Nem szeretnék senkit sem félrevezetni, ezért mindjárt az elején leszögezem: az alábbi írás célja nem az Inland Empire elemzése, helyette viszont Lynch filmjének apropóján megpróbálja áttekinteni azokat a lehetőségeket, melyek egy majdani interpretáció kiindulópontjai lehetnének. Ezzel együtt mégsem önkényes a filmválasztásom, hiszen az Inland Empire narratív és kognitív labirintusa véleményem szerint – esetleg ’többek között’ – pont ezeket a kiindulópontokat aknázza alá.

Először a kilencvenes évek végén az Útvesztőbent (Lost Highway, 1997) követően, majd pár évvel később, a Mulholland Drive (2001) után éreztem ugyanazt az izgatott kétségbeesést, mint amit a minap az Inland Empire megtekintését követően újra átélhettem. Kilépsz a moziból és még csak meg sem próbálod kibogozni a szálakat, sokkal alapvetőbb kérdés motoszkál a fejedben: amit az imént láttál, maga a ’tökéletes blöff’, vagy ami még ennél is kétségbe ejtőbb egy filmkritikus számára: maga a ’zsenialitás’? Igazán ki nem állhatom a lila ködbe burkolózó, tét nélküli elméleteket Lynch körül, ezért gyorsan megmagyarázom, mire gondolok.
A ’blöff’ kategóriát általában azok a filmek érdemlik ki, amelyek tulajdonképpen nem tesznek mást, mint rájátszanak a „művészfilmnek” nevezhető kategóriához kötődő nézői elvárásokra. A tematika szempontjából Richard Corliss szerint a kortárs amerikai „függetlenfilmek” blöffölnek¹, de a stílust sem kíméli a blöff: tipikus, önkényesnek, vagyis önmagáért valónak mondható filmformai manír jellemzi az európai művészfilm egy szeletét is². Lynch kapcsán a blöff furcsa módon már-már erénynek számít. Szinonímája, vagyis tükre azoknak a kritikusi megszólalásoknak, amelyek a posztmodern elméleti védőernyője alól beszélnek róla: filmjei kapcsán a „posztmodern álomvilág” vagy „szürreális fantázia” típusú megjelölések többnyire azoknak az elemzői zsákutcáknak a kifejezései, amelyek nem tudnak mit kezdeni tárgyukkal. Amikor nem működnek a hagyományos elemzői stratégiák, az elbizonytalanított kritikus kihúzza a posztmodern fiókot, és előkapja a végszükség esetére fenntartott jelzőit. Például, ha igazán bizonytalan, vagy legalább érzi, hogy többről van szó, mint egyszerű blöffről, olyat is mond, hogy „tökéletes blöff”.
Ám e ’tökéletes’ jelzővel egyben saját gyengeségünkre világítunk rá: titokban belátjuk, hogy a látottak ily módon nem egyszerűsíthetőek le, hogy a ’blöff’ pejoratív jelzője, vagy a szépirodalomba hajló kritika nem fedi le a Lynch-féle történetmesélés értékeit. Ettől a pillanattól kezdve aztán nem szabadulunk értelmezői szükségletünktől: ha olcsó elemzői rutinunkkal nem kezeljük le a filmet, megfelelő kitartással esélyünk lesz feltárni igazi értékeit – gondoljuk. Újra meg újra próbáljuk feltalálni magunkat a Lynch által kreált világban, és valószínűleg ennek az erőfeszítésnek a felszínre csalogatása teszi „izgalmassá” e filmeket. Jobb híján „atmoszféráról” beszélünk³. Ettől a felismeréstől azonban még mindig nem lenne ’zseniális’ egyik Lynch film sem. Amint jeleztem korábban, az igazi kétségbeesés akkor kerülgeti a filmkritikust, ha a látott film valóban ’zseniális’, amikor a blöffnek látszó tökéletes blöff narratív-kognitív elbeszélői rétegei alatt interpretálható értelem bújik meg, amikor a manírnak tűnő stíluson átsejlik a jelentés.
Vagyis ahhoz, hogy ez a lehetséges értelmezés (ami Lynch esetében kevesebb, mint egy egyedül lehetséges interpretáció, de jóval több, mint a posztmodern handabanda⁴) felszínre kerülhessen, érdemes megvizsgálni azt az elfedő mechanizmust, amelynek cseles stratégiái okozzák csodálatunkat, vagy éppen elemzői kétségbeesésünket.

Már jeleztem, hogy ezek az alkotói módszerek mind narratív, mind kognitív szempontok szerint artikulálódnak. Ilyen eszköz Lynch kezében az elbeszélői labirintus-szerkezet narratív komplexitása vagy a nézői információkezelés kognitív határainak feszegetése. A két terület összefügg, közös hatásuk elbizonytalanító együttese okozza a befogadói ítélet fentebb kifejtett ingadozását. A Lynch-féle narratív labirintus elbeszélői személyiségek, tér- és időbeli dimenziók átjárásában bonyolódik. Patricia Arquette ’Renee Madisonból’ ’Alice Wakefielddé’ alakulása (Útvesztőben), vagy Naomi Watts ’Betty Elms’-’Diane Selwyn’ személyiség-cseréjének (Mulholland Drive) immár ismerős módszere ismétlődik meg Laura Dern ’Nikki Grace’-’Susan Blue’ átmenetében (Inland Empire). Feltehetőleg mindhárom filmben a meghasadt személyiség ad kulcsot az inkonzisztens, akadálymentes térbeli és időbeli csapongáshoz, a kérdés azonban narratívból kognitív irányba tolódik, amikor arra kell választ találnunk, hogy miként vagyunk képesek befogadóként követni ezt az áramlást. Mind az Útvesztőben, mind pedig a Mulholland Drive viszonylag egyszerű szerkezetet működtet. A néző legmegerőltetőbb feladatát esetükben nem a tér- és időbeli rétegek feltérképezése jelentette, hanem inkább annak elfogadása, hogy a látottak – a klasszikus ábrázolásmód stiláris ígérete ellenére – sohasem fognak összeállni „valós” eseményekké. A helyzet hasonló Resnais Tavaly Marienbadbanjához (L’année derničre ŕ Marienbad, 1961), pontosabban a film értelmezési erőfeszítéseihez. Például Hamar Péter elemzése⁵ rengeteg hasznos meglátást kínál a ’történet’ megértéséhez, csupán azzal nem számol, hogy a film nem narratív értelemben árnyalja a ’rejtély’ fogalmát. A látottak Resnais-nél és Lynch-nél sincsenek egy történet elbeszélésének alárendelve, ellenben pszichológiailag motiváltak. Az Útvesztőben zátonyra futott házassága indítja be és tölti fel különös alakokkal Fred Madison fantáziáját, a Mulholland Drive Diane-jének leszbikus vágya ad belépőt a nézőnek a hollywoodi álomvilágba, és ugyanígy, Laura Dern karaktere(i) is minden bizonnyal egy kétségbeesett színésznői karrier fantáziáján keresztül csúsznak át egyik valóságból a másikba, az Inland Empire esetében egyik szerepből a másikba. A felületesnek tűnő fogalmazásmód (’minden bizonnyal’) szándékos: Lynch kapcsán – számomra – a történet által kínált esetleges jelentésekkel szemben mindig fontosabb a működés mechanizmusának megértése.⁶Itt az ideje visszatérni a narratívból kognitív irányba mozdulás problémájához. Míg az Útvesztőben vagy a Mulholland Drive esetében e komplex narratív-kognitív együttes rekonstruálható szerkezetet működtet, addig az Inland Empire olyan bonyolultsági fokra emeli módszerét, mely kétségessé teszi önnön koherenciáját, ezzel pedig interpretálhatóságát (mellyel persze azonnal a ’blöff’ irányába billenti a befogadói ingadozás képzeletbeli mérlegét). Hogy ezúttal milyen mélyre⁷ fúr Lynch? „A woman lost in a film lost within a film lost within a story” (A filmbéli film történetében, a filmbéli filmben és magában a filmben elveszett nő) – próbálkozik Roger Clarke⁸. A korábbi Lynch-filmek esetében a személyiségcserék következményeként létrejövő rétegek, ha nem is konvencionális, de különböző azonosítható, például Lynch-re jellemző szerzői jelzések segítségével voltak rekonstruálhatóak. Ha a személyiségek közötti átmenet térbeliesítése az átmenet ábrázolhatóságának feltétele, akkor míg például a Mulholland Drive különös doboza az átjárás jól azonosítható fizikai jelölője, addig az Inland Empire esetében az ajtók mint az átmenetek megteremtői kevésbé specifikus jelölőkként, nehezebben behatárolható viszonyítási pontokat hoznak létre. Az ajtók kognitív szempontból térben (a forgatási díszletekből egy másik realitásba) és időben (korábbi események új nézőpontból láttatása) széttartó valóságok között teremtenek kapcsolatot, ám ezzel együtt a narratív összeilleszthetőség ígéretével kecsegtetik a mind jobban összezavarodó nézőt. A képzelet asszociatív működésének analógiájára szereplők, jelenetek, kontextusok ismétlődnek a szüzsé különböző pontjain, ugyanúgy, ahogy a korábbi Lynch-filmek ismerőiként már megszokhattuk. Azonban az Inland Empire e jól ismert narratív rétegeket olyan mélységben és olyan intenzitással variálja, ami lehetetlenné teszi a nagy nehezen felépített, Lynch-en szocializálódótt elemzői technikánk működtetését. Érezzük az azonos narratív technika mechanizmusát, ám az intenzív, sűrített használatnak köszönhetően kognitív képességeink határt szabnak a korábban bevált értelmezői eljárás működésének – egyszóval elveszítjük a fonalat.
A következő példa csupán egy a lehetséges megközelítési módok közül, ám jó eséllyel magyarázhatja az Inland Empire befogadási nehézségeit. A kognitív (film)elmélet⁹ egyik alapvető kiindulópontja szerint születésünktől adott kognitív képességekkel rendelkezünk, melyek a későbbi – például vizuális – szocializációnk során nem változnak, csupán az adaptáció és a tanulás folyamatainak köszönhetően csiszolódnak. Nem a percepciós vagy problémamegoldó, jelen esetben értelmezői képességeink változnak, csupán az adottságok használatának hatékonysága nő meg a mind szofisztikáltabb vizuális információ segítségével.¹⁰ Persze kognitív képességeink tekintetében mindig van egy olyan neurobiológiailag determinált határ, mely limitálja, vagyis maximalizálja az adaptáció vagy tanulás útján elsajátítható hatékonyság lehetőségeit. A „mágikus hetes” memóriatesztjének¹¹ analógiájára a filmes befogadás memóriahasználatának is megvannak a maga korlátjai. Bizonyos határon túl képtelenek vagyunk kezelni azt a rövidtávú memóriában rekedő információ-mennyiséget, amelyet átmenetileg nem tudunk lekötni a hosszútávú tár jelentésláncolatába. Hiába ismerős a már korábban mutatott helyszín, karakter, kontextus – bizonyos információ-mennyiség fölött kezelhetetlenné válnak a lehetséges kauzális összefüggések. Hiába kecsegtet az Inland Empire narratív kulcsokkal (a megismételt szituáció hangsúlya, vagy a film a filmben narratív hagyománya), esetleg konkrét fizikai formát öltő referenciákkal (karakterazonosság, a csavarhúzó időnkénti felbukkanása, a 4/7 számok vissza-visszatérése), ezek csupán a Lynch-féle pókstratégia részei: amennyiben megtaláljuk az elveszített fonalat, a néző mind jobban belegabalyodik a kapaszkodónak felkínált szálakba. A „művészfilm” információadagolásának minimalista hagyománya¹² helyett csavaros információtúltengéssel zavarja össze értelmezési vágyunkat. David Bordwell ez ügyben – éppen Lynchre hivatkozva – összegzi elméletét, miszerint a komplex történet magasabb fokú narratív redundanciát igényel, és hogy szerinte e redundancia hiánya okozza az Útvesztőben és a Mulholland Drive megértésének problémáját.¹³ A logikusan felépített teória minden elemében igaz, Bordwell konklúziójával egyet nem értve legigazabb épp Lynch esetében, ahol éppen az adott információ mennyiségi túltengése gátolja az értelmezést.

Lynch új filmjének végsőkig sűrített narratív koncentrátuma feltehetőleg szándékosan lépi túl azt a kognitív határt, melyen belül még rekonstruálhatóak lennének a személyiség-, illetve időbeli és térbeli rétegek egymásra torlódó narratív logikái. Talán azt is mondhatnám, hogy az Inland Empire azokat a nehezen kiépített narratív-kognitív szabályokat játssza ki, amelyeknek segítségével korábbi filmjeihez remélhettünk hozzáférést. Ezzel a merész¹⁴ gesztussal valószínűleg felerősíti a szubjektív Lynch-kritika eddig is dühítő, szépirodalmat súroló szöveggyártását, esetleg a ’blöff’ vádját, mi több, egyenesen a néző indulatát kockáztatja¹⁵, de egy biztos: sohasem fog engedni fő erényéből, a titkon hitt ’zsenialitás’ belénk férkőzött kételyéből. Ennél többet pedig nem is kívánhatunk egy filmtől.