Butyka Eszter Anna Posztmodern eklektikából a brutális realizmusba
Hajdu Szabolcs filmjeinek különleges képi világa
Macerás ügyek (2000)
Macerás ügyek (2000)
63 KByte

Hajdu Szabolcs a magyar filmben az ezredforduló táján megjelenő új filmes generációnak egyik legfigyelemreméltóbb tagja, már első nagyjátékfilmes jelentkezésével, a Macerás ügyekkel bíztató hullámokat vert maga körül, és most hét év távlatából, immár négy nagyjátékfilmmel a háta mögött érdemes megvizsgálni munkáinak egyik különleges oldalát.

Hajdu Szabolcs filmjeivel kapcsolatban a francia újhullámot - és elsősorban Godard-t - idéző vágások jutnak eszünkbe, emellett az elemzések vezérfonala általában színészeinek erős játéka, filmjeinek határozottan személyes hangvétele és látványvilága körül feszül. Ezek mindegyike nagyon fontos eleme egy-egy Hajdu filmnek, közülük mégis talán mindközül a legérdekesebb az a tudatosan felépítetett látványvilág, amely a rendező, egyéni karakterisztikumát, megkülönböztető jegyét adja.
Olyan egyénileg konstruált vizuális logika jellemzi filmjeit, amelyről autonómiája ellenére mégsem mondható, hogy öncélú lenne, hogy csupán egy autonóm rendezői akarat megnyilvánulását fejezi ki, ugyanis filmjeinek képi világa nem válik a dramaturgia, a történetmesélés terhére, inkább kiegészíti ezeket, s így teszi lehetővé a néző számára a teljesebb megértést s befogadást.
Alapvetően ennek a metodikának az érvényesítése filmjei legfontosabb jellemzője. Minden filmjében megfigyelhetők közös tulajdonságok, olyan rokonságok, amelyek az eddigi életmű egy-egy darabja között szorosabb kapcsolatot építenek ki, a Kicsimarapagoda 1920-as éveket idéző szépiavilágától a Fehér tenyér kíméletlenül realisztikus világáig mégis sok minden történt Hajdu vizuális világában, éppen ezért érdemes megvizsgálni az egy-egy filmre speciálisan jellemző hangsúlyokat, egyéni karaktervonásokat.
A filmek látványvilágának vizsgálata előtt azonban mindenképpen szólni kell a vizuális világért felelős stáb tagjairól is. A Kicsimarapagodától kezdve együtt dolgozik Hajduval Esztán Mónika látványtervező s olyan operatőrök, akiket más rendezőkkel készített filmjeikben is a jelentőssé váló látványvilág megteremtéséért említ a szaksajtó: Erdély Mátyás, Szaladják István, Nagy András.

Kicsimarapagoda, 1998
A látványtervező és kivitelező Esztán Mónika, az operatőr Erdély Mátyás.

A Kicsimarapagoda kisjátékfilm, amelyet Hajdu még a főiskolás osztálytársaival közös rövidfilmes sorozat, a Valaki kopog egyik darabjaként készített el. A rövidfilm két érdekessége, hogy ekkortól lesz következő három filmjének állandó munkatársa Esztán Mónika díszlettervező, és ez az egyetlen film, amely irodalmi alapanyagból építkezik.
A Kicsimarapagoda látványvilága alapvetően az 1920-as évekre épül. A dédszüleink megfakult fényképeinek világát idéző szépiaképek hangulatát a barnás, meleg tónusú, szűk regiszteren szétterülő kolorit határozza meg. Ilyen régi fotók konkrétan is megjelennek a filmben – realisztikusan motiválva, hiszen az egyik albérlő fotográfus, akinek kamerájában visszatükröződik az előtte beállított jelenet. Ezt a barnás színvilágot egészíti ki a mesterséges fénnyel telített valamint az árnyékos területek expresszív szembesítésének használata – jellemző jelenet, amikor a festőművész albérlő tanítványainak mesél és mutat illusztrációkat tanítványainak a fény fontosságáról, hatásáról, a fénnyel való komponálás lehetőségeiről. Maga a tárgyi világ, a díszlet, a jelmezek a régi fotókról visszaköszönő képekhez hasonlóan realisztikusak, a képek összefűzésében azonban erősen érezhető egy modernebb kor szelleme. A földközeli, mély zengésű koloritú képek egymásutániságát a látványtól inkább elszakadó formaritmus határozza meg. A dinamikus kameramozgatás, az ugróvágások, gyorsítások ugyanis egy stilisztikailag ellentétes világot idéznek.
Az író, a festő, a fotóművész és a színészházaspár bohém világáról mesélő film látványvilágának kialakítása alapvetően a posztmodernre jellemző eklektikát követi. Azaz az egyes műfajok (melodrámától a burleszkig), hangulatok (csendes lírától, a harsány szilveszteri mulatságig) vegyítésével éri el a kívánt hatást úgy, hogy mindezek ellenére – vagy éppen ennek köszönhetően – is egységes tud maradni. És a posztmodernre jellemző módon még magára a médiumra is történik utalás – magát a fotóművész alakját leszámítva is – a képi világ szintjén, az ugróvágások, a gyorsítások következtében a szereplők mozgásai ugyanis a film születése körüli idők különböző sebességgel vetített burleszk filmek reminiszcenciáit idézik.

Macerás ügyek, 2000
Díszlet és jelmez: Esztán Mónika, kép: Erdély Mátyás.

Hajdu Szabolcs első nagyjátékfilmjének előzménye a történet szintjén Necropolis című rövidfilmje, a képi világ tekintetében pedig annak továbbfejlesztése és kibontása. Hajdu a két rövidfilmjében használt vizuális cselek alkalmazásával folytatja, és gyorsítások, kimerevítések, ugróvágások, ismétlések – s az általuk megidézett filmtörténeti vonatkozások – segítségével meséli el történetét. Már a film első képkockája, a Necropolis világának örököse, és ezzel a történet kontinuitását, összetartozását sugallja, ugyanis ezek a fekete-fehér flashek végig ritmizálják, tagolják a filmet. A kamerahasználat széles skálával vonul itt fel a szuggesztív közeliktől, a távolságtartó totálokig.
Azonban a másik kisfilm öröksége is benne van. A Kicsimarapagodából hozza a posztmodern eklektikájához való vonzódást. A rövidfilmhez hasonlóan a különböző minőségek mind a narratíva, mind a képi világban tetten érhetőek. Itt is megjelennek az utalások a médium történetére, a képi világban a Godard idézetekkel, verbálisan (dalban) pedig majd' az egész filmtörténet. Mindennemű határok átjárhatónak tűnnek, így jelenhet meg egyszer a régmúlt vándorcirkuszainak világát idéző hangulat, dzsessz zenészekkel és velocipéd sziluettel, máskor meg a jelen kommunikációs extázisát, a tempó, a ritmus fokozott jelentőségét kifejező jelenet, amelyben Imi a barnás-szürke aszfalton rohan. Imi futása közben a nyugtalan figyelem, a mindenre nyitott feljegyzés vibrálását érezhetjük, amely képileg is erős érzelmeket kelt. Hiszen az isteni perspektívának köszönhetően Imi maga is egy jellé válik egy fény-árnyék foltokkal ritmizált, megmozgatott képben, amelybe élesen cikkannak bele a rajzi elemekként feltűnő részletek, a megtörő ívek és egyenesek. De ugyanígy megjelenhet színpadi stilizáció is – maga a jelenetekre osztás, elő-előbukkanó narráció – képileg ilyen például Brigi és Zsoli „párbaja" az iskolaudvaron a tömeg jelenlétében.
A játékos, parodisztikus és komoly minőségek közötti elmosódott határ tükröződik a színek használatának módjában is. Színkezelésben ez a film elhagyja a Kicsimarapagoda barnás tónusú világát, s az alapvetően fekete-fehér, plusz egy-egy színnel fűszerezett Necropolis palettáját fejleszti tovább. A paletta immár szélesebb és harsányabb regiszterekben szólal meg. Színhasználat tekintetében a tökéletes tudatosság látszik meg a vizuális stáb munkáján. Az alapszínek közül elsősorban a sárgára és a vörösre helyeződik a hangsúly, és emellett feketét, fehéret, valamint a harmadik alapszínt, a kéket csak annyiban használja, hogy azok a sárga–vörös kompozíciót kontrasztjukkal erősítsék (ez például jól látható a ruhák színein: a barát, Tibi kék-fehér ruhája, Imi sárga-narancs-piros összeállítása mellett). Ez az öt (valójában három szín) mind a karakterekben, mind a helyszínekben megjelenik. Imi a sárga-narancs-piros, majd hófehér, fő ellensége Zsoli a vörös-fekete, Brigi a fehér, később vörös, Tibi a már említett fehér–kék. Ezek a szereplőkhöz kapcsolt színek a karakterek tulajdonságait kiegészítve különböző asszociációkat teremthetnek segítendő ezzel is a történet értelmezését. Imi első sárga-narancs-piros kompozíciója olyan, mint egy lármás akkord, mint egy harsonaszó, kifejezi a karakter nyughatatlan, lázas-harcias szenvedélyes világát, ami később egy lecsupaszított vakító fehérré változik, a fehér lehetne a megnyugvás színe, de ez esetben a halállal párosul. Brigi kezdetben fehérben tűnik fel, majd Imi „színeit" magára öltve látjuk viszont az iskola udvarán, végül a színházi előadás idejére a szerelem színébe, egy vörös kosztümbe öltözik. Zsoli vöröse a fekete napszemüvegével keretezve a legyőzhetetlen, a démoni megszemélyesítőjévé válik. És bizonyára az sem véletlen, hogy a végig változatlan karakterű Tibi ugyanabban a ruhában jelenik meg a film folyamán. De ezeket a színeket láthatjuk viszont a két kiemelt helyszínen is: az iskola sárga-piros színeiben a kék fallal, illetve az éj sötétjéből kiragyogó színház vörösben úszó világával.
A Macerás ügyek cselekményének helyszíne érdekes közbelső állapotot mutat a Necropolis panelrengetege és következő film, a Tamara természeti környezete között. Az alapvető helyszín a külváros, a panelek világa, egy épített, mesterséges környezet, de innen rendre el-eltávolodik a főszereplő (nagyapjával, a fával való beszélgetéskor), illetve maga a szerelem kialakulása is a természet kulisszái előtt játszódik. Helyszínváltozás szempontjából így is leírható, értelmezhető a történetet: amikor a szereplők természeti környezetbe kerülnek az éj leple alatt, lehetőséget kapnak rá, hogy egymásba szeressenek, de visszatértükkel a világosba, a civilizációba hirtelen minden visszaalakul, és a röpke boldogság utáni nappali mesterséges környezetben lehetetlenné válik szerelmük. Ezekkel a helyszínváltozásokkal a fények is változnak, míg a természeti környezetben, a film középső részében a sötétség uralkodik, kifejezve valami ősit, valami misztikusat – olyannyira sötét, hogy csupán hangok, és egy-egy vörös vagy narancs fény segítségével tájékozódhatunk, hogy mi is történik –, addig a városban a civilizációt kísérő fényesség uralkodik. A következő filmjében Hajdu teljesen a természetes környezetet választja háttérül, és ezzel meg is változik az egész film: a paneltömb, betontömb zaklatott lelkű fiataljait a természetes közegben élő, a bonyodalmakat sikeresen megoldó emberek váltják fel.

Tamara, 2004
Díszlet és, jelmez: Esztán Mónika, kép: Szaladják István.

A Tamara mind történetileg, mind látvány szempontjából erősen kapcsolódik a Macerás ügyekhez. Szín- és formakezelés szempontjából az életmű kulcsdarabja, rendkívüli vizuális szabadsága mellett is – a többi filmhez hasonlóan – fenntartja a történetmesélés logikáját. Az egyszerű cselekmény mellett megjelenő vizuális világ azonban nem öncélú, hanem realisztikusan motivált, hiszen a történet szereplője egy fotóművész, az ő világáról van szó, amelyről állatok mesélnek nekünk.
A helyszín egy mindentől távol eső, teljesen természeti környezet, amelyben egy kis szigetet birtokol az ember, birtokol és alakít összhangban a természettel, de semmiképpen sem tesz erőszakot rajta. Ez már az első hosszú képen megfogalmazódik, amelyben a ragyogó auraként világító égbolt boltíve alatt a hullámzó domborulatok egyetlen egységesen megfogalmazott formává olvadnak össze, és ebbe a látványba villan bele egyszer csak a magas világítóerejű kékre festett ház.
A Tamara látványvilága olyan egyénileg konstruált vizuális logika alapján épül fel, amelyben a színek és formák ritmusa és arányuk problémái kerülnek előtérbe.
A film látványvilágában uralkodó tiszta, geometrikus formák használatában az absztrakt tiszta kompozícióinak reminiszcenciái érezhetőek. Ugyan az avantgárd szigorú, logikai alapú formaképzését használja, de át is alakítja saját ízlése szerint: a téma és a mondanivaló figyelembevételével humanizálja. Formai szempontból egy szigorúan lehatárolt, geometrikus idomokká alakított látvány dominál, amelyben konkrét tárgyakat – egy ablak, egy kád – egyszerű formákká, tömegekké vagy síkidomokká alakítva használnak, és segítségükkel ritmizálják a belső tereket, a világos tagolás elérése érdekében. A tárgyaknak tehát az architektonikus egyszerűségű, hiteles megjelenítése kerül előtérbe. De a tiszta, egyszerű formákon kívül ugyanolyan fontos komponáló elem a fény, a vetett árnyék, illetve maguk a szereplők is. Szemléletes példa az utóbbira az a rész, amikor a színpadként is felfogható doboztérben Demeter és Bori sakkoznak, és megérkezik Krisztián, aki egyből a kompozíció részévé válik.
Az egységes komponálás a színek tekintetében is igaz. Az egész látványt sajátos színdinamika jellemzi, melyben a fekete és fehér mellett a természet ezernyi zöld és barna árnyalatára hangolt színvilágban a kék és vörös tiszta színei cirkulálnak. A vörös és kék ellentéte rendkívül dinamikussá teszi a képeket, a két szín – kitüntetett szerepeltetésének következtében – sajátos dramaturgiai funkcióval bír, önmagukban képesek egy történetet elmesélni. Kék a ház, ahol Demeterék laknak, kék a tyúk is, piros a disznó, aki a történet egyik narrátora, piros a sál is, ami végig Demeter nyakában lóg. A szobafalak kékek és pirosak, de kék fal előtt szigorúan piros ruhás Bori ül, vörös fényben izzik a fotólabor-fészer is az este kékségében. Kék a postás ruhája, aki a hátán piros ládát, csomagot hoz, amit a kék ház előtt helyeznek el, ahol a piros Bori fogadja. És kék a busz, amire Krisztián felszáll, akinek kezében a bőrönd piros. A színmezők szélei kemények, karakteresek. A sok pazar képből nehéz kiemelni egyet-egyet, számomra mégis az az egyik legfigyelemreméltóbb kompozíció, amelyben több nyitott terű szobán átnézve Borit pillanthatjuk meg. Lassú kocsizással a különböző színű (barna, sárga, zöld, kék) szobákon keresztül eljutunk Boriig, akinek apró foltként látszó vörös ruhája izgató, világító erőt kap a mennyiségi kontraszt következtében. A valőrlépcsőkkel ritmizált felület fókuszában egy végletekig fokozott harsány, szinte csattogó színfoltként helyezkedik el, mely gravitációs fókuszpontként magához vonzza, s egyben hierarchikus rendbe „kényszeríti" a többi képi részletet. A fény-árnyék hatások a színek szempontjából is fontosak, a formákat kiegészítve, a színek hatásait erősítve, tompítva villódzó foltrendszerként vonják be a képet.

Bár a Tamara szín és kompozíció szempontjából a legkigondoltabb munka – de talán az erős képen megjelenő világ miatt is –, a kameramozgás és vágás tekintetében az előző két filmhez képest egyszerűbb. Végig a lassú kocsizás jellemző, és a zömében totálban készült képek egymáshoz illesztése is sokkal konvencionálisabb, mint a két korábbi mű esetében.

Fehér tenyér, 2006
Látványtervező: Esztán Mónika, operatőr: Nagy András.

A Fehér tenyér Hajdu életművének legkonvencionálisabb darabja. Képi világában az előző filmekhez képest sokkal tartózkodóbb, és a Kicsimarapagoda, vagy a Macerás ügyek invenciózus filmnyelvi eszközeit, valamint a Tamara gazdag látványvilágát elhagyva egy sokkal szikárabb, egyszerűbb filmnyelven szólal meg, amit azonban a film időkezelése valamennyire ellensúlyozni képes. Ezzel is látszik, hogy Hajdu számára a történetmesélés a fontos, hiszen a kamaszkori, középiskolai szerelmi sokszögtörténet, vagy a mesevilág mellett biztosan megfér egy a látványra erős hangsúlyt helyező képi látásmód, míg egy szinte pszichoanalitikus mélységű gyermekkor feltáráshoz, a jelen állapotára a múltban válaszokat kereső filmhez a Macerás ügyek, vagy a Tamara játékos-komolytalan világa nehezen illeszkedne. Úgy tűnik, mindenképpen el akarta kerülni, hogy a kosztüm, a tárgyi világ a film fölé nőjön, s önálló életre kelve elvonja a hangsúlyt a témáról.
A filmben három fő környezetet különíthetünk el: a 80-as évek szocializmusa alatt a tornateremben és a lakásban játszódó jeleneteket, a cirkusz világát, valamint napjainkban Kanadában, illetve a tornászversenyen készült képeket. A 80-as években játszódó jelenetek tárgyi világa – mind a jelmezek, mind a bútorok, berendezések – a múlt rekvizitumai, s realisztikusan jelenítik meg a szocialista életet, bár a szerepük nem több a hangulat felidézésénél – jól bizonyítja ezt az is, hogy képileg nincsen rajtuk nagy hangsúly, lényegében egyedül a panellakás berendezésében láthatunk belőlük. A szereplőt körülvevő környezet szerepe itt is meghatározó súllyal esik latba, mint a megelőző filmek esetében, de az összkép sokkal pesszimisztikusabb. A panelkörnyezet nyomasztó, mesterséges betontömbjei között felnőtt kisfiú – az expresszív kétarcú cirkuszi világba tett kitérőt követően – végül egy rideg szürke-acélkék tónusú high-tech környezetbe kerül. A természeti környezet itt már egyáltalán nem jelenik meg, a külső felvételek is végig épített környezetben játszódnak (leszámítva azt a röpke pillanatot, amikor a felnőtt Dongó Kanadában egy a város határában lévő magaslaton egy padon próbál erőt gyűjteni munkájához). A végig szikár, csupasz látványvilágban üdítő zárványként jelenik meg a cirkusz harsány színeivel és expresszív fény-árnyék hatásaival, sőt a film egyik legfigyelemreméltóbb jelenete – a párhuzamos vágással bemutatott sportverseny, valamint cirkuszi fellépés – is részben ehhez a helyszínhez kapcsolódik. A manézs izgalmas, kétarcú mikrokozmosza egyszerre nyers és kifinomult, a borzongató életveszély atmoszférája lengi körül. Sötétvörösben úszik, hasonlóan a Macerás ügyek esti színház előadásához. A fény használatát itt is és a sportversenyen is az expresszív stilizáció határozza meg, egy kicsit emlékeztetve a Kicsimarapagoda kereső-kiemelő fénycsóvájához.

A beállításokban az eddig ritkábban használt képkivágat, a közeli kap uralkodó szerepet, ezzel is kifejezve a film erősen személyes, pszichologizáló jellegét. Kameramozgások tekintetében pedig a Tamara nyugodt, lassú kocsizásait a zaklatottabb, dokumentaristább hangulatot festő kézikamera használat váltja fel.

Hajdu pályáján a vizsgált filmek sorozatában – a látványvilág tekintetében – bizonyos konvencionalizálódás érezhető. Míg az eszközöket próbálgató Kicsimarapagoda után a Macerás ügyek mind díszleteit, jelmezeit, mind pedig filmnyelvi kifejezőeszközök invenciózus használatát tekintve az életmű legösszetettebb munkája, a következő Tamara már a gazdagabb díszletvilág mellett elhagyja a pimasz vágást, és kamerahasználatot, a soron következő Fehér tenyér szikár, szűk világa pedig elsősorban a történetmesélést tartja fontosnak, a szereplők pszichológia realisztikus játéka mellett.
(2007-12-21)

 

Macerás ügyek (2000)
Macerás ügyek (2000)
79 KByte
Tamara (2003)
Tamara (2003)
71 KByte
Tamara (2003)
Tamara (2003)
65 KByte
Fehér tenyér (2005)
Fehér tenyér (2005)
91 KByte
Fehér tenyér (2005)
Fehér tenyér (2005)
79 KByte
Fehér tenyér (2005)
Fehér tenyér (2005)
79 KByte
Off Hollywood (2007)
Off Hollywood (2007)
65 KByte

 
hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár filmspirál repertórium linkek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső