Ruprech Dániel Gilliam-balett
Terry Gilliam: Tideland

66 KByte

Az ideális az lenne, ha a színész és a kamera között egyfajta balett alakulna ki, mondta Guillermo Del Toro egy interjúban A faun labirintusa című filmje kapcsán. Balett alatt ő azt érti, amikor a színész ismeri a kamera beállításait és mozgásait, s ezeket figyelmében tartva játszik és mozog, kölcsönhatásban a kamerával. Ennek nincs jelentése, csupán attraktivitása, az összhang lendületet ad a képnek, még jobban elősegíti az azonosulást a szereplővel, még erőteljesebben bevonja nézőjét a film terébe.

Terry Gilliam filmje Mitch Cullin regényének adaptációja, világa, eseményei, figurái nem újak, számos történetből ismertek, felhasználható, jól beilleszthető elemek. A sárgára égetett mező közepén álló ütött-kopott, korhadt faház mintha a Texasi láncfűrészes mészárlás díszleteit idézné meg. A szomszédban két fura szerzet lakik, Dell, a nővér, aki a Nagy hal boszorkányának fiatalabb és hevesebb változata (félszeméből nem a jövő, hanem a múlt tudható meg), valamint öccse, Dickens, akinek karaktere a Veszett a világ Delljének pár perces jelenetét bontakoztatja ki. A kis család állatpreparálással foglalkozik, kitömött madaraik a falon, konzervált édesanyjuk egy pillanatra a Psychónak teszik tiszteletüket, egyes tevékenységeik pedig a Taxidermiát vetíthetik előre (a Tideland 2005-ben készült). Ebbe a világba csöppen bele Jeliza-Rose, miután anyja túladagolta magát, és apjával visszamentek vidékre, a nagymama réges-rég elhagyott házába. Itt teljesedik ki a kislány fantáziabirodalma, amit a forgatás idején tizenegy éves Jodelle Ferland hihetetlen tehetséggel lak be és tesz sajátjává. Csodaországa nem Alice mesevilága, más logika alapján épül fel, de Lewis Carroll könyve mint „útiköny” újból és újból mintaként szolgál főhősünknek. Az említett Del Toro film Oféliájával ellentétben (s ebből a szempontból Alice-szel is) kezdetben Jeliza-Rose uralja ezt a világot. Egy játékot játszik, amelynek bizonyos elemei ugyan túl intenzív fantáziája következtében számára is valóságnak tűnnek (apja eltorzult árnyéka a falon), ám leggyakrabban az ő irányításával kerülnek be emberek (Dell), állatok (mókus), tárgyak (a nagymama szekrényében talált ruhák, a közben elhunyt apa preparált teste) vagy események (saját halála újbóli és újbóli imitálása) a meséjébe. E dolgok viselkedhetnek saját természetüknek megfelelően, de ez nem akadályozza meg a kislányt abban, hogy mindennek megtalálja a helyét, adott esetben minden új egy újabb játéktér megnyitásaként jelenhet meg. Egyes jelenetekben ő maga nyit meg ilyen tereket, amelyekkel reflektálni képes saját játékára (eljátssza, hogy Dickens szerelmese, miközben eljátssza, hogy az ujjára húzott játékbaba-fej kineveti őket a játékuk miatt). Gyermeki képzelete és koraérett gondolkodása összeütközését az általa kitalált és játszott játékban békíti ki egymással. Játéka kódjaihoz érdekes módon mindenki illeszkedik, még ha nem önszántukból teszik is, vagy nem feltétlenül értik is meg. Emellett ő is nyitott más kódjai felé, pillanatok alatt játszótársnak fogadja Dickens-t és ő maga is beilleszkedik a fiú fantáziavilágába. Bár épp az lesz az érdekes, hogy Dickens nem tud különbséget tenni – Almási Miklós szavaival1 – a fizikai tárgyiasság (a valódi vonat) és a játéktárgy (a vonat mint cápa) között, a vonat valóban az elpusztítandó cápa lesz. Számára a fantáziája az egyetlen létező. A faun labirintusa Oféliájának világa privát, csak az ő számára hozzáférhető, egy alternatív valóság, mely a körülötte zajló szörnyűségek megértéséhez szükséges; legalább annyira kegyetlen játék, amennyire Vidal kapitány őrjöngése. E két világ maximálisan elkülönül, az ágy alá rakott gumó egyszerre csak egy valami, Oféliának varázsnövény, a többieknek egy gumó, a játék szabályait csak Ofélia érti. Jeliza-Rose játéka viszont a valóság és a fantáziája szintézise, nem zárják ki egymást, átjárhatóak (ezért tudnak beilleszkedni mások is). E különbséget nagyon szépen példázza két kameramozgás. Amikor Ofélia először belép a labirintusba, a kamera a labirintus felől fahrtol a lány felé, mintha a fantázia világa lépne Ofélia elé, s nyitná meg magát előtte. Ofélia kiszolgáltatott ennek a világnak. Amikor Jeliza-Rose először megy föl az emeletre, egy amerikai plánból fahrtol ki a kamera totálba. Neki is megnyílik ez a világ, de ő nyitja meg, ő lesz a középpontja, ő fogja (többé-kevésbé) uralni. A kettőjük közötti különbség, a megértés és a feldolgozás közötti különbség az, hogy míg Ofélia a saját világából kizárhat dolgokat, megváltoztathatja logikájukat, s ezáltal elérheti a célját (a faun visszatér a hibás lépése után is), addig Jeliza-Rose a valós történéseket bagatellizálja az elfogadhatóság szintjéig. Mindez legfőképpen a kezdetekre lesz igaz. Kis idő elteltével a valóság és a fantázia területe közti különbség elhomályosul, pontosan azért, mert minden szereplő ellenkezés nélkül részt vesz a kislány játékában (még ha ellenkeznének is, akkor sem a játék szabályainak megsértésével). Három olyan jelenet van, amelyet Jeliza-Rose szemével látunk fantáziaként. Az első, amelyben a mezőtengerben úszva felfedezi, hogy Dickens valójában nem kapitány, már jelzi a fantázia világának előrenyomulását, mert ez a leleplezés nem hat ki a továbbjátszásra. A másik két fantáziajelenet Jeliza-Rose álmában válik láthatóvá, egyszer ájulásában, egyszer pedig éjszaka, alvás közben. E két jelenet rálátást biztosít a kislány képzeletére, de a rendező pont azzal, hogy álmokba helyezi őket, nem erőlteti rá a valóságra a képzelet képeit. Az elhomályosulás középpontjában az apa teste lesz. Ő az a pont, amelyről nem eldönthető, hogy a kislány a játéka részének tekinti, s valójában tisztában van apja halálával, vagy pedig még mindig élőként kezeli. Viselkedése az utóbbit igazolná. A babafejek is önállósodnak: míg kezdetben jól látható, hogy mozog Jeliza-Rose szája, miközben babáit beszélteti, ez később megszűnik, a hang megmarad, a szájmozgás eltűnik. Egyre beljebb vagyunk a képzeletben. A játék egészen addig működik, míg jön valami vagy valaki, ami vagy aki nem képes Jeliza-Rose kódjainak használatára, és neki sincsenek játékkódjai. A film zárójelenetében ez megtörténik, a játék egy pillanatra megáll, a szörnyűség, ami a kislányt körülveszi, újból az elfogadhatatlan valóság. Játszótárs lenne ugyan, de nem képes alkalmazkodni, Jeliza-Rose mégsem engedi a valóság győzelmét, megtalálja a szükséges elemeket és véglegesen a képzeletnek adja át a főszerepet.
Akármennyire ismerősnek tűnik is ez a világ, akárhányszor látható, hallható is volt már ez a történet, ami egyedivé teszi és kiemeli ezt a művet, az filmi volta. Gilliam visszatért a Félelem és rettegés Las Vegasban operatőréhez, Nicola Pecorinihez, s egy ahhoz hasonló, ám kiforrottabb és tudatosabb képi világot hoztak létre. (Pecorini részt vett a Grimm munkálataiban is, s nyomokban ott is felfedezhető ez a látásmód, Newton Thomas Sigelnek, a film operatőrének azonban sokkal konvencionálisabb elképzelései voltak a fényképezésről). A Félelem és reszketés Las Vegasban esetében Johnny Depp és Benicio Del Toro játéka (leginkább koordinálatlan mozgásuk) és a kameramozgás tökéletesen ki tudta fejezni tudatmódosult állapotukat. A Tideland ferde beállításai, furcsán imbolygó kameramozgásai szinte hasonlóan építik fel és tárják a szemünk elé a fantáziavilágot, mint ahogy Jeliza-Rose teszi ezt a képzeletében. Több beállításban a babafejek a mélységélesség használata következtében ember nagyságúvá nőnek, szinte benne vagyunk a kislány képzeletében, hasonlóan látunk, mint ő. De a kamerának kettős funkciója van, melyek között szinte folytonosan oszcillál. Megmutatja ezt a világot, felső gépállásaival, daruzásaival az elbeszélő szintjére emelkedik, fentről tekint le történetére. Filmként kezeli a filmet, vagyis annak fizikai tárgyiasságát helyezi előtérbe. És emellett ő maga is a játék részese. Jeliza-Rose-zal párhuzamosan felépíti és együtt járják be ezt a világot. Alkotja és ezzel egy időben mesél is az alkotottról. A kamera belép ebbe a játékba, szinte megvalósul az említett balett Jodelle Ferland és a kamera között, s táncuk elmondja és átélhetővé teszi Jeliza-Rose történetét.

Terry Gilliam filmje, mely ugyanabban az évben készült, mint a Grimm, csupán Hollywood gondoskodása nélkül, jó példája annak, hogy mire inspirálhatja a rendezőt a szűk költségvetés. Ezt a filmet nem a cselekménye teszi maradandóvá, nem eredetisége és még csak nem is mondanivalója. Hátborzongató ugyan, de nem ez a célja. Amiben mégis zseniális, az a főszereplő Jodelle Ferland tehetségének szabadon engedése és Jeliza-Rose karakterének kidolgozása. Ennek rendelnek alá minden eszközt úgy, hogy ne érezzünk semmit alsóbbrendűnek. Terry Gilliam mesélni tud, nem pedig mesét kitalálni, és ez a filmje megmutatja, mennyit is ér ez a képessége.

1 Almási Miklós: Anti-esztétika, Budapest, Helikon kiadó, 2003, 22–23.

 

Jodelle Ferland
Jodelle Ferland
49 KByte

49 KByte

49 KByte
Jodelle Ferland
Jodelle Ferland
49 KByte
Jodelle Ferland és Jeff Bridges
Jodelle Ferland és Jeff Bridges
44 KByte

49 KByte

49 KByte

49 KByte
Jodelle Ferland
Jodelle Ferland
49 KByte
Jodelle Ferland
Jodelle Ferland
42 KByte

 
hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár filmspirál repertórium linkek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső