Bárdos Judit Meleg és hideg színek a Vörös sivatagban
 
Monica Vitti
Monica Vitti
112 KByte

Vörös sivatag
(Il deserto rosso)

olasz-francia, 1964
rendező: Michelangelo Antonioni
forgatókönyvíró: Tonino Guerra, Michelangelo Antonioni
zeneszerző: Giovanni Fusco, Vittorio Gelmetti
operatőr: Carlo Di Palma
vágó: Eraldo Da Roma
szereplő: Monica Vitti (Giuliana), Richard Harris (Corrado), Carlo Chionetti (Ugo), Xenia Valderi (Linda), Rita Renoir (Emilia)


A Vörös sivatag, Antonioni első színes filmje, 1964-ben készült.

Vajon pusztán arról volna szó, hogy amint technikailag lehetséges színes filmet készíteni, a néző ezt el is várja, csak erre megy be a moziba? Technikai és financiális kérdésről/kényszerről? Aligha. A színes film feltalálása és általánossá válása között több mint húsz év telt el (a hangosfilm esetében ez az intervallum csak négy-öt év). A technikai problémák mellett esztétikaiakra is megoldást kellett találni. A fekete-fehérben kialakult művészi lehetőségekkel nem lehet élni a színes filmben: sem a markáns kontraszt, az expresszív fényárnyék hatás (mint a német expresszionizmusban, a negyvenes évek expresszív irányzataiban, majd a korai modernizmusban), sem az elmosódott szürkék, a finom tónusok világa (mint a francia „költői realizmusban”) nem érvényesül ebben a közegben. A hatvanas évek közepén viszont egyszerre többen kezdtek színes filmeket készíteni. (Fellini első színes filmje, a Júlia és a szellemek 1965-ben készült.)

Antonioni elmondja, arra törekedett, „hogy a színekben rejlő legapróbb narratív lehetőségeket is” úgy aknázza ki, „hogy azok minden egyes jelenet, minden egyes képsor szellemiségével is harmonizáljanak”. Beszámolóját így folytatja: „a modern filmművészetben nem véletlen az egybeesés – gondolok itt például Resnais-re vagy Bergmanra – a szín felhasználásának bizonyos új módjai között. Ez a valamennyiünkben csaknem egyidejűleg feltámadt igény korunk valóságának kifejezéséhez kötődik, egyre kevésbé hagyhatjuk figyelmen kívül a színeket. A Vörös sivatagban olyan ipari univerzum jelenik meg, amely nap mint nap termeli a legkülönbözőbb tárgyak millióit, és azok valamennyien színesek. Ezekből a tárgyakból már egyetlen egy is elég ahhoz, hogy – és ki tudna erről lemondani –, hogy otthonunkba behozzák az ipari civilizáció hangulatát. Így lakásainkat mindinkább színek, az utakat és közterületeket pedig reklámplakátok árasztják el. A színek inváziója hozzászoktat minket a színekhez.”1. A világ lett színes, az ipari termelés, a magas szintű technikai civilizáció, s az ezekkel összefüggő környezetszennyezés uralta modern világ. Ennek a világnak szerepe van a főhős, Giuliana neurózisának kialakulásában.

Az Antonionit közvetlenül inspiráló élmény az volt, hogy Ravenna Genova után Olaszország második legnagyobb kikötővárosa lett, olajfinomító épült ott, és a város körüli természeti környezet erőszakos átalakítása -- néhány év után visszatérve – nagyon megrázta a rendezőt. Ugyanakkor – mint híres, Godard-nak adott interjújában elmondta – nemcsak vádolni akarta az ipari világot, mely neurotizálja a modern embert, hanem a célja az is volt, hogy „visszaadja e világ szépségét, amelyben még az üzemek is nagyon szépek lehetnek… Az üzemeik és kéményeik vonalai, görbéi talán szebbek, mint a fák vonalai, amelyeket a szem már túl sokszor látott. Gazdag, eleven, hasznos világ ez.”2

Arra is maga Antonioni hívja fel figyelmünket, hogy a színes világ – élénk színekkel történő - nagyon színes ábrázolása nemcsak technikai, hanem messzemenő esztétikai következményekkel jár. Ha a színeket lüktető foltokként kezeli a rendező, akkor ez a korai modernizmusra jellemző hosszú beállítások helyett ismét rövid snitteket kíván meg és gyors, ideges kameramozgásokat, a teleobjektív gyakori használatát, s az utóbbi mozzanattal összefüggésben másképpen alakítja a képmélységet és ezzel a néző térérzetét. A hősnő belső világának a kivetítése alakítja ki az ilyenfajta új bánásmódot a képi világgal? (Ezt a hipotézist először Pasolini vetette fel.) Vagy mindez pusztán a színes filmmel velejáró technikai fogás? A technikát valóban meg kellett változtatni: „Élénkvörösnél hatásos a gyors panorámázás, sárgászöldnél viszont nem nyújt semmit”– mondja Antonioni Godard egyik kérdésére válaszul.3

Ugyanakkor rögtön emlékeztet arra, hogy „amikor a múlt század végén, e század elején a világ iparosodni kezdett, a gyárak színe semleges – fekete, szürke – volt”, „ma viszont általában élénk színűre festik őket, még a víz-villany- és légvezetékeket is”.4 Annak, hogy környezetünk színvilága ennyire átalakult, részben technikai, részben lélektani okai vannak. A gyáron belül viszont nem meleg vörösre vagy narancsszínűre festik a falakat (ami izgatottá, ingerültté tenné az embereket), hanem világoszöldre vagy égszínkékre, mert ez megnyugtatóbb. Éppen ezért a film címe először „Égszínkék és zöld” lett volna, utóbb azonban Antonioni úgy találta, hogy egy ilyen cím túlságosan közvetlenül kapcsolódnék a színekhez, hiszen csak a színekre utalna, holott a film jóval többről szól. Nemcsak arról szól, hogy Giuliana hideg színeket, kék falat és zöld mennyezetet akar a kerámia-üzletbe, mert a vörös „megölné” a közeli tárgyakat, míg a kék és a zöld kiemelné őket. S nem is arról, hogy amikor kijön az üres üzletből, akkor szürkének látja a gyümölcsöket és az utcát (ahogyan a néző is!), viszont a Corradóval a szállodaszobában töltött idő alatt rózsaszínnek és vörösnek látja a különben semleges színű falat. Másnak látja a színeket, mint mások, s ebben fejeződik ki lelki betegsége, neurózisa, alkalmazkodni nem tudása a modern, színes világhoz. (Corrado pedig kék csíkokat lát a falon, amikor a munkásoknak Patagóniáról beszél.) Válságban van, érzi, hogy nem élhet úgy, mint eddig, de ugyanakkor nincs konkrét, jól meghatározható és megoldható problémája.5 Deviancia ez? Lelkibetegség? Idegbetegség, neurózis? Vagy csak a környezethez való alkalmazkodási képesség zavara? A film értelmezései e határokon belül mozognak.

A film nyitójelenetében, mikor a főcím megy, barnás, földszínű ipari tájat látunk, benne a gyárépületet élénk színű csövek veszik körül. A gyárkéményből élénksárga (a DVD-n narancssárga) füst lövell ki. Később bejön a képbe a rézvörös hajú Monica Vitti (Giuliana) élénk zöld kabátban, kisfiával, akin mustársárga kabát van. De már ebben a jelenetben is az az éteri dallam, az az elektronikus zenei motívum csendül fel, amelyik majd a mesejelenetben is szólni fog!

A kezdőjelenetről és az ugyanitt, a gyártelepen játszódó zárójelenetről csaknem minden kritikus azt emeli ki, hogy a környezetszennyezés által elcsúfított ipari tájat látunk, csúnya színeket, többen sivár, mások hideg színekről írnak. Csak Antal István hívja fel a figyelmet arra, hogy a vörös, a barna, a sárga vöröshöz közeli, barnás árnyalata, a mustársárga vannak túlsúlyban, s ezek meleg színek. „Antonioni igenis megmutatja a mocsok színeit, és ezek a színek gyönyörűek, csak természetellenesen azok. A nő természetes színezésű, zöld ballonja azért olyan dermesztően idegen a film elején és végén”.6 Hogyan lehetséges ez?

Eisenstein7óta közismert, hogy a színek jelentését, érzelmi-hangulati értékét nemcsak a hozzájuk fűződő kollektív történeti, vallástörténeti, nyelvi, kulturális kódok, nemcsak a szinesztézián alapuló hangzási, zenei élmények, és nem pusztán az egyén pszichés történetével kapcsolatos asszociációk határozzák meg. Mindezek természetesen erősen befolyásolják azt. De végső soron a jelenetnek és a film egészének kontextusa szabja meg a szín érzelmi értékét. Következetesen végigvitt koncepció esetén a megszokottól eltérő, sőt azzal ellentétes hatás és érzelmi érték is létrejöhet. Például az általában vidámabbnak és élénkebbnek észlelt fehér, valamint a komornak, gyászosnak vélt fekete vagy sötétszürke szín-pár tagjai ellenkező előjelet kapnak a Jégmezők lovagjában: a befagyott tó jegén fehér ruhában, fehér lovon, fehér csuklyával közeledő teuton lovagok rideg fehérsége félelmetes, míg a parton, a csenevész bokrok semleges szürkéjében védekező oroszok sötét foltjai otthonosabbnak, melegebb színfoltnak tűnnek. (Egy másik emlékezetes példát arra, hogy a fekete és a fehér a megszokottal ellentétes jelentést vehet fel, Wajda Csatornája kínálja: a csatorna szörnyű sötétje itt az életet, a fent ragyogó napfény pedig a halált jelenti.)

Természetesen a színes filmen nem lehet ilyen egyértelmű a jelentésadás gesztusa. Mégis azt gondolom, hogy van valami eredeti, a szokottól eltérő ebben a szín-intonációban. Általában (ha lehet ilyet mondani egyáltalán), az emberek többsége kellemesnek találja a meleg színeket, a vöröset, a napsárgát, az élénkzöldet, a barnát, a természet, a föld és az őszi erdő színeit. Ha itt „csúnyának” érezzük a tájat, az legalábbis ellentmondásos, és (részben) azért van, mert rávetül valami a jelenet egészéből: abból, hogy füstöt okád a gyárkémény, hogy a város szélét betöltő hatalmas, sivár gyártelep akkor is elszomorító, ha az épületek oldalán húzódó csövek élénk színűek. És lehet, hogy – bár még nem tudatosul a nézőben – Giuliana életérzése, lelkiállapotának labilitása vetül ki rá. Az a jelenet sem csak „önmagában” véve „csúnya”, mely a parti kunyhóban zajló, unott társasági együttlétet mutatja. Mindenképpen, az egész kontextus miatt is, taszítóan hat a szürke ködben, bár a miliő élénkpiros, és vannak a hölgyeken élénk színű (egyikükön például zöld) ruhák (a kalyiba körüli füvet a stábnak szálanként kellett fehérre festenie, hogy „holt fű, pusztuló természet” benyomását keltse). A „vörös sivatag” pedig nem más, mint a rozsdatemető és a szeméttelep vörösesbarnája. Mindez a főhős elidegenedettség- és elveszettség-érzését árnyalja tovább. Az ő bizonytalansága fokozódik a szóban forgó a jelenetekben. Az ő lelkiállapota vetítődik ki a külvilágra? A patologikus színérzékelés hipotézise ezt látszik bizonyítani.

Másrészt, ahogyan Kovács András Bálint megállapítja, sőt, az Antonioni-filmek egyik legfőbb sajátosságának tartja: a szereplő és a környezet az ő világában igen laza kapcsolatban van egymással. Ezt a kapcsolatot az elszigeteltség és az elidegenedés hangulata uralja, amihez hozzájárul a térábrázolás sajátossága: a teleobjektívvel megnyújtott terek, a beállításokat megtörő kockák, ékek, absztrakt formák, a képi kompozíció geometrikus jellege, ami színesben szembeötlő (a szereplő nem olvad be a képmélységbe, hanem színes foltja kiugrik a más színű háttérből). A kamera a környezet közömbösségét mutatja, amikor elidőz e környezet, az ipari civilizáció tájának színes szépségén. Van sok szürkés, máskor szürkésbarna tónusú totálkép, de sok élénk szín is színesíti a képet: kék, vörös, sárga és zöld csövek, vezetékek, tartályok, az élénkzöld fű, a sárga füst. E szerint az álláspont szerint a szereplő és a környezet, a belső és a külső világ független egymástól, vagy legalábbis nincs közvetlen kapcsolatban egymással. Ellentmondás van a két értelmezési lehetőség között, de ezt nem is akarom feloldani. Kétségtelenül van egyfajta vibrálás, feszültség a két pólus között. Természetesen nem a rendező saját értelmezése az egyetlen helyes interpretáció, de Antonioni igen tudatos rendező, így álláspontját elfogadhatjuk az egyik lehetségesként az egymásnak ellentmondó álláspontok közül.

A film végén újra ugyanazt a rikító, zöldes, itt inkább kanárisárga füstöt látjuk (a sárgának ezt az árnyalatát mindannyian csúnyának érezzük, míg a sárga vöröshöz közeli, narancsos, melegebb árnyalatait inkább kellemesnek), de a hősnő ezúttal azt mondja kisfiának, hogy nem kell félni a sárga füsttől, a madarak nem repülnek bele, elkerülik. Ez egyfajta megbékélés lenne Giuliana részéről, a modus vivendi kialakítása és elfogadása? Vagy spirális narráció: ugyanoda jutott vissza, magasabb szinten? Vagy nyitott vég?

Ami ezekkel az alapvetően mégis meleg alapszínű jelenetekkel élesen szemben áll, az a mesejelenet. Az azúrkék (türkizkék) tenger, az azúrkék ég és a homokszín-rózsaszín homok a tengerparton. E jelenet alatt végig szól az édes dallam. Az azúrkék is igen kedvelt, de kétségtelenül hideg szín. Az én véleményem szerint nem elsősorban a színek melegsége vagy hidegsége a döntő, hanem a tisztasága: míg a fent említett jelenetekben a színek elmosódottak, átmenetiek, ám amikor megelevenedik a mese, akkor áthatóan tiszta, ragyogó színeket látunk. Giuliana a gyerekszobában elkezd mesélni a kisfiának, a képmélységben a tenger és rajta egy közeledő hajó látható. Majd kocsizás: a tenger tölti be az egész képet, a kamera elidőz a tengeren, mialatt a hősnő hangja átúszik a következő jelenetbe. Úgy gondolom, narrációelméleti szempontból is igen érdekes ennek a jelenetnek a megoldása: tulajdonképpen nem lehet eldönteni, hogy a mese, amelyet az anya mond, az anya, vagy a kisfiú tudatában elevenedik-e meg, hogy melyikük belső képét látjuk. Az élénk fantáziájú gyerek tudatában vagyunk-e, vagy az anyáéban? (Az anya hangja mindkettő alatt szólhat.) Ez azzal a bizonytalansággal, álomszerűséggel függ össze, mely Resnaistól Bergmanig sokakra, a hatvanas évek modern filmjére általában jellemző: nincs többé mindentudó alkotó, s így nem tudhat mindent a néző sem: valóság-e, vagy álom, emlékkép, vágykép, vagy megtörtént-e az, amit látunk. (A Personában ott volt-e a férj és szeretkezett-e Almával, mi történt a Kaland Annájával, sőt: történt-e valami tavaly Marienbadban?) A film elemzői azonban egyértelműnek tekintik, hogy az anya képzeletében zajló jelenetet látunk. Valószínűleg azért, mert a film több jelenetében az anya, a főhős érzelmei vetülnek ki a tájra, a színekre, s az ő érzelmeit, lelkiállapotát ábrázolja a film. Csak Pasolini a kivétel, aki szerint „az álom képsora: annyi kifinomult színhatás után ez a szinte közhelyes technicolor, amely a szabad függő filmbeszéd segítségével utánozza, vagy inkább felidézi azt, ahogyan a kisfiú a képregények alapján elképzeli a trópusi partokat”.8 Látszólagos ellentmondás, hogy az a Pasolini mondja ezt, aki éppen a költői filmre hozza fel példának A vörös sivatagot. Az ő értelmezésében ugyanis Antonioni a hősnő bőrébe bújva, az ő szemszögéből szemléli a világot: mégpedig egy hozzá hasonló kultúrájú, nyelvű és lelkialkatú ember („a polgárság érzékeny virága”) szemszögéből, akinek a belső életét tehát nem „a szabad függő beszéd” objektív, hanem a belső monológ egyes szám első személyű szubjektív moduszában idézi fel. Éppen ezt nevezi Pasolini költői filmnek. Emlékezzünk arra, hogy az ő elméletében a „szabad függő beszéd” a szerzőétől különböző nyelvű, a „belső monológ” pedig a szerzőével azonos nyelvű beszélő megszólaltatásának módszere. „A szubjektív szabad függő beszéd csak ürügy arra, hogy a művész közvetett módon – egy narrációs alibi beiktatásával – egyes szám első személyben szólalhasson meg”.9 Ha az álom-epizódot az előbbiek szerint úgy értelmezzük, hogy nem Giuliana, hanem a kisfiú tudata vetül ki benne, akkor azt a film egészén belül kivételnek kell tekintenünk.

Pasolinit kivéve a film elemzői úgy látják, hogy a kék tenger és a sziget a hősnő képzeletében elevenedik meg. Eszerint Giuliana vágyódik el az érintetlen természetbe? A tiszta színek közé? A hideg szín által dominált világba? „Menekvés egy olyan világba, amelyben a színek a természet alkotórészei, a tenger kék, a homok rózsaszínű” – mondja Antonioni is, híres, Godard-nak adott interjújában.10 Mindenesetre éles a szembenállás a technikai civilizáció által tönkretett táj, városkép, tengerpart között, ahol a színek is torzak, kevertek, elmosódottak, piszkosak (hacsak nem a DVD-változatot nézzük, amelyen túlságosan élesek a kontrasztok, minden sarkosan lekerekített), valamint a mesebeli táj, a tiszta színek világa között.

Egy a bökkenő: a gyerekszoba steril fehérsége. „Kórházi fehér”: tiszta, egyértelmű, mégis rideg. Élénk színek vannak benne: a fehér lépcsőházból kiugró kék rács, a kék fal előtt a gyerek pizsamájának és ágyneműjének, Giuliana hálóingének és kendőjének szembetűnő fehérsége. Az élénk kék még jobban kiemeli a fehér sterilségét. És nem az „érintetlen természethez” tartozik, hanem az ember által teremtett környezethez, miként a benne folyamatosan működő játék-robot is. Következetlenség ez? Nem: ez magának a rendező által ábrázolt világnak a belső ellentmondásossága és differenciáltsága. Mindenesetre maga Antonioni a „modern világ szépségét” is ki akarta fejezni a robotos jelenettel és a film egészével.11 És a hősnő szubjektív valóságérzékelésének is szerepe van: az ebben a lakásbelsőben töltött éjszaka idézi fel benne az öngyilkossági kísérletet, az autóbalesetet, a kórházat. Szerintem itt már közvetlenül a sziget-jelenet hangulati előkészítéséről van szó, amelytől, hideg színei ellenére, természetesen nem lehet megtagadni a szépséget. Másrészt, a valóságérzékelés hiányáról van szó: a gyerek betegsége éppen az érzéketlenség, az idegrendszer megbénulása (persze ez nemcsak metafora, hanem történetileg, konkrétan is helytáll: a gyermekparalízis volt a kor rettegett betegsége, és még nem volt ellene oltás). S ez az átvitt értelemben vett érzéketlenség jellemzi a szereplőket, a férjet, a kalyibában rendezett bulin résztvevőket, csak Giulianát nem és (kisebb mértékben) Corradót sem. Giuliana kisfia beteg lesz, illetve átmenetileg annak érzi magát, és annak tartják – ám a játékrobot nem áll le. A valóságérzékelés és a kommunikáció hiánya: erről szólnak a film azóta emblematikussá vált dialógusai is, melyek a körül forognak, hogy mit nézzünk-lássunk egyáltalán, s hogy hogyan éljünk.

Az objektív világ és a szubjektív érzékelés az akusztikus szférában is egyre kevésbé megkülönböztethetővé válik. A hősnő hallja azt, amit más nem: az éteri dallamot, miközben mesél, és a szirénát, amikor a járvány sújtotta hajó közeledik. Úgy érzi, hogy rádől a világ. (Az öngyilkossági kísérlettel kapcsolatban és a munkással közös kórházi élmények felidézésekor számol be ilyen élményekről. „Egy lány úgy érezte, hogy megfullad” – tudjuk, hogy itt magáról beszél – és ekkor élénk narancsszínű a fal. Ahol erről beszél, vagyis a munkás lakásában, szintén élénkek, sőt rikítóak a színek: az asszony köténye, az ágytakaró.)

És a forma, amelyben eltűnik a valóság – az a mesterségesen, az ipari környezet által újraszínezett tárgyi világ. Ekkor, a lelki összeomlás óráiban a figurák eltűnnek a képmélységben, a határozott kontúrok feloldódnak a ködben, a színek egyre elmosódottabbakká, piszkosabbakká, füstösebbekké lesznek. A ködben (a kalyibából kijövet, amikor a hősnő újra közel áll az öngyilkossághoz) a tengerpart, a hajó és az egész környezet furcsa, eltávolított, életlen, elmosódott, szürke-fekete. A piros (az ezt megelőző jelenetben, a kalyibában) tekinthető egyfajta vészjelzésnek. Ez a szín-kavalkád, a szürkés háttér előtti élénk színek sokasága elviselhetetlen a hősnő számára. Ezt érezzük a film elején látható külsőben, abban a jelenetben, ahol a fű élénk zöld az olajfinomító környékén, és dominálnak az élénk színek (a sárga füst, a piros csövek), azután a munkás lakásában, ahol a rikító színek uralkodnak (ez a miliő is balesetét és a kórházat juttatja eszébe, ahonnan a munkást ismeri), majd az élénk kék kalyibában, ahol sötétvörös a fal, narancsvörös a parázs. És a szállodában, a Corradoval való találkozás idején is. Kiugróan fehér folyosó, kórházian fehér falú szoba, melegbarna lambéria, vörös, lila foltok a falon, majd mindent elönt a rózsaszín. Giuliana érzi a színeket élénknek és egyúttal félelmetesnek? Annyira, hogy ez váltja ki belőle, az emlékek felidézésén keresztül a pszichoszomatikus rosszulléteket? A színek elemzése „a patologikus színérzékelés” koncepciója mellett szól. Nem ilyen a színes világ: hanem a hősnő látja ilyennek a világot. Azt, hogy számára elviselhetetlenek a világ színei, azt jelzik a ruhái is: ő inkább semleges színű ruhákat hord, sohasem mintásakat, és nem élénkszínűeket, kivéve a zöld kabátot a film elején és a végén. Később lila ruhát (az üzletben), szürke kabátot (az üzletből kijövet az utcán), szürke pulóvert (a munkás lakásában), fehér hálóinget és kendőt otthon, a gyerekszobában és az előtérben. Majd fekete ruhát (a kalyibában), tompa lilát a szállodában, fekete szoknyát, kardigánt és fehér blúzt a vörös sivatagban, a kikötő rozsdatemetőjében, ahol a hajó rozsdás, a tengeren úszó olajfolt barna, de szintén vannak élénk színek: pirosak a tartályok, a lépcső, a korlát.

Ezzel a szín-kavalkáddal – a túl élénk, rikító színekkel, majd a rosszullét következtében elmosódottnak, ködös szürkének-barnának látott színekkel – szakít a mese világa, a sziget pasztell rózsaszínje, a tenger és az ég azúrkékje. A tengeren itt a mese kék tengerét értem, nem a valóságos helyszínt, a ködös szürke tengerpartot, ahová Giuliana kirohan a horgásztanyán rendezett, erotika nélküli szex-partiról. A Barátnők Rosinája is, a Kaland Annája is a tengerbe vész. Ez – az újabb öngyilkossági kísérlet? – is a ködbevesző tengerparton zajlik, és éppúgy szürke, ködös, elmosódott tájon, mint a Kiáltás férfihősének, Aldónak az öngyilkossága (aki egy toronyból ugrik le). A tenger, vagy a szürkeség a halálvágyat jelenti, a természetbe beolvadás vágyát. Antonioni egyik olasz monográfusa12 szerint a fertőzött hajó maga a halál. Nem nézni a szemébe, kővé válni - ez a labilis idegállapotban lévő Giuliana vágya. Ezért hallja a szirénát, azt, amit mások nem hallanak, azaz a halál hívó szavát. Ez is egy lehetséges értelmezés. De ezután kilábal ebből a válságból. Miután más élményeket is átél, kisfia meggyógyul, Corrado elutazik, lelkiállapota stabilizálódik, elfogadja a menekülés helyett az alkalmazkodás alternatíváját, és ezek után, sőt, ezért másképp értelmezi a sárga füstöt a film végén, mint az elején. Ez az értelmezés megmagyarázza azt is, miért más a jelentése a nyitó és a záró képsornak, bár színviláguk ugyanaz.

Hogyan fogalmazhatnánk meg, miben áll a különbség a két színvilág között? Egyik oldalon van a ködbevesző tenger, a szürke utca, melyen szürke gyümölcsöket árulnak, a fehér és sápadt zöld falak, a gyártelep, ahol élénkszínűek a csövek: ez az a világ, melyet egyaránt jellemeznek az elmosódott és rikító színek. Másik oldalon van az azúrkék tenger és ég világa, azaz a mese színvilága. Úgy tűnik, minden megkülönböztetés, a hideg és meleg, a tiszta és elmosódott, a természetes és természetellenes színek ellentéte cseppfolyós, meghatározatlan, bizonytalan. Miközben a színek nagyon expresszívek, a kép telítettsége nem kevésbé fontos. A gyár és környéke (gondoljunk a nyitó és a záró képsorra) kitölti az ürességet. Megtervezett, megformált hely, szabályos, színes alakzatokkal (csövek, tartályok stb.). A természet majdnem hiányzik belőle, de tele van a kultúra jeleivel. Állandó a mozgás a képmélységben, emberek és autók közelednek, távolodnak. Paradox módon élő a halott természethez, a ködbevesző tengerparthoz képest, ahol nincsenek kontúrok, nincsenek színek (csak a halálhajó sárga zászlaja tűnik fel a szürkeségből, ami szintén egyfajta vészjelzés). A természet üres – hiszen maga a semmi. Ezt az ellentétet látom meghatározónak: a szabályozott és mozgással teli, mégis taszító, ember által alkotott világ, a színes modern környezet és a halott, kevésbé színes, ám nem kevésbé elviselhetetlen táj ellentétét. A megformált, mesterségesen élénkre színezett ipari táj provokálja ki ellentétét, a szintén élénk, tiszta színekben bővelkedő mitikus, allegorikus utópiát, az azúrkék tenger és a sziget világát. Ahol nem telített, hanem majdnem üres a kép, nem ember által rendezett, szabályozott a táj, és ahol tágas a horizont.



Vonatkozó cikkek a Filmkultúrában:


Michelangelo Antonioni

Batka Annamária: Mesterek és tanítványuk - Antonioni Az éjszaka című filmjének elemzése

Parádi Orsolya: A Vágy hármas tükrében - Antonioni–Soderbergh–Wong Kar-wai: Eros

Palotai János: Az olasz design és a film


1 Vörös sivatag. Lejegyezte Francois Maurin. In: Michelangelo Antonioini. Írások, beszélgetések. Osiris Kiadó, Budapest 1999. 142. o.

2 Az Éjszaka, a napfogyatkozás, a hajnal Beszélgetés Jean-Luc Godard-ral . 147. o.

U.o.

3 Az Éjszaka, a napfogyatkozás, a hajnal Beszélgetés Jean-Luc Godard-ral U.o. 153. o.

4 U.o.

5 Így értelmezi Kovács András Bálint a filmet: A modern film irányzatai Palatinus 2005. 114. o.

6 Antal István: Életszükséglet-e a szín? In: Dániel Ferenc szerk. Kortársunk a film

7 Sárga rapszódia In: Eisenstein: Válogatott tanulmányok, Áron Kiadó 1998.

8 Pier Paolo Pasolini: A költői film in: P.P.P: Eretnek empirizmus, Budapest Osiris 2007. 224.o..

9 U.o. 232. o.

10Lásd a 3. lábjegyzetet. 148. o.

11 U.o. 149. o.

12 David Gianetti: Invito al cinema di Antonioni, Mursia Milano 1999.

 


124 KByte

152 KByte
Monica Vitti és Richard Harris
Monica Vitti és Richard Harris
98 KByte

169 KByte

99 KByte

 
hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár filmspirál repertórium linkek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső