Szinopszis:
Egy csereháti aprófaluban Attila, a harangozó elhatározza, hogy újraépít egy kis fakápolnát az erdő mélyén, egy vitatott és elfelejtett Mária-jelenés egykori kultuszhelyén. A csodaesemény elfojtott lokális emlékezete fokozatosan újjáéled – felbukkan a korabeli „fekete autó” emléke, fény derül egy valamikori titkos pálinkafőzőre, valamint kiderül, hogy uránsugárzás is okozhat Szűz Mária-jelenést … Az újraépülő kápolna ügye fokozatosan támogatásra talál – a helyi parókus rábólint a kezdeményezésre, kijavítanak egy megrepedezett, betonöntvény Mária-szobrot, bevetnek egy láncfűrészt, hogy „motorizálják” a fakápolna építését, és a falubeli idős asszonyok hajlandók felkapaszkodni egy traktor pótkocsijára, hogy kizarándokoljanak az erdőmélyi emlék- és kultuszhely felszentelésére.


Szép eredménnyel vetítették filmed, az Attila kincseit 2007 áprilisában a Dialëktus fesztiválon. Mit kell tudnunk erről a fesztiválról, és milyen élményeid vannak róla?


A Dialëktus egy dokumentum és antropológiai filmfesztivál, de pontosabb úgy fogalmazni, hogy a társadalomtudományosan érzékeny filmezés eredményeit bemutató fesztivál. Tulajdonképpen a tudományos konferencia és a filmfesztivál határán mozgó seregszemle, amit kétéves ciklusonként, idén harmadjára rendeznek meg Magyarországon. Általában a friss termések seregszemléje, de természetesen szerepelnek örök klasszikusok is. Az idei fesztivál már nemzetközi volt, amelyre több száz film nevezett és ebből közel hatvanat választottak be versenyfilmnek három csoportba, diákfilm, néprajzi, valamint dokumentum- és antropológiai film kategóriába. Az én filmemet is beválasztották a versenyprogramba, és végül második lettem.

Ha jól tudom az első helyezett egy dokumentumfilm lett, az antropológiai kategóriában a te filmed lett az első.

Valójában igen, az egyik zsűritag mesélte el, hogy a fesztivál első díja az elsőként végzett dokumentumfilmnek, míg a második díj az első helyre sorolt antropológiai filmnek ítélik oda, de hát e műfajok között nagyon finomak a határok, sok szempontból megközelíthetőek, és sok vita folyik arról, hogy mi az antropológiai, illetve a dokumentumfilm.

Tudtál beszélgetni a fesztiválon a zsűritagokkal vagy akár a közönség tagjaival, mit mondtak a filmről?

Tudtam beszélgetni, sőt nagyon sok informális beszélgetésen vettem részt, a büfében, vetítések között és után. Az első nap összejött egy nemzetközi asztaltársaság, és eldöntöttük, hogy a négy nap folyamán megnézzük egymás filmjeit és beszélgetünk róluk, még ha szűk körben is. Egymást vallattuk és faggattuk a filmekről, tanácsokat adtunk, mindennek következtében egy informális, de nagyon hatékony workshop alakult ki az asztal körül. Egyébként sokan hozzászóltak a filmhez, ami legtöbbjük szerint túl hosszú, stb. Egy idő után feltűnt, hogy sokat foglalkoznak vele, ami tulajdonképpen jó jel volt.

Alakulnak-e ki munkakapcsolatok egy ilyen fesztivál során?

Néhány kapcsolat valóban kialakult, meghívták a filmemet Portugáliába, ahol egy néprajzi fesztivál keretében mutatják be. Másrészt egy bolgár, ízesen kelet-európai szemléletű rendező tervezi, hogy közösen forgatunk bolgár-magyar vonatkozású témában. Ez a két konkrét kapcsolat alakult ki, de többekkel cseréltünk címet, ami ugyancsak reményre adhat okot.

Feltételezem, nem ez lesz az első Dialëktus fesztivál, amelyen filmmel is részt veszel.

Ez az előzsűritől függ, én tervezem, hogy filmet adok be a következő fesztiválra is és majd meglátjuk, tetszik-e. Szilágyi Eszter szerzőtársammal, rendezőasszisztensemmel – aki nagyon sokat segített nekem és különben erdélyi származású – elküldtük a szebeni Astra fesztiválra is a filmet, de még semmilyen visszajelzést nem kaptunk. Igyekszünk további dokumentum- és antropológiai filmfesztiválokra is elküldeni az Attila-filmet.

Aki nem láthatta a filmet, mert nem volt ott a Dialëktus fesztiválon, hol tudja megnézni, megvenni, beszerezni?

A Dialëktus fesztivál igazgatója Füredi Zoltán szeptembertől megnyit egy információs gyűjteményt, ahol nagyon sok magyar és külföldi dokumentumfilm, antropológiai és néprajzi film, tehát a társadalomtudományos érzékenységgel elkészült filmek egész gyűjteménye válik hozzáférhetővé. Talán a Rádai utcában alakítja ki ezt a kis moziteremmel is rendelkező archívumot, ami igazi kis kincsestárnak ígérkezik. Egyébként a Miskolci Egyetem vizuális antropológiai tanszék videotárában is megtalálható, kölcsönözhető a film, és vetítették már Kolozsváron, Miskolcon, Debrecenben, és remélem, több helyen is láthatják még. A film gyártója és forgalmazója az ugyancsak Miskolcon található és a tanszékhez kötődő Alapítvány a Komplex Kultúrakutatásért egy igazán profitorientált szervezet. Ha jól tudom, alkalmanként árulják egy-egy vetítésen, konferencián, „ő” a produktum tulajdonosa.

Maga az antropológiai film sem különösebben profitorientált műfaj, a te filmed például egy szakdolgozat, amit a miskolci kulturális és vizuális tanszéken nyújtottál be.

Az igazat megvallva ez tényleg egy diákfilm, az első komolyabb mozgóképes kísérletem. Mégis a versenyfilmek közé került, ahol egyáltalán nem volt jellemző az elsőfilmes versenyző.

Ugyanakkor ez a film egy szakdolgozattal, vagyis egy körülbelül ötven oldalas írott szöveggel alkot teljes egészet.

Igen, a vizuális antropológián belül a körülírt fotó vagy a körülírt film bevett forma, a különböző, egymást gazdagító kommunikációs tereket használó megközelítésmód jelenti a tudományos kutatómunkát. Tehát nemcsak diákok, hanem az antropológiai film hazai és külföldi nagyjai is tudományos szövegekkel és kommentárokkal gazdagítják a filmjeiket. A filmemhez kapcsolódó szöveges rész megpróbálja bejárni a filmben megragadott téma valamennyi vetületét, a téma „corpusát”. Az antropológiai film történeti fejlődése során jutott oda, hogy ma már nem azt célozza, hogy egy egész monográfiára való anyagot tárjon a néző elé, inkább csak egy rítusba, egy antropológiailag fontos folyamatba, a közösség epikusabb hétköznapjaiba kínál mély bepillantást.

Rakacaszendhez kötődő kutatásodnak a néző persze csak az egyik oldalát látja, mégis úgy gondolom, hogy így, egy lábon is megáll filmed.

Valóban akkor jó egy antropológiai film, amikor filmként is működik. Azt gondoltam, hogy erre a témára, folyamatra, in situ portréra, illetve erre a rítusra a filmes megragadás, egy olyan filmes forma az ideális, amely ötvözi a szituációs, eseménykövető dokumentumfilm és a portréfilm elemeit. Azt a pillanatot szerettem volna megragadni, amikor a kommunikatív emlékezett átbillen egy majdnem kulturális emlékezetté. Ez az erdőmélyi történet, illetve a főszereplő impresszív alakja filmre kívánkozott, látni kell, látni való: hívja a filmes utánkövetést, megfigyelést. Ebben a tekintetben a műfaji besorolás másodlagos. Vannak és lesznek nézők, akinek filmem vallásszociológiai film, van, akinek faluszociológiai tanulmány, Attilának egy identitásstratégia megfogalmazását jelenti, a faluközösség számára egy emlékezési folyamat, egyfajta home video, illetve vallásos meditáció is lehet. Sokféle befogadói stratégia képes működni.

Fontosnak tartom azon teoretikusok véleményét, akik szerint az antropológiai kutatásokhoz nélkülözhetetlen módszertani keret mindig rányomja bélyegét az elkészítendő filmek vizuális világára. Mégis úgy gondolom, hogy hiba, ha csak ez a keret látszik a filmben. A te filmedben például elkezd egy új életet élni, esztétikailag, témafelvetésében és kibontásában egyaránt eljut addig a pontig, ahol levetkőzi ezt a keretet, bizonyos értelemben csupasszá válik.

Az antropológia és az antropológiai film sokak számára nem is annyira módszertan, mint attitűd, társadalomtudományos érzékenység. Ez az érzékenység a reményeim szerint mindig hoz egy olyan eseménysorozatot, amely valós kommunikációs értékkel, szinte „dramaturgiával” bír. A dramaturgia zavaróvá válik, ha ráerőlteti magát a filmkészítő és a filmezett közötti viszonyra. Ez jelentené azt, hogy leginkább az általad említett módszertan látszik a filmen. Ám mégis a dramaturgia képes ezt a viszonyt kifejezni. Dramaturgiai és módszertani szempontok érvényesítése, az arányok megtartása minden antropológiai filmes számára kötéltáncot jelent. Baj van, ha az egyik a másik kárára érvényesül. Akkor beszélhetünk sikeres megoldásról, ha ezek látnivalóan, valóban egymást szolgálják. Be kell vallani, ez nem mindig sikerül.

Én mondjuk azt a jelenetet emelném ki, amikor Attila gallyakat gyűjt egy esős napon, hogy feldíszítse a templomot, de az ezt követő mise is lassú, terjengős, nélkülözhető a cselekményből.

Ebben a rövid epizódban valójában engedtem a filmnyelvi, artisztikus csábításnak. Ahogy Attila magára veszi az esőben a nejlont, számomra azzal a résszel rímel, amelyben a pap a palástjába bújik. Ez szerintem megmutat valamit Attilából, a profán papból, illetve abból a folyamatból ahogy a mindennapok papjává válik. Azt a párhuzamot, vagyis ellentétet is érdekesnek találtam, hogy az ágakat beviszi a templomba, vagyis a profán természetet a szent helyre, majd később a szent építményt viszi ki az erőbe. Mindazonáltal lehet, hogy ezek a jelenetek szigorú akciódramaturgiai szempontból vargabetűk is lehetnek, de arra törekedtem, hogy ne akarjam feltétlenül feszesre venni a filmet.

Ahogy te is mondod, módszertan és dramaturgia nem teljesen elválasztható egymástól. Ha jól értem David MacDougall szavait, pontosabban a megfigyelő film és a résztvevő film közötti különbséget, akkor a dramaturgia mozgástere mindig egy módszertani választás eredményeként jön létre. Úgy gondolom, hogy inkább résztvevői mint megfigyelői pozícióba helyezkedtél és helyezted a kamerát.

Az antropológiai módszertanának vezényszava a résztvevéses megfigyelés, tehát hogy egyszerre vagyok kint is és bent is. A filmes csak úgy tud igazából részt venni, ha bent van, ugyanakkor, ha túlságosan bent van, az zavarja a megfigyelésben. A társadalomtudományos érzékenység minden esetben ilyen feszültség által születik meg.

Ezt a feszültséget talán már a film címe is jól érzékelteti. Milyen kincsekről van itt szó?

Elsőként portréfilmet akartam forgatni Attiláról, amelyben apró tárgyai, lomjai, találmányai – úgymint a sörösüveggel egyensúlyozott kakukkos óra, a bicikliből gyártott kukoricadaráló stb. – kerültek volna kincsként megmutatásra. Amint azonban elkezdtem a forgatást, Attila egy fontos tervére, a kápolnaépítésre helyeződött át a hangsúly, mert úgy gondolta, hogy ez egy film méltó témája lehet. Ezzel a hangsúlyeltolódással nyílván a címben szereplő kincs szó értelme is jelentősen megváltozik. Ha ez a „belső” kincs egyáltalán megmutatható, akkor szerintem csak annak bemutatásával, ahogy a kamera indukálta esemény közös üggyé válik, beszédre, esetleg cselekvésre ösztönzi a faluközösséget. Itt vált fontossá számomra Colette Piault, aki azt mondja, hogy az antropológiai filmes szituáció akkor ártatlan igazán, hogyha a filmezett normálisan viselkedik abban a szituációban, amikor filmezik. Lehet, hogy egy kicsit meredeket fogok mondani, de abból a szempontból is közösség volt Attila és köztem, hogy mindketten periférikus dolgot csináltunk a faluban. Sem a filmezés nem áll a helyi értékrend csúcsán, sem az ő erdőmélyi kopácsolása. Ugyanakkor a saját attitűdömet véltem felismerni Attilában, például abban a képben, amikor a sekrestyeajtóban áll. Kint is van, bent is van, szakrális és profán terek határain jár, és ez a határokon való átjárás motívuma az antropológiai attitűd metaforáját is jelenti számomra. Valójában két kommunikációs teret köt össze az antropológushoz hasonlóan, aki két kultúrát köt össze.

Normálissá viszont akkor válik a filmezett alany, ha nemcsak a filmes mint ember közösségét fogadja el, de ugyanezt megteszi az apparátussal is. Diplomamunkádból idézek: „A film középpontba állítja a főszereplő alakját, elhelyezvén őt sajátos szociokulturális környezetében”. Ezzel teljesen egyetértve gondolom azt, hogy Attila is középpontba állította a Szabó Elemért, elhelyezvén őt kamerája és a falu viszonyrendszerében.

Hogyne, pontosan erről van szó. Kölcsönös viszony volt ez, nem harc, inkább szerelem. Antropológiai közhely, hogy a megfigyelt kultúra csak addig engedi be a megfigyelő tekintetet, ameddig akarja. Egy kultúra nem fog megnyílni a megfigyelő előtt, amíg a megfigyelő nem nyílt meg a kultúra előtt. Kölcsönös megnyílásokban tudom ezt az egészet elgondolni. Attila is kanonizált, illetve elhelyezett a falu életében, filmes pozíciómat ő is alakította és ez pontosan így jó. Ugyanakkor elhelyezett a saját történetében, vagyis nagyon tudatosan viselkedett a kamera előtt. Számára az a tény, hogy film készül róla, szerves egészet alkotott az ő tervezett nyilvános megmutatkozásával.

Ez szerintem nagyon fontos. Számomra úgy tűnik, hogy Attila nagyon is tudja mi a kép, mik annak a buktatói. A film apropóját Mariska néni látomása adja, egy képként megjelenő megérintettség élmény. Ez a kép teljesen más, mint a televíziókép, maga Attila mondja, hogy Maris néni „képe” nem olyan, ami mindenki számára megmutatkozik. Benned talán egy olyan kép megszületésének a lehetőségét látta, ami különbözik az adott szociokulturális miliő kép-felfogásától.

Attila számára a kép valójában ikonként működik, ő ikonok között él, de ezek az ikonok mások, mint azok az ikonok, amikben ? pontosan a televíziónak köszönhetően ? a falu él. Attila szemében egy kép akkor él, ha hittel nézzük, akkor válik a szakrálisra nyíló ablakká egy ikon, ha képesek vagyunk hittel szemlélni. Ezt a tapasztalatot ő „áthelyezte” Maris nénire, aki ha a hit szemével lát egy képet, akkor ez Attila számára egy valódi, valóságos élmény. Az ikonszerű kép megalkotásához kellettem én, pontosabban a bizalom, hogy általam létrejöhetnek ilyen képek. Na most, a televízió képe, ami mindenki számára megmutatkozik, Attila számára más. Más, mert nem kell hozzá lelki diszpozíció, a televízió egy naturális, profán technika.

Azért is fontos számomra a filmed, mert szerintem sikerült a kép alkotóelemeinek szintjén is reflektálttá tenni a két képtípus különbségét. Minden kép térrel és idővel felruházott, a televízió-kép az esetek többségében a tér- és időábrázolás kliséit használja, formalizálja, ugyanakkor meghamisítja tér- és időérzékünket. A filmed meg tudja szólítani a tér és az idő egy másik, talán gazdagabb dimenzióját is, ahogy például az emlékezet tér és időbeliségét vizsgálja.

Az emlékezet kérdése nagyon érdekes, mert az adott szociokulturális dimenzióban nem túl erős ez az emlékezet, egy nagyon gyenge és ingatag hagyományra teszi fel Attila a munkáját. Ez látható abban a jelenetben, amikor az erdei úton elakadt traktor utasait megkérdezzük, mit gondolnak a Mária-jelenésről, és ők kinevetnek, mondván „Ki foglalkozik ilyesmivel… Itten most az a kérdés, hogy van-e munka, vagy nincsen. Itten más nincsen”. És valóban, a csereháti aprófalvas helyszín szinte megköveteli, hogy felfigyeljünk azokra a társadalmi problémákra, amellyel e térség küzd, nem csupán a munkanélküliség a gond, hanem az aprófalvas régió gettósodása, a cigány-magyar együttélés konfliktusai, a többszörösen sújtott zárvány-helyzet, az elöregedés, a kisiskolák bezárásának problémája…

…világos, de a filmed mégis azt mondja, hogy márpedig „itten van más is”

Az igazán fontos az, hogy ezt Attila mondja, hogy minden szegénység ellenére képes ezt mondani. A film végleges koncepciója akkor alakult ki, amikor ráébredtem, hogy Attila ezt komolyan is gondolja. Tudtam, hogy érdemes leforgatni a filmet, még ha vállalkozása kudarcba fullad is, mondjuk a faluközösség érdektelen marad, a kis kápolna félig készül el, vagy éppen elmarad a felszentelés. A kudarc is tanúságos lett volna, semmit nem változtatott volna Attila hitén, miszerint itt tényleg van valami más is. Filmem nem egy sikertörténetről szól, hanem egy olyan faluról, amely a történelmi viharok nyomán egy gyenge lábakon álló emlékezeti anyaggal rendelkezik.

Igaz, de a falu gyenge emlékezeti struktúráját sikerült úgy megragadnod, hogy ezáltal bemutatható legyen az aprófalvas ingatagság. Pontosabban az ingatagság okát ebben a gyengeségben voltál képes felismertetni. Attila mindvégig a katalizátor szerepét játszotta, de nem erőltetetten. Nem propagandista, nem akarja minden áron a saját igazát rákényszeríteni a falura. Olyan kérdéseket tesz fel, amelyekre te, illetve a kamerád képes meghallani a válaszokat. A magam részéről ebben látom a filmedet uraló metodológia lényegét.

Attila nem akar a közösség középpontjává válni, egy kicsit oppozícióba helyezi magát a közösséggel. Mindig a marginálisat, az elfelejtettet, a kidobottat használja saját életstratégiájában. Mindent gyűjt, például a szemetet, de a Mária-jelenés is egy kvázi elfelejtett emlék, egy már majdnem kidobott dolog volt, amit újra felelevenít, feldolgoz. Az újrafeldolgozás, a kidobottnak, az elfelejtettnek az értékelése nagyon fontos számára, akár azt is mondhatjuk, hogy a marginálisból épít magának identitást. Persze a kérdés ettől összetettebb, mert ott van az a kérdés is, hogy a falu mennyire enged kibontakozni egy másik identitást, mennyiben tudja megváltoztatni saját identitását. Ezért van az, hogy a megépült kápolna sem teljesen azt képviseli, amit Attila neki tulajdonít.

Arra gondolsz, hogy nem a Mária-jelenés emlékhelyeként rögzül a falu tudatában, hanem a falu védőszentjének állított kápolnaként?

Erre is, a kápolna nem jelenti mindenkinek ugyanazt. Egy diverz emlékezeti térré alakul, hiszen egy kicsit kirándulás is, a zarándoklat és a pap mintha faluőrző kápolnaként szeretné kanonizálni, egyfajta faluőrző munka részeként. Attila számára az ősök és az utódok összekapcsolódásának a helye, emlékezeti toposz, ugyanakkor hitvallás is, vagyis jelentésében gazdag alakzat.

Tapasztalatod szerint a falubeli idős nők számára a vallás kimerül a vallásos rítusokban, hiányzik belőlük az a fajta belső megérintettség ami Maris néninek tulajdonít Attila?

Nem teljesen így gondolom, de nagyon érdekes, hogy ezek az idős asszonyok a kultúrkereszténység, a népegyháziság keretében élnek. Hitüket nem tisztem megítélni. A forgatás során pedig a népi vallásosság bizonyos formáit is lencsevégre kaptuk. Sok múlott ugyanis a papon, aki bár átkanonizálta a jelenési kápolnát faluőrző kápolnává, de miután rábólintott Attila kezdeményezésére és a kápolna megszentelésére, az asszonyok követték őt a közösségi zarándoklatban. Talán azt mondhatjuk, hogy a népi és a hivatalos vallásosság, ami elvben opponál egymással, itt ebben a közösségben, ebben a folyamatban bizonyos módon találkozik.

A szakmai közönség számára a filmedben kibontakozó összetett hermeneutikai folyamat különösen érdekes lehet. Arra gondolok, hogy van egy látomás, amiről persze nem tudjuk, hogy megtörtént-e vagy sem, de azt látjuk, hogy a falu kis csoportokba, közösségekbe szerveződve újra értelmezni kezdi.

Egy látomás teológiai hitele nem antropológiai téma, de az antropológiai tanúság, hogy egy ilyen csodaesemény egy kis falusi társadalomban milyen törésvonalakat rajzol ki, milyen értékrendek és értékkategóriák fogalmazódnak meg általa. Az emlékezet kétségtelenül társadalmi konstrukció, szó szerinti értelemben véve egyének emlékeznek, de társadalmi csoportok határozzák meg, mi legyen „emlékezetre méltó”, s azt is, miképpen őrizzenek meg egy emléket. Ugyanez vonatkozik a hermeneutikára is, mintegy ennek részét képzi az értelmezés. Tulajdonképpen egy ilyen vallásfenomenológia értelemben vett csodaesemény kirajzolja a társadalmi és az értelmezői erővonalakat…

…ugyanakkor a hatalmi viszonyokat is.

Hogyne, Attila háttérbe szorul, elveszik a feje felől a szervezést, és miután a közösség átveszi a kezdeményezését, már nem az ő dicsősége a kápolna. Viszont ő nem is dicsőségre vágyik, mindvégig marginális pozíció jellemzi.

Pontosan a marginalitása miatt volt számodra fontos. Az emlékezés felelevenítésén túl által hozzásegíti Maris néni lányát (újra egy marginalizált személyt) egy igencsak élő trauma feloldásához. Vagy ha nem is feldolgozásához, de kommunikálhatóvá tételéhez. Ha jól értem, Maris néni azon kevesek között volt a faluban, akinek úgymond nem volt „legitimitása” a jelenés-élményhez. Házasságon kívül született lánya miatt sokan lenézték, a látomás miatt az ÁVÓ meghurcolta, és számomra úgy tűnik, mintha a falu olyan vallásos képzetekkel rendelkezne, amelyben Maris néni kategorikusan meg lenne fosztva bármiféle szentség-tapasztalattól. Marginalizált pozícióját hagyta lányára, aki a falu elhagyására kényszerült.

Ezt most a szöveges melléklet ismeretében mondod. A filmben a lány ? ma már maga is idősödő asszony ? sírva mondja „Édesanyám, tudod-e te ezt, a szendi nép mit csinált?” Általánosságban azt mondhatnám, hogy csak „sorsfilmek” vannak. A lényeg az, hogy a kommunikációnak legyen súlya. Nem szondákról, nem pozitivista információgyűjtésről van szó. A film abban az értelemben lehet intellektuális kaland, ha sikerül kommunikálnia, ha van eredménye, ha nyomot hagy mind a filmezett, mind a filmes életében, és ennek tanúja a néző.

Attila gyakran használ a forgatás során többes számot. Abban a jelentben, amikor megtalálja a kápolna megépítésére kiszemelt helyet, a következő szavakat mondja: Megjátsszuk ehhez?” Számomra ez egy nagyon vicces és önreflexív fordulat, egy pajkos kacsintás.

A leendő kápolna helyének a kijelölése mind Attila, mind a közösség számára nagyon fontos pillanat volt. Amikor ezt a kérdést Attila feltette, én úgy éreztem, mintha egy kicsit rám akarná tolni a felelősséget, amit én elhárítottam. Talán azt gondolta, hogy a forgatás szempontjából sürget az idő, és nincs lehetőség további keresgélésre. Másrészt talán azt gondolta, hogy ezt a mondatot úgyis kivágjuk. De én meghagytam – ahogy nevezed – ezt a pajkos kacsintást, mert talán pontosan így tudtam megszolgálni az ő bizalmát. Azt is gondolom továbbá, hogy ez a mondat jól érzékelteti Attila médiumtudatosságát. Tudja, hogy a valóság, akár a képen, akár a képtől függetlenül, de konstrukció. A kápolna helyének, a szakrális pontnak a kijelölése is konstrukció, amelyet számos tényező alakít, például az, hogy az erdő egy része tarvágásra kerül, vagy hogy a falusiak felismerik a jelenés pontos helyét és szóvá teszik a pontatlanságot. Az a mozzanat, amikor kiderül, hogy a közelgő erdőirtás miatt arrébb kell helyezni a kápolnát, jó példája annak, hogy az emlékezet mint társadalmi konstrukció egyfajta „gazdasági” konstrukcióval is szövetségre kell lépjen. Az emlékezet „helyét” odébb kell tolni a térben, hogy az erdőgazdálkodás elsőbbséget élvező gazdasági szempontjait ne veszélyeztesse. A szakrális tér megtalálása és áthelyezhetősége mellett ott van a jelenés pontos idejének a meghatározása. Mindenki egyetért abban, hogy az ötvenes években történt, de ezen belül különböző verziók élnek. Van, aki a foci VB időpontjára teszi, más a katonaságból való hazatértének időpontjára, a nyugdíjas plébános 56-ra, és a forradalom előjelének tekinti. Az emlékezet számára tehát egyszerre több viszonyítási pont is van, de mindez kultúrtörténeti értelemben is igaz. Az emlékezet egyszerre nyúlik vissza a virágzó paraszti kultúrába és ennek a kommunizmus alatt tapasztalható válságára.

Ennyiben Attila emlékezete egy határváltás emlékezete.

Igen, mindazonáltal az emlékezés egy konstrukciós folyamat eredménye. A kápolna mindenki számára más, az emlékezet mint motivációs bázis sokféle. Van, aki az édesanyja rehabilitációját látja benne, van, aki imádkozni jött, van, aki azért, mert a pap azt mondta, egyesek pedig kirándulni, mert régebben amúgy is sokat jártak erre.

Térjünk vissza egy pillanatra a többes szám első személyben beszélő Attilához. Egy tágabb értelemben a kulturális, majd a vizuális antropológia történetén végigtekintve hosszú ideig nem volt cél olyan helyzetbe hozni a fényképezett kultúrát, hogy ilyen szavakat használjon. A harmadik világot járó antropológust egyenesen a gyarmatosítói mentalitás hordozójának tartották, jobb esetben misszionáriusnak, rosszabb esetben konkvisztádornak. Magyarán nem volt célja a nyugati megismerés kategóriáját feladni, sőt, azt tekintette feladatának, hogy az őslakosokról elkészült kép a nyugati ember számára egyértelmű kép legyen. Ezért arra sem volt igénye, hogy a helyi kultúrán átszűrt és desztillált keretet ismerje fel képként.

A misszionáriust antropológiai szempontból gyakran leírják, mert egyszerre enkulturál és akulturál. A kereszténységet inkulturálja, ugyanakkor az európai keresztény kultúrát rátelepíti a másik kultúrára. Ritka eset, amikor a misszionárius valóban az idegenség részévé tud válni. Röviden, különböző minőségű találkozások vannak kultúrák között. Az én filmemben bár nem ennyire kiélezetten, de bőven van kulturális különbség. Az aprófalvas csereháti valóság nagyon messze áll mondjuk egy nyugat-magyarországi sváb falu valóságától, vagy egy nagyvárosi miliőtől. Románia és Bulgária csatlakozása előtt a Cserehát volt az EU legszegényebb kistérsége. A filmben képet kapunk egy kisebbségi görög katolikus kultúráról, ezen belül egy „kisebbségi térről”, a sekrestyéről, aztán az aprófalu egy marginális emberéről, és a tér egy másik marginális szeletéről, az erdőről és az ott történő ritka eseményről. Nem akarom túlragozni a másság megjelenésének kérdését a filmemben, annyi viszont biztos, hogy nincs homogén magyar társadalom. Persze nem csak a más, hanem a közös is fontos. Nemcsak a szikár pozitivista információk vannak, akár élvezhetünk is egy antropológiai filmet. Talán mindenkinek van egy erdőmélyi szentélye, bár lehet, hogy övön aluli pszichológiai fogás azt mondani, hogy ettől szép a film. Mégis azt hiszem, hogy minden embernek vannak fogadalmai, mindenki gyötrődik amiatt, hogy a közösségi emlékezet értékhorizontjából mit tartson meg, mindannyian rendelkezünk saját identitásstratégiákkal, közösségi élettel. Ha megvan a megfelelő antropológiai érzékenység, vagyis kialakul egy közös nyelv, akkor bármilyen sorsról lehet érdekes és lebilincselő filmet készíteni.

Számomra teljesen egyértelmű, hogy a szikár módszertani-analitikus kereten túl van egy másfajta, sokkal hétköznapibb, érzelmileg és pszichológiailag motivált, a te szavaiddal élve övön alul ütős kommunikáció és azonosulás is a filmedben. Nehezen tudom megfogalmazni, de számomra egy olyan világról szól, ahol nagyon sok minden „tarvágásra” kerül, ahol minden átlátható, de mégis hiányzik a látóhatár végtelensége. Ebben a világban mondod szerintem azt, hogy vissza kell térni a legendák és látomások, a víziók és revíziók erdejébe, a sűrűbe, nem is a fákig, hanem azok gyökérzetéig, a kommunikáció alapjához. Ahhoz a gyökérhez, amit bár soha nem látunk, de ami nélkül nincs látás. Van ugyanis valami Attilában, ami nem objektiválható, amit leginkább a személyét körülölelő szakrális, auratikus térként tudom megragadni.

Attila nagyon jó karakter, a kritikusok külön kiemelték, hogy érdekes karakter. Kommunikációs kalandok gerjedtek a forgatás során. A főszereplő karaktere a film egyik erőssége. A fikciós filmekben az a fontos, hogy jól játsszon, a dokumentumfilmekben, hogy jól fel tudja mutatni a valóság mélyebb szintjeit.

A feliratoknak mi a szerepük a filmedben?

A feliratokat az utolsó pillanatban kerültek a filmbe, mert úgy éreztem, néhány fontos mondatot, hangsúlyos pontot ki kell emelnem, de semmiképpen sem szájbarágó módon. A film elején szereplő mondat – „nem léptekkel tűnt el, hanem a levegőben” – figyelemfelkeltő szereppel bír. A néző, aki idáig eljut, talán kíváncsivá válik és tovább fogja nézi. A későbbiekben a feliratok általában fontos tényeket közölnek, például azt, hogy az egyház nem fogadta el, nem adott kitelt Maris néni látomásának. De megjelennek feliratokként számomra izgalmas megfogalmazások, mint például az öregasszony, aki azt mondja, annak megjelenhet Mária „aki valahogy van”. Ez egy semmitmondó, mégis szinte heiddegeriánus mondat. Néhol azért került szöveg a képernyőre, mert egyszerűen érthetetlen volt a hang. A feliratok rendezői és dramaturgiai szempontokat egyaránt megjelenítenek, de beismerem, hogy nincsen koherens motívum-értékük. Talán ez hiba.

Helyenként érdekes stilisztikai megoldásokkal élsz a filmedben; találunk benne rázoomolást, lassítást, kimerevítést, szokatlan kameraállásokat. Szokványos ez az antropológiai filmben?

Egyrészt úgy gondolom, hogy ez nem sok nálam, mármint mennyiségileg. Másrészt az antropológiai filmet manapság már semmilyen forma nem jellemzi. Korábban tényleg voltak arra irányuló kísérletek, hogy tudományosan leírják, mi az antropológiai filmforma, pl. csak szemmagasságban és korlátlan filmanyaggal lehet filmezni, vagy nem szabad sokat vágni. Ezek a technikai és formanyelvi megkötések eltűntek. Teljesen demokratizálódott a képalkotás, bárki vehet egy olcsón fenntartható digitális kamerát a havi fizetéséből. Ennek a folyamatnak viszont az is az eredménye, hogy az értékes filmek egyre inkább megkövetelik az érzékenységet és az egyre émikusabb megközelítést. A formanyelvi megkötések viszont kétségtelenül eltűntek. Lehet rövid snittekben, videoklip műfajában is antropológiai filmet csinálni, ha a téma azt a formát igényli. A film szakértője Gulyás Gyula, akinek nagyon sokat köszönhetek, azt tanácsolta például, hogy tegyük át fekete-fehérbe a felvételeket, hogy úgymond tartalmibb felületet, szövetet kapjunk, nem beszélve a színek egyenetlenségeiről (több kamera, automatika stb.). Egy ideig én is hajlottam arra, hogy a film csak a végén színesedjen ki, mint Tarkovszkij Andrej Rubjlovjában. Végül mégis úgy alakult, hogy a filmet indító, általában színes és villódzó trailer lett fekete-fehér.

Kiemeled a képkészítés demokratizálódásának folyamatát, ami mennyiségileg megsokszorozza a mozgóképtermelést, ugyanakkor azt is szükségessé teszi, hogy finomítsunk értékkategóriáinkon, új szempontokat is figyelembe véve határozzuk meg, mi a minőség. Szerinted egy antropológiai filmesnek mit kell szem előtt tartania munkája során?

Az érdeklődés, a téma iránti lelkesedés igen fontos. Szeresse azt, amit csinál, és jellemezze egyfajta intellektuális becsületesség. Ez nagyon fontos és ennek technikai vonzatai is vannak. Persze nagyon nehéz megmondani, hogy mi a hazugság. Ha kimerevítek egy képet, vagy editálom az anyagot, az például hazugság? Kérdésedre a válaszom szinte morális kategóriákba csúszik át. De nemcsak a vizuális kutatásnak és filmezésnek, hanem minden más terepmunkának vannak etikai dimenziói. Talán a filmes kommunikációnál a hozzáállás dramaturgiailag is szükséges, amint már volt róla szó.

Hazudni nem csak tudatosan lehet, az apparátus is hazuggá tehet valakit, anélkül, hogy ezt tudná.

Ezért van szükség önismeretre és önvizsgálatra. Hogy reflektálni tudjunk saját módszertanukra és az alkalmazott technikára. Az antropológiai film esetében a vizuális kommunikáció minél gazdagabb megvalósulása a cél. Ezt kell szolgálni minden másnak, dramaturgiának, technikának stb. Nagyon fontos továbbá, hogy a filmes határozottan döntsön, ne mondja azt, hogy ez csak egy felvétel, amelynek nem tartozom felelősséggel. A vizuális antropológus döntésének mindig van társadalmi hasznossága, a társadalomtudomány általában soha nem öncélú, függetlenségét csak úgy őrizheti meg, ha nem kezd társadalompolitikai célokat, propagandát szolgálni. A valóság komplex feltárása szerintem soha nem szolgál propagandacélokat, de bizonyos társadalmi megértést igen, ezért nem hazug.

A valóság komplex feltárása számomra azt is jelenti, hogy a filmkészítő tanul valamit a másikról, magáról, a kommunikációról, az apparátusról, vagyis egy pedagógiai folyamat is kiegészíti a filmezést.

Ezt a „pedagógiát”, amit említesz, úgy fogalmaznám meg, hogy a kultúrák közötti komplex megértést szolgálni – a megértésnek van egyébként etikai felhangja is – bizonyos értelemben szociális munka. A társadalmi ismeretet kiegészíti az önismeret. Egy érzékeny, holisztikus valóságmegközelítés nem lehet propagandisztikus, és ha eléggé komplex, akkor nem lehet öncélú. Számomra itt-ott a társadalomtudomány morális töltete válik időnként fontossá, merthogy a szegények, kisebbség mellet kiállni tényleg szükséges.

A technika hozzáférhetővé válásával és kellő érzékenységgel, holisztikus valóságszemlélettel akárki készíthet mondjuk a nagymamájáról filmet, amely antropológiai érdeklődésre tarthat igényt. Mi különbözteti meg ezeket home videókat a fesztiválon bemutatott alkotásoktól?

Létezik egy kritérium, melynek értelmében antropológiai film az, amit antropológus készít. Mindazonáltal sok filmnek, a legutolsó „amerikai álomnak” is van antropológiai értéke, dokumentum értéke, hiszen vizsgálhatóvá tesz értékmodelleket. Csakhogy az antropológiai filmet egy komplexen kidolgozott kutatási terv és megközelítés mód is jellemzi.

Az antropológiai film egyedi szemiotikai mezővel bír?

Mindenképpen, itt válik két kultúra közötti tolmácsnyelvvé, mediátori nyelvvé az attitűd érzékenysége.

Kétségtelen, hogy koherens szemiotikai mező nélkül a film beszédtöredékeket és gondolatcsírákat fog tartalmazni, meghiúsul a kommunikáció. Viszont ez nem jelenti azt, hogy csak a szemiotizáció kanonizált csatornáit használhatja az alkotó. Mennyire nyitott a szakma az új kísérletekre ésa hagyománytörő nyelvre?

Úgy gondolom, hogy teljesen, hiszen egy nyelv akkor hiteles ha kommunikációt szül. Elvileg persze lehet hamis filmet csinálni, egyfelől lehet céltalanul kommunikálni, másfelől léteznek olyan témák, amelyeket az áldokumentumfilm-forma szólíthat meg autentikusan. A kijegecesedett formanyelvi megoldások meglétét pontosan az bizonyítja, hogy lehet áldokumentumfilmet, hamis antropológiai filmet csinálni. Egy távoli, nem filmes példát említenék. Malinovszkij egész mást ír a naplójában, mint a monográfiájában. A személyes jegyzeteiben dühöng a bennszülötteken, a tanulmányaiban pedig megértően szól róluk. És mivel előkerült a napló, így most a két szöveg együtt mutat egy antropológiai helyzetet. Az ilyen és ehhez hasonló helyzetek miatt van az, hogy az antropológiai film kapcsán megfogalmazott kérdések java a hitelesség problémáját feszegeti.
Az Attila-filmnél például azt a kritikát fogalmazta meg a szakmai közönség, hogy nem ábrázolom elég érzékenyen azt a folyamatot, ahogy összegyűlik a nép. Attila magányosan tákol, majd egyszer csak ott van a falu a traktoron, egyesek úgy érzeték, hogy nincs ábrázolva a közösségen belüli információáramlás. A másik „hiányosság”, amit hajlamos vagyon én is gyarló módon elhallgatni, az, hogy Attila nős és négy lánya van, csak a felesége nem állt a kamera elé és nem járult hozzá ahhoz sem, hogy a családot filmezzem. Lett volna használható anyagom, de mivel ez volt a kérése, nem tehettem meg, hogy szerepeltetem a filmben. Így egy szerzetesi portré, toposz érvényesül, Attila mint „magányos farkas” ábrázolódik. A valóság pedig ennek ellenkezője, ő egy nagycsaládos ember. A szakma szemében ezek a háttérismeretek mindig a hitelesség tétje körül mozognak. Talán igazuk van, ez fontos adalék, amit le is írtam a film mellé. Én mégis úgy éreztem, hogy ez az információ nem releváns, hogy Attila családi állapota a történet lényegi mondanivalója, a szereplő kultúrája, portréja és az egész emlékezés história szempontjából nem bír jelentőséggel.

Egy életút interjú esetében más lett volna a helyzet.

Persze, a kezdeti stádiumban készültek is ilyen felvételek, de aztán azt gondoltam, hogy egy ilyen interjú nagyon szájbarágósnak hatna. Inkább hagytam Attilát ténykedni és mások beszéltek. Az interjú kihagyása mégsem eredményezett „kulcslyuk-filmet”. Úgy gondolom a történet több pontján sikerült érzékeltetnem a jelenlétem. Például a zárójelenetben, amikor Attila tüzet ad, miközben a kamera a kezemben van. A hosszú közös munkát nyugtázzák – vagyis, hogy hátradőlhetünk és elszívhatunk egy cigit –, és az ottlétet hitelesítik ezek a képek anélkül, hogy önportrévá válnának. Arányérzék kell ahhoz, hogy a filmkészítő ne dominálja túl az alkotását.

Beszélgetésünk elején említetted néhány filmes tervedet. Vannak-e más, a közeljövőben megvalósítandó, vagy akár jelenleg is folyó munkáid?

Hamarosan elkezdjük az utómunkát egy szintén Rakacaszenden, roma fiatalokkal készített filmen. Ez a dokumentumfilm gyakorlatilag egy médiapedagógiai projekt nyomon követése, ami a helyi fiatalokkal való közös képalkotás lehetőségeit kutatja. Beszereztünk néhány kamerát, amiket, miután technikai alapismereteket tanítottam nekik, egyedül használnak. Együtt csinálunk kisebb etűdöket, azokból össze fog állni egy nagyobb lélegzetvételű munka. A programban részt vevő fiatalok a felvételeket hazavihetik, megnézhetik és megmutathatják családjuknak. Igen érdekes kaland volt ez, és újfent a mediálás, a kommunikálás kerül központba. Ahogy saját falujuk érdekességeit, értékeit, valamint egymás vicces kis portréfoszlányait csinálgatják, kirakósjáték módjára összeáll egy komplex társadalomismereti és önismereti film. Egyszerre ismerik meg és teszik megismerhetővé saját kultúrájukat belülről és ismerik meg magukat egy új oldalról - mint filmest. Megpróbálom teljesen demokratikusan kezelni a helyzetet, például ugyanannyit forgatnak, mint én és vágni is közösen fogunk.

A közvetlen jelenléted kimerül abban, hogy átadod a kamerakezelés alapismereteid, illetve a vágás során tanácsokat adsz?

Nem, gyakran vagyok Szenden, és ilyenkor veszem őket. Eszter, a társam egy kicsit problémázik is azon, hogy folyamatosan veszem, ahogy ők kameráznak. Azt mondja, ilyen alapon azt is kéne rögzíteni, ahogy én filmezem őket és így tovább a végtelenségig. Mindenesetre megpróbálom az egész kommunikációs helyzetet filmezni. Az első felvetésük az volt, hogy forgassunk egy videoklipet. Kérésükre teleraktuk a klipet trükkel, tánccal és amerikai feeling-el, ám egy-két srác csakhamar felvetette, hogy ezek nem is mi vagyunk, nem vagyunk amerikaiak és tegyünk bele egy-két falusi képet. Ez szerintem jó jel. Tanulnak valamit az identitásukról. Tudatossá válnak a falujuk iránt, rájönnek hogy van saját otthonuk, kultúrájuk. Megjelenik a szociokulturális valóságukra irányul reflexió. Én mindezt veszem kívülről és a médiapedagógiai projekt alakulásával, s abban bízom, hogy lesz valamiféle kifutása. Az ő és a saját felvételeim összefűzéséből kialakulhat egy sűrű leírás.

Nem gondolod, hogy a kamera és a technika válik főszereplővé?

Nem, sőt a gyerekek egymással, illetve velem kialakított viszonya a lényeg. A forgatás során egy csomó viszony leképződik: reakciók, kommunikációs kalandok. Összeállnak stábbá és eljátszanak például egy Mónika Show-t. Nagyon érdekes. Nincs előttem még az egész anyag, de a meglévő felvételekből is teljesen világos, hogy helyből és kapásból le tudnak követni egy ilyen talk-show-t. Van riporter, felvetnek egy mindennapi témát, teszem azt, hogy megcsaltam a barátomat. Kérdezik egymást, elröhögik, de eközben komoly az egész. Számomra ez számos kérdést vet fel. Mi teszi őket ilyen autentikussá? A példának felhozott talk-show formanyelvileg könnyű kivitelezhetősége, vagy az, hogy ebben szocializálódtak? Szerintem ezek fontos antropológiai kérdések, és majd meglátjuk, mennyire tudja a film és a kutatás ezeket a kérdéseket megválaszolni.

Szakmailag ez más típusú film lesz, mint az Attila?

Sokkal fragmentáltabb, talán színesebb lesz, több főszereplővel és nagyobb kommunikációs „gerjedelemmel”. Meglátjuk, hogyan állnak össze filmmé ezek a töredékek. Terveim szerint a két film közösen lesz egy falufilm. Attila története a falu hagyományőrző, paraszti, görög-katolikus rétegét mutatja be. Ez viszont az ott élő roma lakosságot, a másik oldalnak az életét fogja megmutatni. Ha jól sikerül, akkor talán visszaadhatok valamit az idős parasztok és fiatal cigányok generációs, etnikai és kulturális különbségeiből, a két közösség mindennapjaiból.

A két film együtt esetleg egy közös kérdésre ad majd választ?

Nem hiszem, habár lesznek utalások erre-arra. Úgy tervezem, hogy Attila is szerepel majd benne, illetve a romagyerekek is reflektálnak az Attila filmre. Másrészt, ha nagyon szubjektív vagyok, akkor a közös kérdés az, hogy én miként tudok kommunikálni ezzel a faluval.

Ha jól értelek, akkor Rakacaszend vizuális antropológiai eszközökkel megragadott komplex faluszociológiájával ajándékozod meg a szakmát?

Remélem, hogy valami ilyesmi sikerül majd a végén.
(2007-08-17)

A témához kapcsolódó írásunk:
Pócsik Andrea: Interjú Füredi Zoltánnal, a Dialëktus Európai Dokumentum és Antropológiai Filmfesztivál igazgatójával