Horváth György fesztiváligazgató a megnyitón számot vetett az elmúlt 14 évvel. Első alkalommal 16 filmet vetítettek a Toldi moziban, most 64-et, négy helyszínen. A négyszereződésnél azonban többet mondhat a minőség. A többi rendezvényhez és fesztiválhoz képest abban hozott újat a Titanic, hogy alternatív, marginális ill. perifériális vagy ismeretlen filmeket s alkotókat mutatott be. Ezt az első években tudták érvényesíteni: kezdték Jonas Mekassal, a fluxus művészeti mozgalom nagy alakjának a másik nagy alakról, George Maciunasról készített dokumentumfilmjével. Megszereztek egy másik nonkonform filmet, Godardtól, a Historie(s) du cinema-t / Filmtörténet(ek)et, vagy az akkor szinte még ismeretlen Takesi Kitanótól a Nyár, csend, tengerét.itt debütált Tarantino, Hartley, majd Egoyan. Először a Titanicon hoztak be eredeti, tartós értékű kínai árút a (film)piacra.(Akkor ugyan még keveseknek „ízlett” Kjú Dzsű lassú ritmusú falusi története, később azonban sokan „ráharaptak”.) Nagyobb sikere volt azután két évvel később a Chunking expresszel érkező Wong kar-wainak, s a vele együtt jövő John Woonak a hongkongi akciófilmekkel. A keleti árú nemcsak a kínait jelentette, ide „hajóztak” Taivanról (Ang Lee, Hou Hszio-Hszien), Koreából (Kim Ki-duk), Ausztráliából (Clara Law, Andrew Dominik), és most már Vietnamból is. Mellette a „perzsa vásár”- ahol fehér léggömböt árult Panahi -, ami most kibővült az irakiakkal s az indiaiakkal. Az egykori KGST romjain itt éledt újjá a „lengyel piac” (Fabicki), megjelent az új orosz filmes generáció: Dosztal, Kossakovszkij, Szokurov, és a legújabb cseh hullám: Hrebejk, Svankmajer. Utóbbi mutatja, hogy az animáció is fontos műfaj e fesztiválon, így kerültek ide a Qay fivérek, az angol Aardman stúdió, az amerikai Bill Plimpton és a japán anime filmjei, vagy a mostohatestvérként kezelt dokumentumfilmek és videoklipek: Antal Nimródé, a francia Michel Gondryé és a britteké (Oil Factory).

A 3. év jelentette a fordulópontot, amikor Greenaway volt a sztár-vendégük.
Az évek során kialakult a fesztivál törzsközönsége, alapját a Toldi mozi szub-kulturális közege képezte. Ez elsősorban olyan filmekre nyitott, amelyek különböző interpretációkat kínáltak a társadalomról, a benne kialakult viszonyokról, s egyben olyan képet mutattak róla, amit a társadalom nem kívánt magáról látni, láttatni. A „látható”, kanonizált oldallal szemben a „láthatatlan”, sötétebb oldalt mutatták. Részben ezzel magyarázható, majd a program bővülésével, valamint az érdeklődők tolerancia szintjének átalakulásával, hogy a fesztivál néző száma, vetítő helye növekedett - eközben a mozi az egyik legnagyobb válságát élte át, nemcsak hazai viszonylatban. Holott közben világméretekben nőtt a városlakók száma.

A mozi- a városi kultúra fontos eleme - születésekor a Föld népességének tizedrésze élt csak városban, 50 éven belül a háromnegyede lesz városlakó (ENSZ prognózis szerint). Hogy ebből a növekedésből, migrációból mennyi jutott az elmúlt 14-15 évre, a Titanic idejére, arra csak következtetni lehet abból, amit magunk körül és a filmekben látunk. A fejlett világban a nagy városépítési boom a 80-as évek végére alábbhagyott (New York 18 millió, Los Angeles 12 millió, Tokyo 35 milliós populációval), hogy aztán újra induljon Európában, Londonban, a dokk negyedben, a Fal ledöntése után Berlinben, ill. Ázsiában, Shanghaiban, ahol már 14,5 millióan élnek. Ennél is többen az indiai Bombay/Mumbayban, 18,2 millió, Sao Paulóban, 18,3 millió, Mexikóvárosban 19,4 millió, Isztambulban pedig 10 millió ember zsúfolódik össze. És növekednek az új metropoliszok: Dél-Amerikában Bogota ma már 8 millió lakossal, Caracas 3 millióval, Afrikában Kairó 11, Johannesburg 3,3 millióval. Itáliában pedig komolyan számolnak Verona és Mantova (VEMA terv), valamint Milánó és Torino összeépülésével, mint új megalopoliszokkal. Kutatógárda vizsgálja ennek variációit és következményeit, hatását a lakosságra és lakhatóságra, a munkahelyekre, infrastruktúrára, zöld övezetre, szabadidőre, művészetre, médiára.
Marshall Mc Luhan „világfalu” fogalma, amely szerint egy olyan vizualitásra épülő korba léptünk, amiben a törzsi globális falu jellemzője a sokszínűség, a nacionalizmusra épülő nemzetek homogenitásával szemben. A falu szakadás, nem összeolvadás.(Az emberek azért mennek el a kisvárosokból, hogy elkerüljék a részvételt.)
Ezt a fogalmat átírja a valóság VILÁGVÁROSSÁ. A Földközi tenger hamarosan meta-városligeti tó lehet. Fritz Lang film víziója, -negatív- utópiája, a Metropolis, megvalósul. Eltűnik a határ a képzeletbeli, fiktív és a valós város között -a filmben is. Paul Virilio, francia urbanológus szerint most a filmművészeti szemfényvesztés korát éljük. ”ezentúl az építészet mozi, a város megszokottságát szokatlan mozgáskészség váltja fel, hatalmas sötét teremben bűvölik el a tömegeket, ahol a hordozási (audiovizuális és autós) sebesség fénye pótolja a napfény ragyogását; a város már nem színhely, színház (agora, fórum), hanem a város fényeinek a mozija;”

Eltűnnek a faluról, a vidékről szóló filmek,- csak az onnan eltávozásra utalás látható, - ahogy az a Titanicon is tapasztalható. Az elején még voltak ilyenek, mint az említett Kju Dzsu története (Zhang Jimu), a Powaqatsi (Godfrey Reggio) a Belov család, Viktor Kossakovszkitól, Mihalkov: Urga /Sztyeppéje, a hazatért Koncsalovszki Tyukocskám, Rjábája. vagy az iráni falusi, tradicionális témájú filmek.

Idén a 64 filmből a legtöbben nagy városokat láttunk, köztük a felsorolt metropoliszok jó részét: London, New York, Los Angeles, Tokyo mellett az újabbakat: Mumbayt, Johannesburgot, Mexikóvárost ill. Szöult. Így a fesztivál hiteles képet ad a mai urbanizációról migrációról. Csak néhány filmnek volt helyszíne a vidék, a természet Az amerikai „Kilőve- Hunter S. Thomson végakarata” szerint porait ágyúból lőjék ki, a coloradói hegyek között. Ezt dokumentálta Blue Kraning akasztófa humorú filmjében. „Egy kurd gerilla feljegyzései” alapján készített dokumentumfilmet az olasz Stefano Savona egy alakulatról, akik a kurdisztáni - iraki hegyek között harcolnak. Itt a táj egyszerre jelent életet és halált. Az első iraki játékfilm, a „Por és hamu” (Shawkat Amin Korki rendezése) vélhetően kurd hősei a sivatagon át szállítanának élelmet a fronton lévő harcostársaiknak, a Szaddam Husszein diktatúra megdöntésének napján. A sivár táj azonban kevesebb akadályt és veszélyt jelent számukra, mint a város. Kemény „road movie”- arab módra, hepiend nélkül.

A Közel-keleti háború fontos helyszíne Bruno Dumont: Flandria c. filmjének, ahova főszereplői, flamand falusi paraszt fiatalok kerülnek. A film első fele a vidéki élet kilátástalanságáról szól,- amit rosszabbra cserélnek. A háború utáni élet nehézségeit mutatta a vietnámi filmdráma: Félelemben élni. Az egykori déli katona Tal, aknaszedésből tartja fenn magát és két feleségét, népes családját. A természet itt egyszerre jelent életveszélyt és életet, az aknátlanított földet megműveli. A rendező, Chuyen Bui Thac ezzel az első játékfilmjével az év felfedezettjének díját nyerte el tavaly a shanghai nemzetközi fesztiválon. Főszereplője modelljéről korábban dokumentumfilmet is készített (The Digger). Hogy a háború milyen sebeket hagy a földben és az emberekben, erről a dél-európai aknamezőn, Koszovóban járt albán származású Nuhi de Stani készített filmet. A Kompromisszumos béke fókuszában az ott élő megerőszakolt albán nőkkel, akik nem vállalták a kamera előtti szereplést, helyettük a lelki- segély szolgálat aktivistái beszélnek erről. E témának is 2 változatát készítette el a rendező: egy hosszabbat, keményebbet, a koszovóiak részére, és egy rövidebb, „light-ot” az amerikai nézőknek. Az Utóbbival jelentkezett a fesztiválra, amit figyelmeztetésnek is szánt a vajdasági magyarok jövőjét tekintve.
A legbarátságosabb, szinte idilli tájat az angol Richard E. Grant filmjében lehetett látni (Wah-Wah), a dél-afrikai Swázi földet, ahol a rendező szüleivel a gyerekkorát töltötte a 60-as években, a gyarmat függetlenné válása idején. A család és a brit birodalom széthullása „szinkronban” van egymással, amire a rendező-hősünk nosztalgiától mentesen emlékezik vissza.
Más képet mutatnak a „bennszülött” dél-afrikaiak filmjei, amelyek az idén először szerepeltek a Titanicon. A Nyúlpörkölt (r: John Baker) és a Tsotsi (Gavin Hood) alakjai a mában, a fent említett egyik megalopoliszban, Johannesburgban élnek, ahol már nem a faji apartheid, hanem a szociális különbség alapján húzódik a szegregáció. Az egykori fehér és fekete negyedek közti határt felváltotta a gazdag-szegény negyed közti gettósodás. Ezen próbálnak átlépni más-más módon, más eszközökkel. A Nyúlpörkölt hősei a trendhez alkalmazkodva a szórakoztató-iparban próbálnak szerencsét, Tsotsi pedig erőszakkal akar kitörni az erőszak, a bűnözés világából.
A két film két modell a nagyváros kínálta „boldogulás lehetőségekre”, az életben maradásra, bár a válaszuk, a történetek végkifejlete meseszerű. A harmadik lehetőség, amit az indiai Ashim Ahluwalia mutat dokumentumfilmjében (John és Jane), amit - a szintén említett - Mumbayban, szülővárosában forgatott. Szereplői szerencsések, van munkájuk egy amerikai call-centerben dolgoznak, és álmodoznak arról, hogy a telefonvonal másik végére, Amerikába jussanak. Álmaikat átalakítja, hogy a műholdas videó-telefon révén képet kapnak a fogyasztói világról, kiképzésük során az amerikai értékrendre trenírozzák őket, amerikai nevük lesz. A virtualitásban élnek, és nem Mumbayban, ahol csak laknak. Azaz, a telekommunikáció révén egy várossá zsugorodó/sűrűsödő világ egyik szegénynegyedében.
Nem messze tőlük, Saigonban „eladó” lányok várják, hogy feleségül vegyék őket. „A lányokból trendi fiatal nőket varázsolnak, hogy a külföldi férfiak szeme megakadjon rajtuk. A vietnami lányok többsége 18 és 25 év közötti, és vidékről jön. Később a világ legkülönbözőbb pontjain kötnek ki, de a múltjuk közös - mondta róluk a Megrendelt menyasszonyok c. dokumentumfilm rendezőnője, Mirabelle Ang, aki Szingapúrban született és Kaliforniában tanulta a filmezést.

A negyedik lehetőség helyszíne Kalifornia, Los Angeles. Itt játszódik a Quinceanera, Richard Glatzer amerikai és Wash Westmoreland angol születésű bevándorló rendezőpáros filmje. A cím a 14 éves gyerekek felnőtté avatási ünnepségét jelenti spanyolul, amit az ott élők nagy része ma is használ, miként a hozzátartozó kultúrát is. A törzsi, nemzetségi létforma továbbélését látjuk egy nagycsaládban egy év leforgása alatt: a nagyobbik lány avatásától a kisebbik, Magdaléna quinceanera-jáig, nehézségekkel tele felnőtté válásáig. Eközben teherbe esik, ezért kiközösítik,- csakúgy, mint a bátyját „ferde hajlamáért”. (Westmoreland mint maga is bevándorló érthető affinitással viseltetik a kisebbség, a faji, nemi másság iránt.) A lányt a nagyapa, a törzsfő fogadja be, aki megpróbálja összefogni a széteső, széthúzó nemzetséget, inkább szép, mint hatalmi szóval. Jelképes, hogy a film végére meghal, nem éri meg a kislány avatását, ami valójában előbb megtörtént, így a rítus aktualitását – a jel a jelentését – veszti.
A film egy kis város képét mutatja, családi házakkal, ahol még nem szakadtak el a vérségi, rokonsági kapcsolatok, csak egy nagytotálban látni a horizonton felhőkarcolókat. (Itt említjük meg, hogy az eltűnt falu szerepét a kisváros veszi át- nemcsak az amerikai filmben, ahonnan az emberek azért mennek el, hogy elkerüljék a részvételt.) Los Angeles városképét a családi házak negyedei uralják, csak az utóbbi évtizedekben lett városközpontja, felhőkarcolókkal. Ennek kapcsán szólni kell a városkép, -jelleg, -légkör alakulásáról, amit az egyre sűrűbb be- vagy átépítések változtatnak, most Berlinen, korábban New Yorkon volt a sor.
Amit 20 éve Wenders Berlin filmjének idős embere hiába keresett, a Potsdamer Platzot, most megtalálná: ám a helyén olyan épületekkel, amelyek nem Berlinben, hanem New Yorkban, vagy akár másutt is lehetnének. Ezt dokumentálta Manfred Wilhelms, Berlin, egy nagyváros látképe című ciklusa (Titanic. 2000), amely „a múltat végkép eltöröljük” építési felfogásának látható következményeit mutatja. A nyílt társadalom mintájára a városépítési folyamat is nyitott, a város nem megtervezhető, irányítható egység, hanem különböző törekvések vetélkedéséből, feszültségéből alakuló kollázs - jellemezte Colin Rowe, angol építész a modern építészetet. (Kollázs helyett a montázst is írhatott volna -PJ.)

Már Lang sem találná azt a várost, ami a Metropoliszt ihlette. Ha New York a megtestesült modern városnak bizonyult, ahol visszatekintve, a kész alakulatból lehetett a nem-programszerűen kialakult modern fejlődést megérteni, ami így szürreálisan valóságosnak, de annál meggyőzőbbnek tetszett - írta Rem Koolhaas holland építész -, akkor a posztmodernben a spontán növekedés ellenőrizhetetlenségének, tervezhetetlenségének pragmatikus elfogadása és felhasználása, a városi folyamatok ellentmondásaiban rejlő észrevétlen szépség felfedezése jelenti a retroaktív megértés tárgyát és a kreatív beavatkozás kiindulópontját. Arra a kérdésre, hogy a város elveszti-e arculatát, a Jelleg nélküli város (The Generic City) című művével válaszolt - ebben a mai repülőterekhez hasonlítja a várost, amit az úton levő emberek alapítanak, akik bármikor tovább állhatnak, tipikus lakóhellyé tehát a szállodák válnak. E városok egyre drámaiabban növekednek, soknemzetiségűek, zsúfoltak, megszabadulnak mindentől, ami nem működik, ami túlélte önmagát, s a múlt emlékeit egy Patyomkin város-részben őrzik. A jelleg nélküli város maradt meg, miután a városi élet nagy része átkerült a kibertérbe (s a nyüzsgést felváltja a kísérteties nyugalom). Olyan ez a város, mint egy fraktál, ugyanazon egyszerű szerkezeti egység végtelen ismétlése.
Koolhaas, aki korábban filmforgatókönyvet is írt, tanulmánya végén a város létét egy olyan filmhez, mozihoz hasonlítja, ahol visszapörgetve nézünk egy filmet. Ebben néma, de még mindig láthatóan izgatott férfiak és nők hátrafelé botorkálnak; a szemlélő előbb az embereket veszi észre, majd a köztük levő tereket. „A központ kiürül, az utolsó árnyékok is elhagyják a képkivágás téglalapját, valószínűleg siránkoznak, de nem halljuk őket. A csendet csak erősíti az üresség. A kép üres standokat mutat és itt-ott széttaposott szemetet. Megkönnyebbülünk… vége van. Ez a város története. A város nincs többé. Elhagyhatjuk a mozit…” Kísérteties a hasonlóság a fesztiváldíjas Antennával, kivéve a befejezést. A város lakói elnémultak, a Tv Úr monopóliuma a szó és a kép, és minden áru, hipnotikus készülékével világuralomra tör. Csak egy énekes hangja keresztezi a tervét, aki egy feltaláló segítségével megakadályozza ezt, s egy régi antennán át sugározza az éneket. Ezt hallva az emberek újra megszólalnak, a város újra éled, visszanyeri eredeti hangját. Esteban Sapir, a diktatúra utáni argentin újhullám egyik főalakjának metaforikus filmje nemcsak Fritz Langnak állít emléket, de egyben alternatíva a jelleg nélküli filmmel és a jelleg nélküli várossal szemben. Bár ez, mint megoldási lehetőség ideálisnak, idealistának tűnik a metropoliszok esetében, ám - ellentétben Koolhaassal – a mozit nem kell elhagyni, amíg ilyen fesztiválok vannak, ahol jellegzetes, többnyire egyéni hangú filmeket látni, és ilyen mozik, mint a Titanic fő helyszíne, az Uránia, amely küldetésének tartja egy-egy nemzet,ország,: Egyiptom, Ausztrália, Japán, Kína - legközelebb Korea - filmjeinek rendszeres bemutatását.