmileg kiszolgáltatottan csügg az idealizált nő képén, mint gyermek az anyján.

A film zenéjére ugyancsak a dualitás a jellemző.

Wagner operájából, a Trisztán és Izoldából hallhatók részletek, melyet tánczene, argentin tangó ellenpontoz. A két zenetípus között a tematikai kapcsolatot a felfokozott erotika teremti meg. A Trisztán a beteljesületlen szerelem zenéje, míg a tangóban férfi és nő örök küzdelme szólal meg.


A szereplők


A filmnek két szereplője van: egy férfi (pontosabban egy fiatalember) és egy nő.

Az ifjú egy kerékpáros figura alakjában jelenik meg előttünk. (1. kép) A nő egy szobában ül, az ifjú kerékpárost várja, és közben egy könyvet olvas. (2. kép)

A kerékpározás önfeledt siklása, ritmikusan ismétlődő mozgása a gyermeki maszturbációra utal, mely önszuggesztiós felidézése az anyaméhben folytatott létnek. A maszturbáció a személyiségfejlődés korai, fejletlen, ödipális szakaszára jellemző magatartás.

Dalí rajza, a Kerékpáros, kenyérrel (és erektált pénisszel), feltárja a filmkép rejtett tartalmát…(3. kép)

Az ifjú nyakában csíkos fedelű doboz lóg. Freud azt írja az Álomfejtésben (Dalí kedvenc könyve), hogy a dobozok, skatulyák a női testet szimbolizálják.x Vagyis a doboz a fiatalember infantilitását, anyjához való gyermeki kötődését reprezentálja.

Sajátságos öltözete (a szoknya, a pelerin, a fityula), feminizálja őt. Ferenczi Sándor szerint „a fejletlen személyiség a hirtelen traumára (ebben az esetben az ifjú életében megjelenő női szexualitásra) úgy válaszol, hogy a fenyegető vagy támadó személlyel szorongásból azonosul, és azt introjektálja, ahelyett, hogy elhárítani igyekezne.” xi

A férfi végső soron tehát áldozat, a női szexualitás potenciális áldozata. Ezt láthatjuk Dalínak a Tébolyult Trisztán című festményén, ahol a krisztusi póz az eljövendő (önkéntes) áldozathozatalra, azaz a nemi aktusra utal. (4. kép)

A könyvben, amit a nő olvas, a kép - Vermeer Csipkeverőnője - a férfi sorsát tárja elénk. (5. kép) Megértéséhez Freud elcsábítási elméletének és a rovarok párzási szokásainak ismerete szükséges. A férfit ugyanis „végzetes erő” láncolja a nőhöz.xii

A festményen – Dalí szerint – a nő csábító, várakozó magatartását látjuk: az összeérő kezek az imádkozó sáska ájtatos pózára emlékeztetnek. A Csipkeverőnő a hímjét felfaló rovarral azonos.

„Mindig úgy képzeltem, hogy szerelmi aktus esetén nekem is ugyanazt a sorsot kell elszenvednem, mint az imádkozó sáska hímjének.” - állítja Dalí.xiii

A „kannibál fantáziák” eredetét Freud bécsi kollégájának, Krafft-Ebingnek Psychopatia szexualis-ában találhatjuk meg, mely a századelőn igen népszerű mű volt, s melyet Dalí is jól ismert.

A szerző könyvében a „Kéjvágy-gyilokvágy-antropofágia” címszó alatt ismerteti azt a szexuális perverziót, amely következtében a beteg csak akkor képes kielégülni, ha megeheti párját. A könyv előszavában Krafft-Ebing arról ír, hogy a szerelem és az éhség mozgatja a világot.xiv Dalí rajza, a Kannibalizmus, éppen azt a jelenetet ábrázolja, amint a varrógép tűje, akár egy rovar csáprágója, elcsipegeti áldozatát. (6. kép)

A képsor pszichoanalitikus értelmezése: az ifjú ödipális vágya kasztrációs komplexust vált ki, amely démonizálja a nőt.

A film témája tehát egy ifjú identitáskeresése. A filmben a nő férfit akar, ám az ifjú retteg a szexualitástól, és ahogy az Dalí Vénusz és egy matróz festményén is látható, gyermek akar maradni, a nőt anyai szerepbe akarja kényszeríteni: a férfi, mint egy boldog csecsemő, úgy fekszik a nő ölében. (7. kép)


A cselekmény


A kerékpáros a nőhöz közeledve a földre, pontosabban egy pocsolyába zuhan, mely a Dalí-mitológiában mint nedves, langymeleg közeg, az anyatejre, az anyai gondoskodásra utal. (A forgatókönyvben a film teljes cselekménye alatt esik az eső …)

A fekvő helyzet irányának a filmben is látható gyors váltogatása, majd az azt követő mozdulatlanság, a koordinálatlan érzelemkisüléseket követő kataleptikus állapot a hisztéria tünetegyüttese.

A hisztéria elhárító magatartás: „az érzelmeknek testi tünetekké történő átfordítása”. xv A fiú ezzel a csecsemőkre jellemző viselkedéssel az erotikus közeledés helyett gyengéd, anyai érzelmeket csal ki a nőből.

A nő, női szerepének megőrzéséért folytatott harcában végül úgy reagál, hogy egy kulccsal kinyitja az ifjú nyakában lógó csíkos dobozt. A kulcs, Freud neurózis koncepciója szerint - „a mindent nyitó kulcs” -, maga a szexualitás.

A dobozból a nő előveszi az ifjú jellegzetes ruhadarabjait (a fityulát, szoknyát, stb.), valamint egy csíkos nyakkendőt és úgy rendezi el őket egy ágyon, hogy az egy fekvő ember képét idézi fel bennünk.

Ezután, ölében összekulcsolt kézzel, leül az ágy mellé. A látszólag nyugodt, várakozó magatartása, valójában a csábítás póza. A nyakkendő többször is kilendül feléje: „erektálódik”. A nyakkendő közismert péniszszimbólum. Vagyis a nő megkísérli az infantilis ifjút a vágyait beteljesítő férfi szerepébe kényszeríteni.

Amit a filmen látunk az egy sajátos nászágy.

Dalínál a nász (ahogy ő maga írja), „brutális” és „torz közösülés ... anya és fiú között, mely nemi aktus után a fiút szükségszerűen felfalja az anya”.xvi Lautréamont-nál pedig ezt olvashatjuk a szürrealisták bibliájában, a Maldororban : „jegyezzétek meg, hogy a lepedő voltaképpen szemfödél!” xvii

Dalí a női csábítás reá gyakorolt neurotizáló hatását Ödipusz-komplexusával magyarázta, egy (utóbb hamisnak nevezett) emlékképpel, melyben - mint mondja, „anyám szopja, szinte felfalja péniszemet”. xviii Ezt a témát dolgozta fel A nagy önfertőző című festményen is. (8. kép)

A következő jelenetben az ifjú meredten bámulja a tenyerét, ahol egy lyuk körül hangyák nyüzsögnek. A kép pszichoanalitikus értelmezése a következő: válaszul a nő csábító magatartására a fiatalember egyrészt introjektálja a rettegés tárgyát azzal, hogy a tenyérben megjeleníti a női nemi szervet, másrészt a „sebet”, a vaginát, ezt az ellentmondásos jelenséget, mely „minden borzalom között a legrémisztőbb, minden szépek közül a legszebb” - ahogy Dalí nevezi - „elidegeníti” magától az apró rovarok segítségével.xix

Hermann azt állítja, hogy a „megkapaszkodási-leszakadási ösztönellentét pár” által kiváltott „élősdi”-fantáziák során a testbe, annak részeibe, hasadékaiba (a sebbe!) befúrják magukat az „idegenek, a paraziták” - jelen esetben a hangyák.xx

Az ifjú elmenekül a borzalmas látvány elől. Áttünések során át alámerülünk a tudattalan mélyébe: a hónaljszőrzet, a tengerisün, a sötét mélység egymásba olvadó képei a méhen belüli ősállapotra, az intrauterin szituációra utalnak. A „mélyben” hosszú botjával levágott kezet bököd egy hermafrodita.

A jelenetet Róheim segít megérteni: „noha az én a külvilág hatása alatt fejlődik, az ösztön-én mindig az anyatest barlangjában marad, és nem tesz mást, mint hogy a pénisszel ... a barlangban, azaz a vaginában játszik.”xxi Ugyanakkor Hermanntól tudjuk, hogy a kéz csonkolása (a levágott kéz) a leszakadási traumáról árulkodik. Freud azt állítja, hogy eredendően minden ember biszexuális (hermafrodita) és csak fejlődése során száműzi a domináns neme a tudattalanba a másik, az alárendelt nemiség lelki megfelelőjét.

Akárhogy is értelmezzük a képeket - onánia szimbólumot, vagy neurotikus anyaméh-fantáziát látunk benne, a lényegen nem változtat. Mindkettő mögött az anyját kereső, kapaszkodó gyermeket találjuk.

Az ifjú és a nő megilletődötten nézik egy ablak mögül a mélyben játszódó eseményt. Az ablakot keretező függöny színpadszerűvé teszi számunkra a jelenetet.

Freud szerint „A színházban ülés mindig coitus végignézését jelenti; a gyerekek gyakran ... valami agresszív tettel társítják.”xxii

Az agresszió látványosan be is következik. Egy nagy, fekete autó elgázolja a hermafroditát.

Dalí azt írja a szexuális agresszióról, hogy „az bekövetkezhet egy gyalogos és egy autó között is, amennyiben egymással szemben haladnak „.xxiii Freud pedig azt mondja, hogy a gyermekkori szexuális traumák libidót hoznak létre és kényszeres önkielégítést okoznak. Az egyéntől függően a libidó a biszexuális karakterben változást idéz elő. Elnyomja, illetve érvényre juttatja az egyénre jellemző nemiséget, mégpedig olyan módon, hogy „ami a libidótól származik, férfias jelleggel bír, ami elfojtás, nőies jellegű”.xxiv A nagy, fekete autó tehát a libidót jelképezi.

Hiába menekült az ifjú a tudattalan mélyének differenciálatlan világába a rettegett nemiség elől. A lelkében élő gyermek áldozatává vált a nő által felkorbácsolt vágynak, a pusztító szexualitásnak. Az elmondottak alapján úgy tűnik, a nő célt ért, a gyermekből férfi lett.

Ám a következő jelenetben az ifjú erőszakkal támad a nőre. A mellét kezdi markolászni, majd a fenekét fogdossa.

Az ilyen agresszív, anális szexualitás regresszív, archaikus magatartás, mely a személyiségfejlődés korai szakaszára jellemző. Vagyis az ifjú - a nő szándéka ellenére - a lelke mélyén megőrizte gyermeki énjét.

Amikor tehát a nő ellöki a rátámadó fiatalembert, akkor nem az ifjú szerelmest, hanem a szexuális támadás mögött megbúvó gyermeket taszítja el magától - az anyai szerep elől menekül. Az ödipális közeledésre utal az ifjú kasztrációs félelme is, melyet a vakság és a szája szélén csorgó véres nyál jelképez.

Végül a nő sarokba szorul, ahol az agresszív támadásra sajátos, szimbolikus agresszióval válaszol. Egyik kezével karosszéket ránt védekezően maga elé, míg a másikkal teniszütőt emel fenyegetően a feje fölé.

A szék kitáruló öle és a magasba emelt ütő a pénisz és a vagina együttesét, a fallikus nőt, a Nagy Kasztrátort jeleníti meg. Ezt látjuk Dalí Fallikus nő című rajzán. (9. kép)

A szörnyű fenyegetéssel szemben az ifjú a kultúrát - Freud meghatározása szerint - a szublimált ösztönök világát hívja segítségül. Rettenetes erőfeszítéssel két papot, és egy hatalmas zongorában döglött szamarat vonszol a nő felé.

Férfi és nő kapcsolatának a kultúra által szentesített formája a házasság. Ebben a nő feleségként, a gondoskodó anya szerepébe kerül. Dalí festménye, a Tell Vilmos, nyíltan beszél. (10. kép) Témája az elfojtás és a szublimáció: a hangok úgy törnek elő a zongorából mint a megvadult ló. Ugyanakkor az elszabadult ösztönök tombolását idéző paripa hatalmas pénisze ellenére szűziesen fehér, mert a primer ösztönkésztetés (a szamár) halott. A nyers szenvedély a kultúrában megtisztult, megnemesedett.

A nő kimenekül a szobából. Az ifjú utána. A nő rávágja az ajtót, a fiú keze beszorul az ajtórésbe.

A filmen a tér szerkezete nem felel meg a kamera által nyújtott látványnak. Hol a férfi, hol a nő felől nézzük az eseményt, de az ajtó mindig ugyanott, a kép bal oldalán nyílik, ami lehetetlen.

Hermann adja meg a magyarázatot az anomáliára: „az agressziónak a kicsavart, Möbius szalagszerű tér a megfelelője ... az agresszív ember haragjában szeretné ellenfelét falhoz kenni, agyontaposni (vagyis két dimenzióssá lapítani), karját, nyakát kitekerni”.xxv

Tehát nem a reális fizikai térben, hanem a küzdelem szürreális, lelki terében járunk. A filmbéli szoba valójában a lélek belső tere.

A következő jelenetben ezért láthatjuk ismét az ajtónak feszülő nővel egy szobában az ifjút. Fekszik az ágyon, infantilitásának teljes díszében (fityula, stb.), miközben a túloldalról éppen ő az, aki megpróbálja benyomni az ajtót.

A filmben tapasztalható irrealitás valójában pszichikai realizmus. Ez a szürrealista gondolkodás egyik meghatározó eleme: a belső- és a külső világ egymással egyenértékű valóság.

A nő otthagyja az ajtót, átmegy a szobán és beengedi a felettes ént megjelenítő kalapos férfit, aki alaposan megrázza az ágyban fekvő ifjút.

Ismét Hermann segít a jelenet értelmezésben: „a félelem első tárgyát, az anyát, aki gyermekét saját testéről leválasztja, csakhamar az apa helyettesíti.” xxvi

A kalapos megfosztja nevetséges öltözéke kellékeitől az ifjút és megszégyeníti.

Freud azt mondja, hogy „a felettes-én az Ödipusz-komplexum örökébe lép” és erkölcsi követelményeket támaszt az énnel szemben.xxvii

Az ifjú végül lelövi a kalapos férfit. Az én általában engedelmeskedik a felettes én parancsainak, ám, ha az túl szigorú, akkor az én inkább elfojtja a felettes én egy részét.

A nő ismét kimegy a szobából és az ajtóból visszafordulva kiölti a nyelvét. A fogak mutogatása, a vicsorgás az állatvilágban az agresszió jele; itt, a filmen a kasztráló, a péniszt elnyelő vagina dentále, amit megpillantunk az ajtórésben.

Azzal, hogy a nő kiment a szobából, lezárta a köztük folyó vitát az ifjú identitásválasztásáról: a gyermek, vagy a férfi, a dajkáló anya, vagy a szerelmes nő szerepeiben éljék-e meg kapcsolatukat? Az ifjú sorsa (a Dalí-mitológia szerint) beteljesült. A következő képek önmagukért beszélnek. A férfi sorsa, a nő, a halálát jelenti. A szoba falán egy halálfejes lepke billegeti a szárnyát. Ezt mutatja Dalí képe is, amelyen a mezítelen női testek halálfejet formáznak. (11. kép)

A film utolsó epizódja már a szabadban, a tengerparton játszódik. Egy fiatalembert látunk, mellényén széles, vízszintes csíkokkal.

Dalí mitológiájában a vízszintes irány a férfit jellemzi, a férfi földhöz tartozását, földdé válását, halálra szánt természetét mutatja. Tehát nem egy másik szereplőt, hanem egy másik személyiséget látunk. Ő Dalí mitológiájának halálraszánt férfihőse. Egyelőre még úgy áll előttünk - mondja Dalí -, mint egy „ereje teljében lévő kisportolt egyetemista... hogy aztán férjjé válva maga is apja sorsára jusson.” - áldozatává váljon a nő kannibál vágyainak.xxviii

A filmen a férfi és a nő korábbi szembenállását az egymásra talált szerelmesek idillje váltja fel.

Ezt az idillt leplezi le Dalí festménye A tavasz első napjai. (12. kép, részlet) A tavasz a beteljesülő szerelem szimbóluma. A festményen, a háttérben, a film összekapaszkodó szerelmespárja látható. Ugyanakkor a kép előterében, az emberpár alakján keresztül, Dalí megmutatja a tavasz valódi arcát.

A férfi a fejét a nő melléhez közelíti, mint egy csecsemő. A vödörbe lógó kéz maszturbációs anyafantázia. A nő feje tátongó, szőrös nyílás, mindent elnyelő torok : az orális nemi szerv, a vagina dentále. A mellek gömbjei és a kendő: a herék és a pénisz. A kendő vörös redői szeméremajkakat formáznak. A tébolyító látomás, a rettenetes figura, magán viseli a szexualitástól rettegő neurotikus lélek rémképének, a fallikus, démonizálódott nőnek minden attribútumát.

A film utolsó képe: a férfi és a nő egymással szemben a homokba ásva, miközben testüket rovarok falják…

A filmkép eredete Millet Angelus vagy az Esti imádság című festménye. Az egész filmet és a záró képet, Dalí Angelus-mítosza határozza meg. (13. kép)

Eszerint a Millet festményen látható férfi potenciális áldozat, aki a kalapjával eltakart erekciója miatt érzett szégyenében hajtja le a fejét. Vele szemben a kezét ájtatosan összekulcsoló nő egy imádkozó sáska, a megművelt föld terített asztal, melyben a halott gyermek koporsója rejlik. A földbeszúrt vasvilla péniszszimbólum, a talicska a férfi fantáziájában lejátszódó anális koituszra utal.

A banális látvány (szolid, imádkozó pár a tájban) rejtett jelentésének kulcsa az Angeluson látható alkony: „a világ hajnalát ... csak, mint alkonyi jelenséget idézhetjük fel.” - mondja Dalí a festményről írt tanulmányban.xxix

A világ hajnalát (a születés utáni időt, a gyermekkort, a kezdeteteket - a filmbéli tavaszt) neurotikus képzeletében az ősvilághoz, az antikvitáshoz hasonlítja, akárcsak Freud: „A neurotikusoknál mintha történelem előtti tájon járnánk - például a Júrában.”xxx

Olyan világ ez, ahol az ún. antik erkölcsök uralkodnak. Ödipális vágyak és a velük járó kasztrációs fenyegetés: anális szexualitás, kannibalizmus vagyis kasztráció.

Az Angelus-mítosz eredete Dalí szexualitásiszonyában keresendő: „egész életemet átjárta a szerelmi aktustól való rettegés ... s ebből az a kényszerképzetem támadt, hogy következményei azonnali halált okoznak”.xxxi

Mindezek után a prológ hírhedt jelenetében látható agresszió, a szemet átmetsző beretva brutális képsora, érthetővé válik. A nő szeme vagina szimbólum. A beretva, a fegyver a férfi kezében, pénisz. Ugyanezt, a női szeméremtest elleni erőszakot jeleníti meg Dalí Szürreális kompozíció című rajza is. (14. kép)

Freud az agresszív, szadisztikus magatartás eredetét a hatalomba kerítés ösztönében látta. Ez szerinte akkor jellemzi az egyént, amikor a nemi szervek még nem a szerepüknek megfelelően működnek. Hermann Imre azt állítja, hogy a hatalomba kerítés agresszív megnyilvánulása mögött a megkapaszkodási ösztönt kell keresni: „az agresszió nem más, mint a megkapaszkodási ösztön eldurvult formája”.xxxii

Rövid elemzésünkkel megállapíthatjuk tehát, hogy Buńuelnek és Jungnak igaza van. xxxiii A pszichoanalízis segítségével kitűnően tudtuk értelmezni az egyébként megmagyarázhatatlannak, zavarosnak és cselekmény nélkülinek tartott filmet. Úgy tűnik, hogy az valóban a dementia praecox, a szexualitás traumája által kiváltott ifjúkori elmebaj ábrázolása.


A gond csupán az, hogy a film témáját jelentő személyiségfejlődési zavar kulcsmotívuma, a Csipkeverőnő, a Nagy Kasztrátor, nem originális szimbólum. Dalí azt mondja róla, hogy az „a fiait elpusztító Saturnus ... félelmetes és hatalmas mítoszának anyai változata”.xxxiv A filmben megjelenő paranoia, kasztrációs komplexus, a megkapaszkodási ösztön eldurvulását mutató agresszió, vagyis a pszichoanalízis segítségével elmesélt történet férfi és nő tragikus kapcsolatáról, valójában sajátos, a pszichoanalízis nyelvén megszólaló jelbeszéd, mely kulturfilozófiai kérdések világába vezeti a nézőt.

Szaturnusz alakja nem más, mint Kronosz, a könyörtelen Idő. Kannibalizmusa az idő, a lét természetét, keletkezés és elmúlás örök körforgását szimbolizálja. Ha nem a pszichoanalízis nézőpontjából vizsgáljuk a filmet, akkor láthatóvá válik, hogy a potenciális áldozat, a kerékpáros nevetséges, infantilis figurája a kultúrtörténet áldozattá váló hőseivel rokon: Jézussal, Dionüszosszal, Ozirisszel. Ők az áldozatvállalás árán elnyert üdvözülés, a megváltó áldozat szükségességének gondolatát reprezentálják.

Kíséreljük meg értelmezni a filmet a Buńuel által ajánlott pszichoanalízis helyett a misztikus metafizika segítségével. Így egészen más olvasatát kapjuk.

Dalí világképének alakulásában meghatározó szerepe volt az alkímiának. A pszichoanalitikus alámerülését a tudattalan mélyére az alkimista a materia primában, a megformálatlan anyagban való alámerülésként fogalmazza meg. A gnosztikus irodalom Szaturnuszt - a Nappal azonosítva - „tüzesen lángoló”, oroszlánarcú lénynek festi le. Az alkímiában a fej elvesztése-leharapása, a szaturnuszi elnyeletés, ez a szörnyű jelenet (amit a pszichoanalízis neurotikus kasztrációs fantáziának ír le), a Solificatio, a Nap általi megvilágosodás jelképe.

Figyeljük meg Dalí Fantazmagória című festményét és a Tell Vilmos egy részletét, ahol a zongorista és az oroszlán feje összekapcsolódik. A két kép, a két motívum - a kannibál nő és az oroszlánfej - ugyanazt a témát jeleníti meg. (15. és 16. kép)

A pszichoanalitikus értelmezésben a hermafrodita elgázolása, halála azt jelenti, hogy az ifjú lelkében a nárcisztikus én-szeretet helyébe a tárgy-szeretet lép. A hermafrodita elpusztítására adott válasz a kalapos férfi megölése. A gyilkosság-reakció, a nárcisztikus én reakciója. Buńuel azt mondja egyhelyütt: „a film szándékom szerint gyilkosságra való nyilvános felhívás”!xxxv A kódolt üzenet pszichoanalitikus értelmezése szerint ez felszólítás az ösztön én felszabadítására a felettes én zsarnoki uralma alól.

Ám az alkímia nyelvén minden máshogyan fest. A beretva, a péniszfegyver (az infantilis, szadista erotika eszköze) Longinus dárdája, mely a szoláris, vagyis a szellemi erőket képviseli az ösztönvilág lunáris erőivel szemben. A szemet átvágó beretva a filmben valójában a holdat metszi ketté. (17. kép) A hermetikus tanítás szerint az út az érzékin át vezet az érzékfelettibe. Ahogy Buńuel cigarettájának füstje száll az égre, úgy emelkedik fel az átszellemített lélek. A film szörnyű jelenete, a szem átvágása, ezek szerint a belső-, a szellemi látás megszerzésének szimbóluma.

A dementia praecox diagnózisát, melyet a képek pszichoanalitikus értelmezése adott, a misztikus metafizika nyelvén aszkézisnek kell értelmezzük. Lelki betegség helyett egy olyan, tudatosan vállalt magatartásnak, mely a szellemi ember ideálja.

Salvador Dalí tizenhat éves korában így ír a naplójába: „…végre belefoghatok az alkotás tudatos, szent munkájába… tubusaimból a tiszta színek a palettára ömlenek, és ecsetem szeretetteljesen fölszedi őket… Éreztem az alkotás kínját. Az önkívületet, ahogy feloldódom a fény, a színek, az élet misztériumában.” xxxvi


Következtetés


Ellent kell tehát mondjunk Jungnak. A film nem a dementia praecox ábrázolása - a művészet nem ábrázol. Még csak azt sem mondhatjuk, hogy túl van az ábrázoláson, mert valójában valahol máshol van. A művészet nem egy ábrázolási rendszer, hanem kifejezési forma, sajátos nyelvezet, mely bekebelezi és integrálja a maga világába mindazt, amit az adott helyzetben szükségesnek érez (jelen esetben a pszichoanalízist), hogy művészeti metanyelvként használja az esztétikai cselekvés során. Éppen ezért a műalkotások megértéséhez komplex esztétikai elemzést kell végezni, amelynek az egyik eleme lehet a pszichoanalízis módszere.

Vagyis Dalí (és a szürrealisták) nem, mint tudományt használják fel a pszichoanalízist. Amit ők alkalmaznak, az a pszichoanalízisnek sajátos, művészeti nyelvvé formált változata. Annál is inkább így van ez, mert a szürrealisták célja ellentétes a freudi pszichoanalízisével. A tudatalatti felszabadítására törekedtek (a legegyszerűbb szürrealista gesztus, találomra belelőni a tömegbe!xxxvii), míg Freud éppen ellenkezőleg, a felettes én ösztön én feletti hatalmának megerősítését kívánta elérni az analízis segítségével.xxxviii Művészet és analízis kapcsolatáról Freud következő megállapítása mindennél többet árul el: „a klasszikus festészetben a tudatalattit keresem - a szürrealista festményen azt, ami tudatos”. xxxix

Ugyanakkor azt is látnunk kell, hogy éppen az Andalúziai kutya alapozza meg Dalí és a tudomány kapcsolatának mítoszát, mely szerint Dalí egész életében „kielégíthetetlen kíváncsisággal” figyelte a tudományt és annak eredményeit „áttétel nélkül” emelte be a művészetébe, mi több, Dalí a „tudomány előtt” járt, megjósolva annak elkövetkező fejlődését. xl Nos, Dalít valóban érdekelte a tudomány, ahogy a vallás, a mitológia, az alkímia, a művészettörténet is: az emberi kultúra igen széles spektrumát integrálta abba a világképbe, melyet a művészet általa megteremtett, érzéki- emocionális filozófiájában szólaltatott meg.xli

Egyébként nem véletlen a huszadik század művészetében a tudomány eredményeinek integrálása, metanyelvként való használata a művészi kifejezés során. Heidegger a filozófia és tudomány kapcsolatát vizsgálva arra a megállapításra jut, hogy „a kortárs nyugati civilizációban uralkodó világlátás túlnyomóan a tudományok által kontrollált”. Weizsäcker pedig azt a megjegyzést fűzi hozzá, hogy a tudomány „az újkor centrális, sőt tulajdonképpeni igazságformáját képviseli”. xliiAzt is mondhatjuk tehát, hogy a vallás helyét bizonyos értelemben a tudomány vette át. És ahogy a nyugati művészet a vallási tanításokat dogmatikai értelemben igen szabadon használta fel, úgy a tudomány igazságait is a művészi kifejezésnek rendelte alá.


Ám a mű, az esztétikai konstrukció, nem pusztán dekódolandó közlés, hanem olyan totalitás, amely az ész számára csak részben elérhető. A mű egy világ, melybe, mint minden világba, bele kell helyezkedni, és meg kell élni. Ugyanakkor az externális valóságtól egy alternatív, belső valóság felé fordul, a műben való alámerülés - az áldozathozatal - nem veszélytelen. A mű gépezet, tudat-terminátor, amely azért készült, hogy behatoljon az ember lelkébe, megragadja a szívét és átformálja a tudatát. Rabul ejt minket, bennünk él, megváltoztatja a látásunkat, a gondolkodásunkat, átalakítja a személyiségünket. A mű megélése, az ember transzcendentálódása. Megtérése abba a szellemi őshazába, ahonnan Salvador Dalí szerint az ember származik. Ahogy Ő mondja: „A művészet hadi gépezet a vágy szolgálatában, amikor a vágy a valóság elvének felsőbbsége ellen harcol.” xliii


i A tanulmány a 2006-ban Pécsett megtartott Magyar Pszichoanalitikus Film Konferencián elhangzott előadás felhasználásával készült.

iii Nemes Károly: A filmművészeti avantgarde története, Budapest, 1992. 91. o.

iv Ian Gibson: Salvador Dalí botrányos élete, Aquila Könyvkiadó, 1999. 196. o.

v Luis Bunuel: Utolsó leheletem, Budapest, Európa könyvkiadó, 1989. 262. o.

vi A témát részletesen tárgyalja Kovács András Bálint: „Ez csak egy szivar” című tanulmányában, http://apertura.hu/2007/tel/kab

vii Hermann Imre: Az ember ősi ösztönei, Budapest, Magvető Könyvkiadó, 1984. 202. o.

viii Ian Gibson: i.m. 196. o.

ix Hermann Imre: i.m., 1984. 439. o.

x Sigmund Freud: Álomfejtés, Budapest, Helikon Kiadó, 1985. 250. o.

xi Ferenczi Sándor: Lelki problémák a pszichoanalízis tükrében, Budapest, Magvető Könyvkiadó, 1982. 76. o.

xii Salvador Dalí: Elrejtett arcok, Szukits Könyvkiadó, 2002. 19. o.

xiii Salvador Dalí: Millet Angelusának tragikus mítosza, Budapest, Corvina, 1986. 74. o.

xiv Frank J. Sulloway: Freud, a lélek biológusa, Budapest, Gondolat, 1987. 287. o.

xv Frank J. Sulloway: i.m. 123. o.

xvi Salvador Dalí: i.m. 88. o

xvii Lautréamont: Maldoror Énekei, Budapest, Európa Könyvkiadó 1981. 234. o.

xviii Salvador Dalí: i.m. 82. o.

xix Salvador Dalí: i.m. 143. o.

xx Hermann Imre: i.m. 212. o.

xxi Róheim Géza: Primitív kultúrák pszichoanalitikus vizsgálata, Budapest, Gondolat, 1984. 465. o.

xxii Frank J. Sulloway: i.m. 351. o.

xxiii Salvador Dalí: i.m. 69. o.

xxiv Frank J. Sulloway: i.m. 211. o.

xxv Hermann Imre: i.m. 525. o.

xxvi Hermann Imre: i.m. 178. o.

xxvii Sigmund Freud: Az ősvalami és az én. Budapest, Hatágú Síp Alapítvány, 1991. 44. o.

xxviii Salvador Dalí: i.m. 11. o.

xxix Salvador Dali: i.m. 60. o.

xxx Frank J. Sulloway: i.m. 489. o.

xxxi Salvador Dalí: i.m. 72. o.

xxxii Hermann Imre: i.m. 525. o.

xxxiii Könyvemben, Lázadás a halál ellen, Budapest, Áron Kiadó, 2003., részletesebben tárgyalom a témát

xxxiv Salvador Dalí: i.m. 124. o.

xxxv Nemes Károly: i.m. 121. o.

xxxvi Ian Gibson: i.m. 69. o.

xxxvii Breton, Második szürrealista kiáltvány, http://www.ieeff.org/surrealism.htm

xxxviii Haynal André: Viták a pszichoanalízisben, Thalassa Alapítvány Cserépfalvi Kiadó, Budapest, 1996, 14. o.

xxxix Ian Gibson: i.m. 389. és Salvador Dalí: Salvador Dalí titkos élete, Cartaphilus, 367. o.

xl Salvador Dalí: Egy zseni naplója, Cartaphilus, innen: Michel Déon, 8. o.

xli Ian Gibson: i.m. 290. o., ld. René Crevel levele Marie-Laure de Noailles-nak

xlii Schwendtner Tibor: Heidegger tudományfelfogása, Osiris Kiadó, Budapest, 2000., 21. o., 13.

xliii Salvador Dalí: Gondolatok és adomák, Glória Kiadó, 62. o.

 

 
hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár filmspirál repertórium linkek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső