Ilyen lehet az, amikor egy rossz láblendítés következtében kipottyanunk az addig jó ütemben hajtott hintából, és arccal a föld felé landolunk: Pálos György Sztornó című munkája a jól bejáratott értelmiségi létforma önmagába zuhanásának szürreálhumorú története. Egy tipizált fél-életút stilizált krónikája, a közhelykölcsönző legnépszerűbb termékeiből gondosan válogatva, a legkézenfekvőbb formai megoldásokba csomagolva. Kafka szelleme járja be Pécs utcáit, néha randevút ad a kisember-zsáner megjelenítéséhez tartozó, kézenfekvő színészi, dramaturgiai fogásoknak és némi feketébe forduló humornak. A háttérben pedig a néző visszafogott hümmögésére alapozó, halkan duruzsoló életéreztetés folyik. A hasonlatnál maradva: a Sztornó filmként úgy végzi, mint hőse, amikor összeomlik jól felépített reál-világa – a játszótéri alkalmatosságból kiesve leír ugyan egy látványosnak tetsző röppályát, de a hangsúly annak végén, a placcsanáson van.

Hősünkért, a Tanáremberért egy percig sem kell komolyan aggódni, ezt a figura film eleji, sztoikus narrációja, a könnyed pop-rock zenei aláfestés és a válogatott fényképek – születéstől a jelenkor megállapodott kisértelmiségi, kétgyerekes-panellakásos korszakáig – előlegezik meg. Annyira fényképek, hogy már nem is azok: az önmaga életének főszereplőjévé váló, társadalmi osztályátlag megtestesítőjének pillanatai ezek. Az egyén egyediségének látszatuniformizmusa mögött azonban apró kis „stiklik” vonulnak, olyanok, amelyeknek alapjáraton tanáremberünk (sem) tulajdonít jelentőséget, mert az élethez, a konszolidált, kiegyensúlyozott értelmiségi léthez éppúgy kellenek, mint mondjuk másfél-két évtizeddel korábban. Így a látszat látszat marad: a tanárember történelmet tanít a gimnáziumban, az igazgató kegyeltje (szandálban járhat órára, valamint munkacsoport-vezető), s a tinilányok furcsa mód különórára áhítoznak tőle. Otthon a két gyerek, feleség, panellakás, ahol ugyan meleg van, de legalább saját. A hétvége a degeszre tömés ideje: ebéd és „ott levés” a nagyszülőknél, kötelező-kényszeredett udvarias mosolygások. S mellette a „cég”, amely csak annyira az, amennyire a magyarországi tőkés viszonyok kialakulásában az utcára került, vagy az utcára kerülést e módon megúszó alkalmazottak kényszervállalkozásai azok. Új idők szelei fújnak: „géemká” helyett „bété”, a kültag-beltag kérdése házasságon belül megoldható, lehet menni máshova is előadásokat tartani, csak útelszámolás kell hozzá az APEH-nak. Apróság, mint minden más. Ám ha egy – néhány – ilyen apróság egyszer jelentőséget nyer, kártyavárként döntheti össze hősünk egyszerű, ugyanakkor gondosan ki- és fölépített életvitelét. Tanárunkkal pontosan ez történik: egyszer csak hivatja az APEH, mert valami gond van a beadott útnyilvántartással. Hamarosan azonban ennél jóval nagyobb problémákkal kell szembenéznie, úgymint várandós tanítvány, kétszínű barát és fogukfehérjét-mutogató rokonok. A pokoljárás végül álomszerű látomásokba torkoll, elmegyógyintézetben, rendőrségen ér véget, valóság és egzisztenciavesztő delírium keveredik, miközben a tanárra addigi életének falai omlanak rá.

Üdvözítő, hogy a forgatókönyvet és az operatőri munkát is jegyző rendező hősének kálváriáját Pécsre helyezte. Pontosabban az, hogy nem Budapestre, nincs „nyócker”, elképzelt nagyvárosi pörgés. Országunk vízfejűsége a játékfilmes helyszínválasztásra is igaz, és az alkotót dicséret illeti, hogy Budapesttől elszakadva pécsi panellakást, ottani gimnáziumot, főteret és baranyai panorámát láttat. Érthetetlen viszont, hogy a helyszínválasztás e tényén túl nem merített abból hajtóerőt. A fővárostól eltérő terület sugallja a tanárember-hős történetének bizonyos fokú ekvivalenciáját más helyek hasonló sorsú harmincasainak életútjaival. Ám ahhoz kevés, hogy a kiszámítható cselekményív tautológiája mellett érzékeltesse a magától értetődőséget, s ezért Pécs éppoly erőltetett választásnak tűnik, mint bármely más nagyobb település kiszemelése. A „tanár úr” életének kerékbe törését kliséhalmazzal, valamint a lassan e célra fenntartott eszközzé avanzsáló formai megoldásokkal mutatták be a készítők. Ezek épp akkor értek volna (jobban) célt, ha nem hangsúlyozzák a történet szűk időintervallumban tekintett egyetemességét a helyszín megjelölésével. Egy névtelen nagyváros hitelesebb helyszíne a névtelen polgár néhol humoros, néhol pszichologizáló hullámvölgyének, mint az „azért is máshol, mint másban”-kulissza.

A Sztornó a megnevezett Mindegy-város mellett a főhős életének felboruló dominóláncával, pontosabban annak halmozott közhelyességével dolgozik. Dicsérendő pimaszkodásnak tarthatnánk Pálos megoldását, ha biztosak lehetnénk abban, hogy tudatosan kerülte az eredetiséget. A kliséáradat már-már abszurddá fokozza a Tanárember életvitelének kiszámíthatóságát és mindennapiságát, majd ezek szétesésének tragikomikus élményét. Ám igenlés ebből csak annak a szándéknak jár, amely az értelmiségi létforma törékenységét, az abban élő személy és a „külvilág” előbb-utóbb bekövetkező konfrontációjának bemutatását célozta. Pálos jó megérzéssel használja ezeket az ütközési pontokat, ugyanakkor nem veszi figyelembe, hogy önfeledten szórakozni rajtuk épp köztudomású mivoltuk miatt nem lehet. Ezt a forgatókönyv néha jól eltalált, de inkább erőtlen humortöltetei sem tudják elérni. A kisember fóbiája a Hivatal packázásától már nem bólogató mosolygást, csak türelmetlenséget vált ki a nézőből.

A közvetlen szociális környezet kétarcúságának felfedezése, hősünk felnőtté érésének idejét valószínűtlenül késői időpontra tolja ki. Értelmiségink ugyanakkor már nem gyermeki naivitással, hanem túlélési stratégiák ismeretében éli biztonságosnak hitt világát. Nem ártatlan tehát, sem figurája, sem a cselekmény ábrázolási módja nem engedi, hogy valódi tragikus hőst lássunk benne. „Bűnei” persze nem mind azok a szó jogi értelmében, és egyenként kellene azt is elemezni, hogy a társadalomban, jogi normától függetlenül, melyik számít elítélendőnek és melyik nem. A kisember létbiztonságához és bejáratott, jó egészségnek örvendéséhez (most is) kell egy kis pajkosság a bürokratikus dimenzióval szemben, vagy házassági szédelgés, hiszen sosem voltunk angyalok. S addig nincs is probléma, amíg ez működik – de ha megborul, akkor megállás csak a lejtő alján van. Tanáremberünk „viselt dolgaival” való kényszerű szembenézése, addigi útle-, és nem el-számolásának, majd deus ex machina jelleggel bekövetkező rekreációjának története inkább közérzetet, pszichés helyzeteket kíván megragadni. Szegény embert a (hő)hullám is lehúzza. S ebből az látszik, hogy sok tekintetben mintha el sem telt volna az a bizonyos tízegynéhány esztendő a rendszerváltás után. Ám e hangulat átadásának rutinból citált, kiszámítható fordulatokkal megvalósított szándéka, hősünk búvalbélelt, félszeg, borostás tekintete nem pótolja a pontosabb környezetrajzot. A túlságosan egyértelmű kikacsintások a záró kurta-furcsa heppienddel még súlytalanabbá teszik a látottakat. Nem a könnyedebb – hogy azt ne mondjuk, pop-rockosabb – megközelítés tévesztett irányt, hanem a valódi súlypontok kijelölése a Tanárember figurájában és környezetében egyaránt.

Szokatlan képkivágások, álombetétek elmosódott kontúrral, a valósággal keveredő, elképzelt események – a pszichológiai összeomlás párhuzamosan zajlik az egzisztenciális talajvesztéssel, s ezt a készítők bejáratott képi megoldásokkal hangsúlyozzák. A kisrealizmus érzete keveredik a kafkai klausztrofóbiával, a díszletek, a ruházat, a szereplők alakítása különösen a hivatali helyiségekben játszódó jeleneteknél juttatja eszünkbe a filmvilágban egyik legtöbbször hivatkozott irodalmi személyiséget. A helyenként furcsa plánozás néha értelmezhetetlenné tesz egy-egy képet, a főhős képzeletében és a filmi valóságban játszódó jelenetek összemosása ugyan teremt egyfajta szürreális hangulatot, de nem olyat, mint amilyet a készítők vélhetően szerettek volna elérni. Pálos felismerte, hogy az álom (képzelet) és valóság egybemosására alkalmazott, hermetikusan elkülöníthető kétfajta képi világ egy filmen belül kimeríti az ordító didaktika fogalmát. Ez egy állapotjelentésre és lélektani változásokra fókuszáló darabnál különösen kérdéses megoldás. A Sztornó esetében épp az vezet vakvágányra, ami elvben a probléma elegáns áthidalása lett volna. A szürreális betétek és valóságjelenetek egybemosódása mindkettő realitásérzetének, ám sajnos az előbbi következetlen alkalmazásának eredménye. Ezek egymásba kapaszkodása teremti meg azt a minimális együtt-gondolkodást, amit a film a főhőse iránt megkíván a nézőtől. Ugyanakkor összefüggéstelen képhalmazba ejti, amely belső logika híján, muszáj-megoldások érzetét kelti fel benne, szellemi izgalom nélkül. S mindennek fokozásától sem fogunk minőségében mást kapni, csupán a mennyiségi többlet nő, ahogy haladunk előre a játékidőben.

Lovasi András, a Kispál és a borz zenekar „arcemberének” főszerepeltetése óhatatlanul fölveti a filmes marketing szerepét. Ám az, hogy a zenekar és Lovasi rajongói (akik között nyilván ugyanúgy akadnak tinilányok, mint a Tanárember életében), mint potenciális nézőközönség volt-e a megszólítandó réteg, már más lapra tartozik. Különösen azért, mert az énekes alakította értelmiségi a harmincas évei közepén jár, figurájának autenticizálása pedig inkább a fiatalabb korosztálynál merül fel kérdésként, mintsem a vele egykorú (azonos generációhoz tartozó) nézők esetében. Ugyanígy ál-, de legalábbis fölösleges kérdés ebben az esetben a színészi teljesítményen rágódni: azok számára, akik zenészi minőségétől elvonatkoztatva értékelik Lovasit, a jelenlét egyszerűségét, a fizimiska diadalát láthatják. Az énekes elfogadható a Tanárember szerepében, ám színészi munkáról értekezni egy hangulatjelentés esetében meddő eszmefuttatás lenne. A Sztornó az értelmiségi emberútjának felén átélt, hétköznapian valós, stilizáltan álomszerű lejtőn bucskázásának története. Bőven mért a jelen iránti megértő nosztalgiával, de összeadási és arányosítási hibákkal terhelt. A végeredmény: útelszámolás, kerekítve.

(2007-02-01)