Mátyás Győző A látszat hatalma
David Fincher: Játszma
(Egy fejezet a szerző hamarosan megjelenő könyvéből)


54 KByte

Játék, játszma. Talán napjaink legtöbbet emlegetett kategóriái, a legdivatosabb terminusok, a leggyakrabban elhangzó kifejezések a humántudományokban, a tág értelemben vett filozófiai gondolkodásban (ideszámítva a bölcseleti jellegű műértelmezést is). Ihab Hassan híres-hírhedt táblázatában1 mindjárt a harmadik helyen áll az a szembeállítás, amelyik a Postmodernism jellemzőjeként a Play (Játék) kategóriáját tünteti fel, míg a Modernism esetében a Purpose (Cél) definíciót szerepelteti.2 Természetesen a modern tudomány, főként a szociálpszichológia a társadalmi cselekvések, az emberi viszonyok modellezésére, szimbolikus leírására régóta használta a játék, „az emberi játszma”, a szerep fogalmait.3 Ami azt is jelenti, hogy a társadalom ekként felfogott szövetét már nem tekintették annyira rögzült, hierarchikus rendszernek, mint korábban a döntően a vallás uralta univerzumot.

Az ismeretelmélet kopernikuszi fordulatának is nevezhető szemléletváltást azonban a nyelvfilozófia generálta, elsősorban Wittgenstein híres-hírhedt megállapítása révén, aki a különböző kijelentéseket nyelvjátékoknak nevezte. S bár a nyelvjáték azért vált egy narratíva ellenes, új petit recit hősévé, mert úgy tűnt, hogy bevezetésével le lehet számolni az alapra genealogikusan visszamutató, totalizáló metafizikai szemlélettel, azért mintha ez a kategória mégis csak kapott volna egy (vajszínű) fundamentálontológiai árnyalatot. Nemcsak azért, mert a magáról dédelgetett önkép ellenére ez a magyarázóelv némileg kiszorító jelleggel vált erőteljesen dominánssá, hanem ama ontológiai implikációjú posztulatív „kijelentés” miatt, amelyik a valóságot részint a nyelv által konstituált entitásként fogja fel. „A valóság (Wirklichkeit) nem lehet más, mint az igaz állításokban foglalt tényállítások összessége. Ebben az esetben viszont a – lényegében a nyelv logikájára konstituált – valóságot nem lehet olyan szférának tekinteni, amely a nyelv által csupán kifejezett (re-präsentiert) lenne.4

Ha nem sokkal korábban szintén a metafizikai szemlélet meghaladását célul kitűző filozófiai diskurzus fő hívószavai mondjuk a létfeledés, a fenomenológiai redukció, vagy az önmagát választó szubjektum voltak, jó ideje már a nyelvjáték áll a centrumban (no persze a différance mellett). Méghozzá oly módon, hogy miután nyelvi eredete elhomályosult, pontosabban feloldódott a szignifikációs folyamatban, a társadalmi interakciók egészét jelölő-meghatározó fogalomként használjuk, amint azt Lyotard világosan le is szögezi: „a megfigyelhető társadalmi kötelék nyelvi 'lépésekből' áll össze”,5 illetve: „a nyelvjátékok bizonyos tekintetben a kapcsolatoknak azt a minimumát jelentik, amely a társadalom fennállásához szükséges”.6

A nyelvi lépések megtétele, megtörténte, a rendszer működése viszont bizonyos kereteket, vonatkozási rendet feltételez.

Nincs játék, ha nincsenek szabályok” – állítja Lyotard a nyelvjáték működési módját megvilágítandó, s az általa kiterjesztett módon használt fogalom alkalmazási rendjét illetően megállapítja, hogy „legitimációjukat a szabályok nem önmagukban hordozzák, hanem a szabályok a játékosok közötti explicit vagy implicit megállapodás tárgyai … a játék természetét egy szabály parányi módosulása is megváltoztatja, és a játékot meghatározó szabályoknak meg nem felelő 'lépés' vagy kijelentés nem az ezen szabályok által meghatározott játékhoz tartozik."7

Játékba hozás, játékban levés, sőt, beleveszés a játékba: ezek a talán leggyakrabban előforduló szintagmák egy az átlagnál kicsit is elméletibb indíttatású diszkurzív szövegben.


A játék a létezés metaforája.

A pénzember

Nem lehet véletlen, hogy David Fincher harmadik filmjének címe The Game lett, amit nálunk olykor nem szellemtelenül, de nem is indokoltan Játsz/ma-ként magyarítanak. Az pedig még kevésbé tűnik esetlegesnek, hogy a rendező az ezredforduló modern valóságának esztétikai reprezentációjához a játszma dramaturgiájára épülő elbeszélést, illetve a játék metaforáját választotta.
Úgy látszik, a játszma mindig is „játszódik”, de sokszor az ember csak utólag realizálja, hogy részt vett benne, azt meg csak homályosan, hogy mikor is kezdődött.
David Fincher filmjének is az az egyik legrafináltabb fogása, hogy nem lehet pontosan tudni, Nicholas Van Orton számára mikor veszi kezdetét a játszma. Amikor Nicholas a CRS „székházában” egy formális beszélgetésbe elegyedik, majd később teszteket tölt ki, és fizikai vizsgálatoknak veti alá magát, Jim Feingold, az iroda munkatársa végig azt hangsúlyozza, hogy mindez nem kötelez semmire, s mellékesen azt mondja, hogy „egy napon elkezdődik a játszma”.
Pedig már régen benne vagyunk.
Sohasem tudni, hogy valójában mikor kezdődik. Többek között azért sem, mert az ember mindig része valamilyen játszmának, ha nem ennek, akkor annak. S a játszmák között átfedések vannak.
Amikor Nicholas kapcsolatba kerül a CRS-szel, már régóta folyamatosan egy társadalmilag nagyon fontos, domináns játszma, a gazdasági-pénzügyi, s ezért természetesen hatalmi játszma alakító résztvevője. Nicholas Van Orton dúsgazdag befektetési bankár, a pénzarisztokrácia prominense, a nagyburzsoá mintapéldánya, s mint ilyen, a társadalmi-gazdasági folyamatok döntő befolyással bíró irányítója.

Érdekes módon ténykedés, munka közben sohasem látjuk, hiszen a globális pénzügyi műveletek olyannyira virtuálisak, a tranzakciók olyannyira elszakadtak materiális eredetüktől, hogy nincs is mit látnunk. Hiszen ténylegesen miféle munkát láthatnánk, billentyű nyomogatást egy klaviatúrán? A dematerializálódott, spiritualizálódott posztmodern gazdaság szimptomatikus és félelmetes jellemzője ez, ahogyan dollármilliók cserélnek gazdát a virtuális térben. „Az egyetlen igazi műhold: a tisztán művi jelenséggé vált, csillagmozgékonyságú, pillanatnyi konvertibilitású pénz, amely végre meglelte az igazi, a Stock Exchange-nél is különlegesebb helyét; azt a keringési pályát, amelyen úgy kel és nyugszik, mint valami mesterséges nap.8

Maga Nicholas Van Orton mintegy mellékesen, kérdésre válaszolva, egyetlen egyszer beszél a foglalkozásáról: „pénzt teszek egyik helyről a másikra”. Neki ennyi, hogy dollármilliókat utaztat a virtuális piac mindenütt és sehol sem jelen levő univerzumában. „A piac hideg, digitális, komputerizált világa jelöli az érzés nélküli szimulált posztmodern világot, ahol a látszatok valóságnak számítanak, és a pénzt nem megkeresik vagy elvesztik, hanem egyik megjelenési módjából átalakul a másikba. Az illúzió realitássá válik és a valóság álommá.9 Az aláhúzott rész majdnem szó szerinti idézet Gordon Gekko-tól, a Tőzsdecápák főhősétől, akit – mit ad Isten – szintén Michael Douglas játszott.

A modern élet, illetve gazdaság egyik legérdekfeszítőbb ellentmondása rejlik abban a tényben, hogy miközben a pénzügyi műveletek konkrét, kézzelfogható és talán minden másnál döntőbb hatással bírnak a világ sorára, maguk ezek a machinációk a látszat, a káprázat, a villódzó jelenések világában zajlanak. A film topológiája szempontjából viszont rendkívül nagy jelentősége van annak, hogy bizonyos tekintetben Nicholas a látszat, pontosabban a hiperrrealitás világában él, a szimuláció rabja. Hát nem jutunk felettébb érdekes eredményre, ha összevetjük a komputer imitálta pénzügyi-gazdasági tranzakciókat, mondjuk a CRS működésével? Nem látunk egyfelől érdekes strukturális hasonlóságokat, másfelől viszont azt, hogy paradox módon az utóbbi „dologszerűségi” indexe, azonosság telítettsége jóval magasabb?

Nicholas Van Orton személyiségjegyeit, mentalitását tekintve semmiben sem hasonlít Bret Easton Ellis brókereihez, de Oliver Stone tőzsdecápájához sem nagyon. Ő nem újgazdag, nem yuppie, hanem a nagyburzsoázia igen jeles képviselője. Sőt, a tradíció, a formák, a szokások iránt is fogékony sarja az Amerikában még ritka burzsoá dinasztiának. Hidegsége előkelőséggel társul, keménysége tartással párosul, ellentmondást nem tűrő ridegsége valamiféle nobilitást takar. Tudatosan jellemzi őt a rendező olyan üzletemberként, akit habitusa fényévekre távolít el a szokásos menedzseridiótától, vagy a faragatlan gyártulajtól. Nicholas nem vesz részt a gazdagok sekélyes időtöltéseiben, lenézi a társasági életet, viszont exkluzív klub tagja. Üzletemberként érdekes keveréke a Benjamin Franklin megénekelte, hivatástudat által hajtott vállalkozónak és a modern kor kapitalistájának, akit Max Weber jellemzett ekként: „Ha tőlük maguktól megkérdeznénk, hogy mi az 'értelme' ennek a szakadatlan hajszának, amely sohasem éri be azzal, ami már van, s amely éppen az evilági céljai miatt oly merőben értelmetlennek látszik, akkor, feltéve, hogy egyáltalán felelni tudnak … azt válaszolnák, hogy azért élnek így, mert az üzlet, a szakadatlan tevékenység 'nélkülözhetetlen életelemük' lett … az egyetlen helytálló indoklás kifejezésre juttatja azt is, ami ebben az életvitelben a személyes boldogság szempontjából annyira irracionális. Hiszen itt az ember van az üzletért, nem pedig fordítva (kiemelés az eredetiben).”10

Nicholas üzleti döntéseiben rideg, kegyetlen és célratörő, nem ismer semmiféle humánus szempontot. Elutazik, hogy kirúgja Anson Bauert, aki nemcsak egy kiadó vezetője, de mint kiderül, Nicholas apjának barátja is volt. Nicholas azonban csak centekben kifejezhető százalékokról tud beszélni, őt kizárólag a részvények árfolyama érdekli. Amikor Anson Nicholas apját hozza szóba, egyenesen így replikázik: „csak azért, mert az apámmal pecáztál, nézzem tétlenül, ahogy elszarod a pénzemet?”. Nem is érti, hogy Anson miről beszél; a pénz filozófiájáról szóló alapvető tanulmányában Georg Simmel róla is írhatta volna, hogy „a tisztán a pénz iránt érdeklődő ember általában képtelen megérteni, hogy miért vetnek a szemére kegyetlenséget és brutalitást, amikor… egyszerűen tudatában van eljárása következetességének és tiszta tárgyilagosságának.11

Ráadásul itt pusztán annyi történt, hogy Anson nyereséget „termelt”, csak nem az elvárt mértékben. Nicholas azonban, aki mélyen meg van győződve arról, hogy neki kizárólag a vállalat, a részvényesek érdekeit kell képviselnie, illetve arról, hogy azokat egyedül ő képviseli jól, csak annyit mond verdiktként, hogy „hibáztál”.


Az ember

Emberi viszonyait hűvös távolságtartás jellemzi, a házvezetőnővel – aki pedig (egy újabb kapcsolat az apához!) régi bútordarab a háznál – kimérten udvarias. Beosztottaival személytelen munkakapcsolatot tart fenn, jellemző módon egyik titkárnője nem tudja, hogy „az Elizabeth nevű hölgy a hármason” (a telefonban) Nicholas volt felesége. Mert nyilván még ennyi információt sem tart szükségesnek megosztani a környezetével. Amúgy az említett volt feleség gratulál Nicholasnak a születésnapjára, az egész úgy hangzik, mint valami udvarias verbális diplomáciai jegyzékváltás.

Ezek után nem csodálnivaló, hogy Nicholas Van Ortonnak, ennek a zárkózott, magányos embernek nincs családja. Nincsen se felesége, se gyereke, egyedül él egy hatalmas kastélyban. Ami itt abból a szempontból is érdekes, hogy magának a kapitalizmus ethoszának kialakulásában a család intézménye óriási szerepet játszott. A hagyományos burzsoá ethosz kívánalmai értelmében a vállalkozás fejlesztésének célja a család erkölcsi és egzisztenciális megerősítése, a tulajdont pedig a gyermekek számára átadandó vagyonként kell szaporítani. Mindez konkrét mibenlététől függetlenül a tevékenységnek kölcsönzött valami önmagán túlmutató, jövőorientált jelleget. A burzsoá tudat hanyatlásának egyik okát Schumpeter már elég régen éppen a burzsoá család dezintegrációjában12 látta. Ugyanis a családi kötelékektől „megszabadult” vállalkozás nem a fent leírt „teleologikus” elvek szerint működik, hanem önmagáért való és jelentudatú.

Ebből a szempontból Nicholas Van Orton érdekes hibrid. Belőle tökéletesen hiányzik a családért érzett felelősség motivációs erejének az írmagja is, ő aztán igazolja Schumpeter balsejtelmeit. Ugyanakkor a legkevésbé sem jellemző rá az újkapitalista pénztermesztők carpe diem szemléletének brókerhedonizmusa sem. Ő egész tevékenységével a részvényesek érdekeit szolgálja, számára szinte ez az élet egyetlen értelme, de ez nem jár együtt a gazdagok újabb generációjának ismert szokásával, a pénz szinte irracionális elverésének fiesztájával. És ebben a beállítódásban méltán kereshetjük éppen a család hatását, pontosabban azoknak az engramoknak a működését, amelyek a családi élet korábbi szocializációs folyamatából Nicholasban megmaradtak. A Játszma rendkívül hangsúlyos rétege jelzi azt, hogy Nicholas Van Orton számára mennyire meghatározó élményt jelenthetett az apjával fennállt kapcsolat. Hiszen újra meg újra feleleveníti az apja alakját, a gyerekkor emlékeit, méghozzá jellemző módon nem csapongó szubjektív módon, hanem filmszerűen, kvázi-dokumentatív erővel. Maga a Játszma egy ilyen amatőr családi film felidézésével kezdődik, benne az apával, a gyerekekkel, s vélhetőleg az anyával, akiről amúgy alig esik szó az egész filmben. Rövidesen megértjük azt is, hogy ez a film tulajdonképpen Nicholas Van Orton tudatában pereg. S lehet, hogy egy-két szubjektív emlékmorzsa is keveredik ebbe a retrospektív „moziba”, alapvetően azonban Nicholas mégis egy objektívnek tetsző, a tényeket megörökítő lenyomatot, a valóságot rögzítő filmet idéz vissza (némileg a Christian Metz emlegette kettős tükrözés analógiájára egyébként). Mint aki ösztönösen törekszik az „így volt” élményét minél pontosabban rekonstruálni, aminek ára a film esetében az, hogy a mások szemével látott, a felvétel készítője által objektívnek mutatott látványt idézi fel sajátjaként. A mások által megörökített élményt interiorizálja. Nicholas vélhetőleg azért képes csak effajta tárgyszerű, objektivitásra törő képmás felidézésére, mert ilyen távolságtartóan kimért lehetett a viszonya az apjával. Vagyis nem raktároz bensőséges, felszabadult, a kölcsönös szeretet kinyilvánításán alapuló emlékeket. Ebből a szempontból a családi amatőr film tartalma árulkodó: Nicholas kétszer is felnéz mellette álló apjára, félelem nincs ebben a pillantásban, sokkal inkább a vitathatatlan tekintélynek kijáró tisztelet. Márpedig egy ilyen kapcsolat nem enged meg játékos, bohó, közvetlen viszonyt. Az apa ebben a filmben autoritás, talán példakép is. Aki – szimbolikusan megelőlegezve a Játszma szubdomináns témáját – az egyik kockán egyszer csak leveszi Nicholas válláról a kezét, megfordul, és kisétál a képből.

De ebből a mozgó családi albumból kiderül az is, hogy mint utaltam rá, Nicholas már egy dinasztia sarja; ugyanis ő már a gyerekkorát is abban az ősparkkal bíró kastélyban töltötte, ahol most él. Vagyis az apja már gazdag, sikeres ember volt, az is lehet, hogy ő is már folytatója a dinasztikus hagyománynak, erre nem derül fény. De ami nagyon fontos: Nicholas már belenőtt egy világba – ami egyébként jobban hasonlít a viktoriánus Angliára, mint az amerikai nyugati part vidékére –, aminek megvan a sajátos norma rendszere, erkölcsi fundamentuma, értékrendje. Nicholas családjának már van története, ő már belenevelkedett egy markáns hagyományba, az ő létének keretet ad egy nagyon karakteres forma. Az ő személyiségfejlődését már determinálja a tradíció, az értékrend, a közeg (no meg persze az osztály hovatartozás), ami világlátást és stílust jelent. És íme a nagy paradoxon: Nicholas Van Orton egész lényére minden szempontból meghatározó erővel bír a család, ő viszont kilép ebből a körből, és szakít a család központú létezéssel.


Az apa árnya

Lehet persze, hogy pontosan a múlt tapasztalatai miatt. Lehet, hogy épp az apa domináns, uralkodó figurája kísértette, és ezért menekült el a családfői felelősség elől. De lehet, hogy Nicholast tényleg annyira csak az üzlet kötötte le, hogy a köznapi értelemben vett családi életre egyszerűen alkalmatlanná vált. De lehetséges, hogy a bizniszbe temetkezés is csak menekülés volt. Ezeket a kérdéseket rafináltan lebegteti a film.

Az viszont biztos, hogy ez Nicholas másik nagyon fontos játszmája; az apja emlékével vívott csatája.13 Amely viadalt jelentősen megnehezíti, hogy az apa még Nicholas gyermekkorában levetette magát a házuk tetejéről. S az egyik visszatérő filmszerű emlék szerint a hazaérkező gyermek tanúja volt annak, ahogy az apa, mint valami nagy madár, nekirugaszkodik a levegőnek.

Hát ezt feldolgozni valóban nem lehet könnyű. Úgy tűnik, Nicholas megoldásként az elfojtást választotta. Legalábbis ez derül ki abból a dialógusból, amit Ilsa-vel, a házvezetőnőjével folytat, azok után, hogy több jel is arra utal: a CRS-el vívott játszmája valamiféle összefüggésbe hozható az apjával. Ráadásul, ez a beszélgetés nem sokkal azután zajlik, hogy Conrad, Nicholas öccse, indulatos vitájuk végén szintén kiejti a száján a jószerével tabunak számító apa szót. Egyenesen azt vágja a bátyja fejéhez, hogy „senki sem kért rá, hogy apát játssz!” Ezek szerint Nicholas az öccse számára megpróbált apapótlék lenni, vélhetőleg Conrad akarata ellenére. Feltehetőleg úgy akart megküzdeni a saját apahiányával, hogy Conrad számára bátyból szülővé lett. Pontosan az a helyzet állt itt elő, amit a freudi tanítások nyomán Elizabeth Grosz így ír le: „Az apa hiányának esetében, illetve ha ő nem tölti be a szimbolikus funkciót, más autoritások – úgymint a tanár, az iskolamester, a rendőr, vagy végső esetben Isten (vagy mint a Van Orton családban: a báty – M. Gy.) átvehetik a helyét, hogy beleneveljék a gyerekbe a törvénytiszteletet, és erősítsék benne a hajlamot arra, hogy alávesse magát a társadalmi szokásoknak.”14 Csak éppen ez esetben még az a tragikus paradoxon is bonyolíthatta a helyzetet, hogy éppen az apa elsősorban őt érintő hiánya miatt valóságos minta Nicholasnak sem állt rendelkezésére. Ekként nyilván csak egy képzet élt a fejében arról, hogy milyennek kell lennie egy valódi apának, és ezt a szerepet gyakorolta az öccsén. S ahogy Conrad szavaiból kitetszik, azt kívánta az öccsétől, hogy az ő, azaz Nicholas elvárásainak feleljen meg. Ami Conradnak nem nagyon ment és ínyére sem igen volt. Ezzel együtt Nicholas azzal vág vissza a mostani vita hevében is, hogy nem volt választása. Ami bizonyos szempontból nyilván igaz is.

Ezek után kérdezi azt Ilsa-tól, hogy „milyen volt az apám?” „Mióta ismerem, még sohasem kérdezett róla”, válaszolja Ilsa, pedig ő születése óta Nicholas mellett van. Se ideje, se alkalma nem volt megismerni az apját, aminek – legalábbis a kézre álló magyarázat szerint – az lehetett az oka, hogy az apa elfoglalt ember volt. „Szerintem túl sokat dolgozott”, ahogy Ilsa mondja. Vagyis ebből a szempontból vélhetőleg pontos aszcendense volt Nicholasnak. Nem véletlenül kérdezi szinte félve, hogy „mennyi van bennem belőle”. „Szerintem nem sok”, így Ilsa, és nem lehet igazán tudni, hogy Nicolast megnyugtatja-e ez a válasz.

Úgy tűnik, sohasem akart igazán szembenézni ezzel a keserű emlékkel. Elfojtás és szerepinkonzisztencia – ezek voltak a válaszai.

A apját legelőször egyébként Elizabeth, a volt feleség említi ama telefonbeszélgetés során, amikor gratulál Nicholas negyvennyolcadik születésnapjára. S ekkor derül ki az is, hogy az apa éppen ennyi idős volt, amikor leugrott a tetőről. Nicholas azt mondja, hogy „eddig nem gondolt erre”, de ebben éppen a korábbi „emlékrohamok” miatt nem lehetünk biztosak. Mi volna jobb apropó eme ünnepi alkalomnál, s pláne a dátumok sejtelmes egybeesésénél, hogy Nicholast a gyötrő emlékkel való számvetésszerű, ismételt szembenézésre késztesse? Íme annak magyarázata, hogy e látszólag rideg, érzelem nélküli férfi előtt lepereg az emlékezés filmje.

Márpedig ha őt ennyire foglalkoztatja ez a kérdés, akkor érthető, ha a játszma Nicholas számára ismeretlen irányítói olyan elemeket iktatnak a játékba, amelyek egyre erőteljesebben utalnak az apára, s a vele történtekre. Először egy bohócot talál a kastély udvarán ugyanazon a helyen, ahová az apja levetette magát, és ugyanabban a pózban, ahogyan földet ért. Később viszont már a bohóc által felidézett valóságos tragédiáról készült, az udvaron fekvő, halott apát ábrázoló fényképet talál a felforgatott házban, amelyhez hozzá van csatolva egy üzenet: „mint apám is előttem, az örök alvást választom”.

Mintha valakik tudatosan akarnának a sorsalakulások között hasonlóságokat felmutatni, pontosabban megjósolni. Mintha mindenféle ómenek, misztikus utalások útján kísérelnék meg apa és fiú történetének szükségszerű egybeesését előre jelezni. Sőt, mintha megkísérelnék tudatosítani Nicholasban, hogy a sorsa végzetszerűen megíratott, és afelé próbálják terelni, hogy ő maga akarja választani az apjáéhoz hasonló utat. S ezzel az eleve elrendelés, a fátum, a misztikum, sőt a mágia elemeit csempészik be a hideg fejű Nicholas életébe, aki addig a ráció talaján állt, csak a számításon és bizonyítékokon alapuló érvelést fogadta el, és kizárólag a kontrollálható, falszifikálható dolgokat vette tényszámba. És most szembesülnie kell a megmagyarázhatatlan, misztikus, irracionális erők létével és hatóerejével. Egy ideig még tartja magát: amikor Conrad zaklatottan azt meséli el, hogy nem hagyja őt békén a CRS, folyton cseszegetik, hirtelen kipukkad Nicholas autójának a kereke. „Ezt is ők csinálták”, mondja Conrad. „Ez csak egy defekt” torkolja őt le magától értetődő józansággal Nicholas. Nem sokkal később azonban, amikor már magába rántotta a játék örvénye, Christine lakásában Nicholas egyenesen egy tűzjelzőnek ordítva akarja tetemre hívni a láthatatlan ellent. „De mit képzelnek, kik maguk, jöjjenek elő azonnal!” – kiáltozza, hiszen attól veszti el a magabiztosságát, hogy fantomokkal kell hadakoznia, nem tudja azonosítani az ellenfelet.

Nicholas ahhoz van szokva, hogy irányítson, vezessen, hogy diktálja a feltételeket, meg ahhoz, hogy mindenki neki engedelmeskedjen, hozzá alkalmazkodjon. S most hirtelen alapjaiban változnak meg a dolgok. Ő kerül alárendelt helyzetekbe, ismeretlenek kényszerítik rá akaratukat, ő válik mások cselekedeteinek alanyává.

Bár ebből a szempontból van egy nagyon tanulságos jelenet a filmben. Conrad és Nicholas indulatos vitája során Conrad egyszer csak azt kiáltja a bátyjának: „Nem fogod irányítani a beszélgetést!”. S itt utalnék vissza erőteljesen a fejezet bevezetőjében írottakra. Arra, hogy befolyásos gondolkodók szerint az interaktív társadalmi cselekvés közege és strukturális szövete nem más, mint a nyelvjátékok sajátos ontológiai metaforaként viselkedő rendszere. S ebben a diszkurzív játékban(!) rendkívül fontos, hogy ki kerül domináns pozícióba, ki navigálja magát abba a helyzetbe, hogy hatással lehessen a témafelvetésre, kezdeményezhesse a következő lépést, netán befolyásolni tudja a szabályok alakítását, vagyis irányíthassa a beszélgetést. Nicholasnak ebből a mondatból talán értenie kellett volna, de hát ő befektetési bankár és nem nyelvfilozófus.


Az ajándék

Pedig ráadásul a játék lehetőségét az öccsétől kapta születésnapi ajándék gyanánt. Aminek súlya van, hiszen a beszélgetésükből kiderül, hogy Conrad azért nem túl gyakran látogatja meg a bátyját, aki ezt nem is nagyon bánja. Ez a mostani tehát többszörösen is kitüntetett alkalom. Annál is inkább, mert úgy tűnik, Conrad a maga módján kedveli a bátyját, csak éppen minden szempontból különbözik tőle. Lezser, nonkonformista, aki tesz a szabályokra, aki megjárt számtalan főiskolát, kipróbált néhány élvezetet, ide értve némi átmeneti drogfüggőséget is. Az ő szemszögéből tekintve Nicholas személyiségét megnyomorítják a formák, életét pedig börtönné rácsozzák a szabályok. Unalom a köbön. Nem csoda, ha Conrad azzal ajánlja bátyja figyelmébe a CRS szolgáltatásait, hogy „színt visznek az életedbe”. Majd amikor Nicholas a maga módján ironizál, hogy a cég biztos nőket közvetít, Conrad sejtelmesen még hozzáteszi, hogy „a legjobb dolog, ami valaha történt veled”.

Mindez természetesen nem nagyon kapacitálná Nicholast a részvételre, az ő kiegyensúlyozottan eseménytelen életébe nem férnek bele váratlan dolgok; ő maga mondja, hogy „nem szeretem a meglepetéseket”. Csakhogy nem neki kell mozdulnia a kapcsolatfelvételért, hanem mintha a cég jönne el hozzá. Az egész vállalkozás iránt azonban akkor érik meg benne a bizalom, amikor a saját zártkörű klubjában is a CRS-ről hall beszélni. Hiszen ha a maga fajtájúak, az ő kasztjához tartozók is kipróbálták a játékot – és dicsérik! –, akkor lehet benne valami. Akkor szánja rá magát az elhatározásra, amikor a számára fontos referencia csoport is segít megerősíteni a döntését. Pedig – bár Nicholas faggatja őket – a klubtagok sem viszik közelebb a játék lényegének megfejtéséhez. Sőt, az egyikük ad egy látszólag konkrét, valójában szinte parttalanul általános választ, amikor magyarázatként János evangéliumát, a kilencedik fejezet 25. szakaszát említi: „noha vak voltam, most látok”. Az adott pillanatban ez nem igazít el.

De nem kap választ Jim Feingoldtól sem, pedig tőle üzletemberhez illő, utilitárius egyenességgel igyekszik kitudakolni a lényeget. „Mi ez az egész? Mit árulnak?” – kérdezi Feingoldtól. Hiszen Nicholas csak az áruviszonyok köntösében megjelenő, pénzben kifejezhető értékkel bíró dolgok regiszterében képes értelmezni a világot. Mindent lefordít az árucsere- és termelés nyelvére, mert csak azt beszéli jól. Feingold azonban mintegy revelatív felvilágosításként azt mondja, hogy ez a játszma. „Megadjuk, ami hiányzik” – pontosít aztán. Mire Nicholas természetesen úgy replikázik: „és ha semmi sem hiányzik”. Hiszen automatikusan pénzben kifejezhető javakra, vagyontárgyakra gondol, el se tudja képzelni, hogy ezeken túl bármi más hiányozhat az embernek. Ezzel együtt még egyszer megpróbál a lényegre kérdezni („azt hiszi, részt veszek benne, ha nem tudom mi ez”), de Feingold ezúttal is kisiklik a konkrét válasz elől. Azért érdemes hosszabban idézni ezt a dialógust, mert valójában ez az igazi teszt. Nicholas utána ugyan hosszadalmas procedúrán megy keresztül, de inkább csak a cég komolyság értékének növelése érdekében. (Bár az is elég beszédes jel, hogy egy csinos, fürdőruhás nő rajza láttán Nicholasnak az ugrik be, hogy kockázatos.) De a legtöbbet az üzletember konzervatív attitűdjéről, mindent pénzben mérő, haszonelvű értékrendjéről mégis csak ez a Feingolddal folytatott párbeszéd árul el.

Amúgy ennek a hivatalosra vett bevezetés –a játszmába típusú prolegomenának éppen az a funkciója, hogy felkeltse Nicholas érdeklődését az ismeretlen, titokzatos valami iránt. S ez sikerül is, annak ellenére, hogy még mindig semmi közelebbit nem tud a játék céljáról, lényegéről, közreműködőiről. Csak azt tudja, amit Feingold mond: „egy napon elkezdődik a játszma”.

És pontosan azért, mert már sikerült az érdeklődését felcsiholni, Nicholas nem titkolt csalódással veszi tudomásul, amikor telefonon arról értesítik, hogy a jelentkezését „elutasították”. Természetesen ez a fogás már a játszma része. Egy kicsit megpiszkálják Nicholas hiúságát, lám egy „klub”, ahová őt nem veszik be. „Ne gondolja, hogy ez rossz színben tünteti fel” – mondja az elutasítást közlő női hang a telefonban. És Nicholas nyilvánvalóan éppen azt fogja gondolni.

És mindezzel áttételesen azt is tudatják Nicholas-szal, hogy ebben a játszmában igen képlékenyek a szabályok, ha vannak egyáltalán. Nappal még arról értesítik, hogy elutasították, és este már ott találja a bohócot az udvaron. És egy az amerikai televíziózásban legendának számító valóságos személy közli vele a Tv képernyőjén keresztül, hogy „elkezdődött a játszma”. Ezek szerint a játszma irányítói nem szavahihetőek, nem lehet megbízni bennük. Mindenestre a másik oldalon játszó bemondó lediktál még egy telefonszámot azzal az utasítással, hogy „Ne hívja (mármint a számot – M. Gy.), hogy megtudja a játék célját, mert a cél, hogy megtudja: mi az.” Ez az instrukció legalább elég sokat elmond a játék természetéről is. Ezek szerint a játszma egy önmagáért való, in statu nascendi létező, állandóan történő, permanensen végbemenő folyamat, aminek vagy rájövünk az értelmére vagy nem. Hát nem pont, mint az élet?

Amúgy a televízió, a kamera szerepének hangsúlyozása éppen a játék kezdetén egyáltalán nem lehet véletlen.15 Először is Nicholasban így tudatosodik, hogy figyelik, minden mozdulatát regisztrálják, ha a fülét megvakarja, azt is kamera rögzíti. Mint egy valóság show-ban. Ő viszont nem észleli a másik felet, nem látja, hogy ki van a kamera túloldalán. Pontosabban azt konstatálja, hogy egy közismert tévébemondó kezd vele dialógust kibeszélve a dobozból. Lám, az interaktív televízió fantasztikumba hajló előrejelzése. Amiben az a patafizikus jelleg, hogy a szcéna ironikus módon imitálja a jövőt, miközben Nicholas ezt tapasztalva éppen a legarchaikusabb reakciókat tanúsítja. Megkísérli szétszerelni a tévét, pontosan úgy, ahogy anno az egyszeri embert ábrázolták, aki mintegy meg akarta nézni, hogy mi illetve ki van a képernyő háta mögött. Ez a jelenet ugyanakkor azt is szimbolizálja, hogy a televízió és az élet valósága mennyire egybefolyik. Mintha az egész jelenet Baudrillard tézisét kívánná igazolni, amely szerint „a tévé feloldódása az életben, az élet feloldódása a tévében, meg nem különböztethető kémiai folyamat.”16 Ráadásul Fincher itt azt a tréfát is elköveti, hogy éppen a hírfelolvasás aktusába csempészi be a szürreális effektust. Hiszen mi, nézők úgy tudjuk, hogy a legobjektívebb, kizárólag a tényekre támaszkodó műsortípus a híradó: abban nincs fiktív elem, csak a nyers valóság. És itt személyre szabottan Nicholas számára éppen a hírfolyam közepette jelenik meg a legvalószínűtlenebb fantasztikum. Igaz, Eco már régen figyelmeztetett, hogy, „ma olyan műsorok korát éljük, amelyekben hír és fikció kibogozhatatlanul összekuszálódott”.17 Mindenesetre, hogy legyen az ügyben még egy ontológiai csavar, ez a fikcionált hír Nicholas életét a legdirektebb faktumként határozza meg.


Az igazi tesztek

És ezzel valóban kezdetét veszi a játszma. Aminek állandó eleme, hogy Nicholas különböző alakú és formájú kulcsokat kap, egyet mindjárt a kamerát is rejtő bohóc szájában talál. Hát igen, a helyzet, pláne a megoldás kulcsa – elég sekélyes ötletnek látszik. Csakhogy miközben az általános tapasztalat szerint mindig a megoldás kulcsát keressük, a Játszmában adottak, kézre állnak a kulcsok,18 és éppen a hozzájuk illő helyzeteket kell megkeresni, a zárakat, amelyeket nyitnak. Ezekből pedig van éppen elég. Emlékezzünk: Nicholasnak korábban, a belépési szándék kinyilvánításaként ki kellett töltenie egy csomó tesztet. Nos a valódi megmérettetés, az igazi erőpróbák sora csak most következik a játék elindultával. Olyan egyszerű feladatoktól kezdve, hogy a már említett defekt alkalmával kereket kell cserélnie. Nicholas számára ez is komoly feladvány, hiszen még sohasem próbálta. És van még néhány egyszerű lecke szintű próba, ezek amolyan „szokjad, barátom a köznapi létet” jellegű ügyek, megismertetik Nicholast olyasfajta problémákkal, amelyekkel az átlag halandó nap mint nap szembesül. Ennek bonyolultabb változata, amikor fel kell találnia magát egy idegen országban; pénz és útlevél nélkül kell boldogulnia Mexikóban. Aztán vannak a segítség nyújtás próbái: az első parodisztikus formát kap, amikor a reptéri WC-ben kér tőle valaki papírt. Majd komolyabbra fordul a dolog, amikor egy utcán elvágódó ismeretlen férfi szorulna Nicholas segítségére. S hogy összekapcsolódjanak a motívumok, az említett mexikói színben viszont már ő kér segítséget, nem nagy sikerrel. Az egyetlen ember, aki önzetlenül segít neki, ráadásul láthatóan őszintén aggódik is érte, az a volt felesége.

És vannak kemény fizikai erőpróbák is, mint amikor Nicholasnak ki kell menekülnie a vízbe sodródott taxiból. Vagy amikor ki kell szabadulnia az elromlott liftből. A játszma egyik alapmotívuma amúgy is maga a szüntelen menekülés, hiszen Nicholasnak a legkülönbözőbb helyekről kell elszelelnie; hol kutyák, hol meg hús-vér embernek látszó valakik üldözik. S az ilyen ralik alkalmával keveredik el olyan igazi suburb-ökbe, amelyeknek azelőtt még a közelében sem járt. Ismerd meg San Franciscót!

De ezenközben meg kell tanulnia, hogy valójában nem tud elbújni, nincs számára menedék még a saját, féltve óvott kastélyában sem. Oda is betörnek és grafittivel fújják tele a falakat – képzelhetni, mekkora kín ez a nyilván a sznobéria által diktált, drága műtárgyakban tobzódó divatot követő illető számára.

Persze nem is annyira a fizikai jellegű kalandok gyötrik meg Nicholast igazán, mint inkább a lelki és erkölcsi próbatételek. Például amikor Mexikóban a követségi munkatárs azt tanácsolja neki, hogy adja el drága óráját, s az érte kapott pénzből menjen haza. A kamera az ékszerre közelít, hogy lássuk: ez az apja órája volt, amelyet az anyjától kapott tizennyolcadik születésnapjára.

Aztán ott vannak a szinte érthetetlen talányok. Az egyik luxus szállodában megtalálják Nicholas hitelkártyáját, s mikor érte megy, a személyzet úgy fogadja, mintha már járt volna ott. (Kifejezetten szellemes betét, hogy ekkor Nicholas – talán önmagát erősítendő – úgy tesz, mintha értené a csíziót, és leesett volna neki, hogy ez is a játék része. Megkérdezi hát: „kulcsot nem kapok?” Csak ő ezt már úgy érti, mintha mindenki be lenne avatva, a recepciós viszont eléggé csodálkozó arcot vág.) A szobában azonban, ahol állítólag az elmúlt napon tartózkodott, Nicholas egy elég súlyosnak tűnő dorbézolás romjait találja. Plusz kompromittáló fénykép darabokat, amelyek Christine-re, a korábban fura körülmények között megismert pincérnőre utalnak. Ezek után egy őt követő titokzatos magánnyomozóval is afférja támad, és amúgy is csak szaporodnak a megmagyarázhatatlan jelek.

Amely jelek leginkább Nicholas fokozatos és egyre erőteljesebb elbizonytalanítását szolgálják. Tényleg elég fura jelenség, hogy pillanatok alatt tud „száz ember kámforrá válni” mentőstől, kórházastól a nyilvános térben. Pláne az, amikor Nicholas a CRS-szel korábban aláírt szerződést keresi elő, és kiderül, hogy láthatatlan tintával íródott. Vagy még inkább az, amikor már rendőrök segítségével akarna a társaság nyomára bukkanni, és a CRS állítólagos irodáiba vezeti őket, de üres termeket talál. Nicholas Van Orton a ráció embere, nehezen adja meg magát a megmagyarázhatatlan misztikum hatalmának, ezért a képtelen jelenségek sokaságát tapasztalva is még hajlandó mindezt úgy magyarázni, hogy „egy vállalat ilyen rossz vicceket talál ki” – ahogy ezt mondja még elég korai szakaszában a játéknak a látszólag mit sem sejtő Christine-nek. Később, ugyan már jóval zaklatottabban, de még mindig így magyarázza a történteket: „Ezzel állok szemben. Egy rakás fogyatékos szórakozik velem.”

De azért mindinkább kételyek gyötrik, fokozatosan veszti el a magabiztosságát, ahogyan egyre kevésbé érti, hogy mi folyik körülötte. Egyre kevésbé tud eligazodni abban, hogy ki lehet résztvevője a játéknak és ki a kívülálló. És leginkább az zavarja, hogy rá kell jönnie: nincs hatása a történtekre, nem tőle függ, hogy működésbe lép-e a játék. „A játék léte nem a játszó tudatában vagy magatartásában van, hanem épp ellenkezőleg: a játék vonja be a játszót a maga birodalmába és tölti el a maga szellemével. A játszó maga fölött álló valóságként tapasztalja a játékot.”19 Érdemes lesz Gadamer szavaira emlékeznünk, amikor majd a Játszma egyik leglényegesebb aspektusáról, látszat és valóság viszonyáról esik szó.

Ráadásul Nicholas gyanúját megerősíti Conrad elbeszélése is, aki a már említett vitájuk bevezetőjeként pontosan azt mondja el láthatólag nagyon felzaklatott állapotban a bátyjának, hogy a CRS emberei nem hagyják békén, pedig kifizette a számlát, sőt. S ez az, ami leginkább meggyőzi Nicholast a helyzet komolyságáról. „Miért folytatják, ha egyszer fizettél?” – kérdezi az öccsét, mert üzletemberi ésszel fel nem foghatja, hogy egy pénzügyileg korrekt módon lezárt tranzakció ilyen fordulatot vegyen. Ez a „homo oeconomicus” számára egyszerűen értelmezhetetlen fejlemény, s akkor tényleg nagy a baj.


A kalauz

És ahogy Nicholas váratlan kalandokba keveredik, és valóságos purgatóriumot jár be, mellé sodródik egy Christine névre hallgató fiatal nő, aki a maga ambivalens módján viszonyulva Nicholashoz, úgy viselkedik, mintha terelgetné őt valamiféle cél felé, mintha kalauza volna a próbatételek labirintusában. Mindig ad vagy éppen elcsepegtet valami információt, olykor segít is Nicholasnak, máskor meg mintha rútul rászedné őt. Már a találkozásuk is kétértelmű. Véletlennek tűnik, ahogy Christine az étteremben leönti Nicholas méregdrága ruháját, aztán maga árulja el, hogy 400 dollárt kapott ezért a „spontán” akcióért. Ez az epizód modellezi az egész film alaphelyzetét: semmi sem az, aminek látszik, de ha mégis, akkor is érdemes gyanakodni.

Maga Nicholas is megérzi, hogy Christine kulcsszereplő lehet, így legközelebb már ő keresi meg; és valóban, ahányszor az útjába kerül a lány, újabb fordulatot kap az egész játszma. Nicholas pedig újabb és újabb magyarázatféléket, amelyeknek az a funkciójuk, hogy hihetővé tegyék a szituációt.

És innentől kezdve – bár nagyon nem vagyok híve – muszáj belebonyolódnom némi történetkövető analízisbe, mert az anyag logikája egyszerűen kikényszeríti azt.

Amikor Nicholas megkeresi Christine-t a lakásán, megtámadják a CRS emberei: lövöldözés, menekülés, akciófilm. Ekkor mondja azt sokat ígérően Christine, hogy elárulja, „mi folyik itt”. Azt állítja, hogy ő is alkalmazott a számára is titokzatos cégnél, az egész akciót pedig Conrad nyakába varrja. Azt magyarázza, hogy az öcs nyilván úgy tudott kiszállni a játékból, hogy bepalizta a bátyját. Ne feledjük: nem sokkal korábban Conrad arról panaszkodott, hogy nem hagyja békén a CRS. Nicholas pedig a tesztek kitöltésénél elárult mindenféle adatot, Christine az irodájában jártakor megszerezte a többit, és már le is szívták Nicholas pénzét. Ez megint egy olyan súlyos ok, amit egy pénzember tökéletesen megért, s így hihetőnek és logikusnak tartja az egész akciót, s úgy hiszi: rájött a játszma értelmére is. Ami ezek szerint nem más, mint az ő meglopása; a lehúzás, az átverés. És pont ekkor játszódik le a szemünk láttára a játszma, no és persze a film egyik legszofisztikusabb trükkje. Nicholas még a kocsiban lekérdezi a számlaegyenlegét egy zürichi bankból, amihez be kell mondania a jelszavát. Christine füle hallatára. Hát, ha eddig nem is tudták a CRS emberei a titkos jelszót, most már tudják. Mert a néző számára ezután nem marad kétség afelől, hogy Christine a CRS embere, és csalétke. A jelenet végén elkábítja Nicholast, és mintegy a játék győztesének önelégültségével a magatehetetlen férfinak "a fülébe mondja", hogy nekik, mármint a cégnek most már megvan Nicholas minden kódja, jelszava. A jelenet végén Christine, illetve az őt nagyon hitelesen alakító Deborah Kara Unger, bár nem direkt módon, de „kibeszél” a nézőkhöz, hogy hitelt adjon a fordulatnak, miszerint ő a cég embereként csak csapdába csalta Nicholast. Holott korábban azt a benyomást keltette, mintha ő is inkább a cég – netán megzsarolt (?) – áldozata volna, és érezne is empátiát Nicholas iránt. Most pedig úgy tűnik, hogy egy számító, szemfényvesztő, balekevő démon.

Itt az elbeszélés egy szakasza lezáródik, a néző azt hiheti, hogy a játszma véget ért, Nicholas sorsa bevégeztetett azzal, hogy jól kifosztották. De a Játszma című film dramaturgiai alapegysége, a szüzsé meghatározó poétikai alakzata a fordulat. A film cselekménye állandóan újabb és újabb csavarokat tartalmaz, a történet alakulása szüntelenül új irányt vesz. Most Nicholas felfedez egy szálat, amit visszagombolyítva, úgy tűnik, lehet esélye eljutni a játszma irányítóihoz. Azt a néző is csak utóbb fedezi fel, hogy bizonyos első pillantásra mellékesnek tűnő motívumok később, nyomként, célba mutató elemként funkcionálnak a történetben. (Feingold a film elején zacskóban hozza az ebédjét, s még meg is kéri Nicholast, hogy fogja meg egy pillanatra a pakkot. S mintegy mellékesen odaveti, hogy az Újhold étteremből való, mert az a „legjobb a környéken”. A film végén persze ez a bitnyi információ, az Újhold étterem neve rendkívüli fontosságra tesz szert abban, hogy Nicholas a CRS nyomára lel.)

Rábukkanva Feingoldra Nicholas azt hiszi, végre megértheti a játék értelmét és működését. „Széthúzom a függönyt, látni akarom a varázslatot” – mondja. Találó ez a színpadra, színjátékra utaló célzás, hiszen Feingold, vagyis Lionel Fischer – színész. Saját bevallása szerint ő csak játszotta a szerepét, improvizált, abban nagyon jó. De éppen ebben a minőségében utal a játszma egészének természetére, arra, hogy ami itt folyt, az illúziókeltés. Ennek jegyében aztán Nicholasnak része van még egy nagy lövöldözős fináléban, amikor azt hiszi, hogy az életére törnek, hiszen a szeme láttára puffantják le Feingoldot. Így menekül fel a tetőre Christine után (!), ahol egy újabb fordulatnak lehetünk tanúi. A lány meglátja a Nicholas kezében tartott pisztolyt, és játékidegen testnek minősítve azt, úgy tesz, mint akinek, megelőzendő a tragédiát, le kell lepleznie a játékot Nicholas előtt. Tehát elmondja neki, hogy, „minden hamis, a játszma része”. Minden, ami vele történt eddig, a játék tartozéka. És ekkor hangzanak el a film – kikacsintó rendezői önreflexivitással is megáldott – igen fontos mondatai. „Tudja mit látott egész idő alatt? Speciális effekteket, trükköket, mint a moziban”. És, hogy még meggyőzőbb legyen, hozzáteszi, ez egy születésnapi buli, Conrad is ott van az ajtó mögött, pezsgővel a kezében. Amikor természetesen újabb fordulat következik: Nicholas már nem hisz a magyarázatnak és lelövi a kezében valóban pezsgősüveggel érkező Conradot. S a csavar itt az, hogy ugyanakkor megint megváltozik a szituáció értelmezési kerete: az ajtó mögül előlépett az élő és viruló Feingold is. Tehát Christine variánsa mégis csak igaz volna? Tényleg játék volna minden? Amit most Nicholas véresen elrontott és öccse gyilkosává vált volna?

Nem csoda, ha újabb fordulatot vesz a történet, Nicholas elrugaszkodik és hosszan, hosszan zuhan, mint az apja egykor. Akik ezt akarták, elérték céljukat. Olyannyira, hogy utolsó fordulatként Nicholas is célba ér, egy célkereszttel jelölt óriási légpárnára.

És ekkor végleg lelepleződik a játék. Tényleg látszat volt minden, hajmeresztő kalandokban bővelkedő játék, aminek Conrad volt az értelmi szerzője. Ezt szánta születésnapi ajándékként a bátyjának.

Attól számítva, hogy Nicholas felfedezi Fischert mint színészt a tévében, Conrad záróakkordként elhangzott mondatáig, vagyis alig több mint 11 perc alatt – lemértem! –, legalább öt radikális fordulat történik a filmben, legalább ennyiszer változnak a történet által felkínált megfejtési opciók, látszat és valóság között oszcillálva.


A hasonlóság esztétikája

A Játszma legerősebb rétege nyilvánvalóan a fordulatos cselekmény. Hatása olyannyira erős, hogy – mint említettem – én például többszöri nekirugaszkodás után sem tudtam elkerülni a félig-meddig történet felmondó analízist. De esetünkben az állandó fordulatok, a logikai illeszkedés kérdése, illetve ezekből következően éppen az értelmezési lehetőségek permanens váltakozása kikényszeríti a jelenet hű elemzést.

Mindez azonban óriási teherbírást igényel a szüzsétől, s főként a cselekmény struktúrájától és logikájától. Többen állították is, hogy helyenként recseg-ropog a film váza a hajmeresztő fordulatok súlya alatt. A New York Times kritikusa például azt írta akkoriban, hogy „Nyilván nem passzolt volna Fincher szofisztikus stílusához, ha Nicholas Sötét Zónába tett utazásának minden fázisát megmagyarázza, de azért nem lett volna baj, ha néhány elvarratlan szálat összecsomóz.”20

Jómagam azonban nem abban látom a film hermeneutikai Achilles-pontját, hogy az egyes fordulatok mennyire logikusan illeszkednek a cselekmény konkrét menetébe. Hanem abban, hogy a látszat és valóság, fantasztikum és realitás különös egymásba fonódására épülő film egésze teremtett világként működőképes-e. Számomra azért tűnik művészileg hitelesnek a diegézis, mert esztétikailag eleve eléggé távoli, a köznapi halandó számára fantasztikumba hajló világot modellez. Egyfelől az átlagnézőnek a kőgazdagok sejtelmes, csupán a médián keresztül ismerhető élete eleve olyan, mint távoli hiperreális pannó, másfelől mindezt a rendező úgy vetíti elénk, mintha valami extrém kalandtúrát látnánk videojátékszerűen felstilizálva. Harmadrészt az alkotás elég hamar bedobja a játszmát mint kulcsterminust és egyúttal felszólít bennünket, hogy azt narratív kódként is értsük, s ennek keretein belül értelmezzük a film egyik rétegét. Így, bennem legalábbis, valóság és látszat állandó keveredése nem zavarként, hanem nagyon sajátos esztétikai egységként rezonál.

Baudrillard, ha látta, kedvelhette ezt a filmet. Ha plasztikusan akarnám szemléltetni, hogy mi a szimulakrum, a Játszmát ajánlanám megtekintésre. Hiszen ebben a filmben látszat és valóság szüntelenül helyet cserél, egymásba oltódik, egyik áttűnik a másikba; tömény ismeretelméleti heterotópia jellemzi az egész filmet. (Amikor Nicholas beleolvas a kitöltendő tesztekbe, már a második kérdés szimbolikusan jelzi előre a film alaphelyzetét. „Szoktam-e kínozni a kisállatokat; igaz vagy hamis”. És itt nem a példa szokatlanságára kellene figyelnünk, hanem a nucleus tartalmára.)

Nicholas hamar megérti, a játék leglényegesebb meghatározottsága, hogy a fikcionalitást, a látszatot, a kitalációt valóságként tünteti fel. Már a film elején, az egyik enyhe fokozatú próbatétel alkalmával megkérdezi: „honnan tudjuk, hogy ez igazi?” Nos, hát ez az. Olykor, ha a játék irányítói úgy akarják, Nicholas is rájön, hogy az adott esemény a játszma része, máskor viszont fogalma sincs róla, hogy amibe csöppent, az megrendezett jelenet, szimulált valóság. „A reálisnak a reális jeleivel való felváltásáról van szó, azaz az elnyomásáról minden reális folyamatnak önnön műveleti képmása által…a színlelés vagy eltitkolás érintetlenül hagyja a realitás elvét: a különbség mindig világos, csak éppen el van kendőzve. Ezzel szemben a szimuláció megkérdőjelezi az ’igaz’ és ’hamis’, „’valódi’ és ’képzeletbeli’ közötti különbséget."21

Christine a film legvégén éppen azt mondja, hogy itt „minden hamis”. Már utaltam erre a jelenetre, ami töményen modellezi a film alapvető ismeretelméleti agyafúrtságát. Christine itt először is eljátssza a kétségbeesést, aztán azt, hogy a Nicholas kezében tartott pisztoly valódi. Majd azzal folytatja a színjátékot, hogy e felfedezés hatására, attól tartva, hogy Nicholas használni fogja az „igazi” pisztolyt, megpróbálja leleplezni a játék lényegét, hogy megismertetve a férfit az igazsággal, eltántorítsa a végzetes tettől. Igazi triplafenekű helyzet, amelyben megcserélődnek az előjelek és keverednek a verifikálhatóság különböző szintjei. Hiszen Christine pontosan tudja, hogy Nicholas pisztolya kellék. S a célja nem az, hogy lebeszélje Nicholast a lövésről, hanem, hogy megerősítse a szándékát. Itt tehát az igazság(1) = hamisság. Viszont a színjáték közepette Christine azt állítja, hogy minden hamis, és tényleg. Vagyis az igazság(2)=igazság. Csakhogy, ha jobban belegondolunk a paradoxonba, akkor ha minden hamis, ez az állítás is az (ezért sem hiheti el Nicholas), és akkor az igazság = hamisság. Ha szándékosan szőrözök még, akkor: igazság(1)= igazság(2). De a lényeg, hogy tényleg minden hamis.

És mindez mégis azért hathat valódinak, igaznak, mert – pontosan, ahogyan Baudrillard írta – ezt a teremtett valóságot a tényleges valóság anyagából állítják elő. Ontológiai értelemben ez a bizonyos látszat, a hamis realitás a valóság része. A történések, az események a valóság szövetébe illeszkednek, a cselekvő személyek hús-vér emberek.

Igaz, szerepet játszanak, csak éppen nem színpadi térben. És ez nagyon fontos. A már citált, rendezői önreflexivitással megspékelt mondatok szerint Nicholas „speciális effekteket látott”, „trükköket, mint a moziban”. Igen, csak éppen nem volt ott a vászon. Vagyis nem volt kijelölve az értelmezési keret, ami Nicholas számára nyilvánvalóvá tette volna, hogy játékkal van dolga, megrendezett jelenetekben résztvevő. Christine magyarázatának mellesleg az a pikantériája, hogy mintegy kiszólva a nézőtérre, felvillantja a befogadói szempontot is, hiszen a néző valóban fikcióként, mozi darabként élvezi a filmet.

Nicholasnak viszont fogalma sincs arról, hogy mikor van benne a játékban, azaz egy kitalált és megalkotott szcénában, és mikor kívül rajta, a tényleges valóság koordinátái között. Azért nem, mert nem ő alkotja a szabályokat, és nem ő irányítja a játékot. Hogy ennek milyen jelentősége van, mellesleg nem csak a játszma, de a valóság viszonyai között is, arra kétszer is történik hangsúlyos utalás a filmben. Az egyikről, Conrad bátyjához intézett exklamációjáról („Nem fogod irányítani a beszélgetést!”) már esett szó. A nyelvjátékok döntő szempontja, hogy ki kezdeményez, ki irányítja a diskurzust. Áttételesen Conrad (aki az egész játék értelmi szerzője) pontosan arra utal, hogy most az egyszer nem Nicholas lesz a helyzet ura, noha egész életében ahhoz volt szokva, hogy minden körülmények között az ő akarata érvényesüljön. A másik idevonatkozó utalás akkor hangzik el, amikor Nicholas már végigjárta a purgatórium összes stációját, azt hiszi, hogy saját kezével lőtte le az öccsét, és ugrani készül. Ekkor mondja Feingold fojtott indulattal Christine-nek: „soha de soha nem hagyhatod, hogy a játékos irányítson!”. Amely figyelmeztetésnek a játszmán belül érvényes jelentése megint csak az ellenkezője annak, amit sugall; ha van pillanat, amikor egészen nyilvánvaló, hogy a legkevésbé sem a játékos irányít, akkor ez az. Feingold kijelentésének azonban van egy a valóságra vonatkozó általános törvényszerűséget megfogalmazó másik rétege is. Ez a nyelvjáték természetét, szerkezetét, működési elveit érintő generális szabály: aki irányít, aki uralni tudja a történéseket, annak a játékát játsszuk.


A mások játéka

Nicholast bevonták egy játékba, amelynek a szabályaival nem volt tisztában, s amelynek a menetét nem ő irányította. Így nem volt képes annak lényegét átlátni, s ezért érzékelhette valóságnak a szimulakrumot. Hiszen ne feledjük: a látszat a valóság elemeiből épült fel, ám anélkül, hogy annak céljáról és értelméről Nicholast felvilágosították volna. A tudás eme alapvető hiánya miatt – engedelmeskedve a játékot irányítók akaratának – bedőlt az általuk keltett látszatnak. Elhitte, hogy el akarják szedni a pénzét, és az életére törnek. A másik fél szempontjából tekintve viszont az akció sikeres volt, hiszen ők célként pontosan az általuk keltett látszat valóságként való elhitetését tűzték ki. Ami azért lehetett eredményes, mert nem pusztán a valóság eszközeivel, hanem annak törvényei szerint végezték a szemfényvesztést. Ők alkották meg a játék logikáját, vagyis birtokában voltak egyfajta átfogó, teleologikus tudásnak és e szerint rendezték be és át a realitás terepét. Ekként a szimulakrum teremtése a realitás keretein belül a legvaskosabban valóságos cselekmény. Mások profitot termelnek, a játszma irányítói látszatot állítanak elő. Ami azért lesz hihető, mert ontológiai értelemben maga a legnyersebb valóság.

És itt térnék vissza arra, hogy Nicholas bizonyos mértékben amúgy is a látszatok világában tevékenykedik, a virtuális pénzmozgatás bűvésze. Amikor a munkájával kapcsolatos eszmecserébe bonyolódik, szinte egyfolytában a részvények értékéről, árfolyamáról beszél. És emlékezzünk egy pillanatra a technológiai részvények buborékjára, ami pár éve pukkant ki elég nagy durranással. Hát nem maga a virtuális boom, a látszat paroxizmusa, ahogy csak növekedtek, az égbe szöktek a részvényárak, tökéletesen elszakadva a gazdasági fundamentumoktól?! Mi volt ez, ha nem a leggigantikusabb virtuális szemfényvesztés?!

A Játszma végén, a nagy zuhanás után Nicholas is megérti a játék lényegét, hiszen Conrad lerántja róla a leplet, ő az, aki széthúzza a függönyt. A magyarázat, hogy miért éppen ezt a játszmát adta neki születésnapi ajándékként, velősen egyszerű: „tennem kellett valamit, mert seggfej lettél”. Ez helytálló indoklás, különösen, hogy többször idézett vitájuk során Conrad azt is a bátyja fejéhez vágja, hogy „manipulatív, erőszakos szörnyeteg”. És pontosan arra akarja ráébreszteni Nicholast, hogy érzéketlen, hideg tulokká vált, aki csak annyit észlel a világból, hogy miként alakulnak a részvények árfolyamai. Nincs is másféle énje, csak a pénzemberé. Jellemző epizód, amikor Christine némi tettetett lekicsinyléssel a hangjában azt mondja neki: mi maga? Valami király? Merthogy sugárzik róla a hatalom tudata.

Korábban voltak a filmben jelei annak, hogy Conrad tulajdonképpen kedveli a bátyját, ő tudja, hogy nem volt mindig ilyen, és ezért érdemes a megváltásra. És itt vetődik fel egy igen érdekes kérdés: valóban a játszma lenne a legalkalmasabb eszköz arra, hogy önvizsgálatra serkentse a személyiségsorvadásban szenvedő Nicholast? Kétségtelenül életre szóló tanulság lehet, hogy nem mindig ő diktálja a szabályokat, még ő is kerülhet kiszolgáltatott helyzetbe. És néhány egyéb tanító jellegű szocializációs próbatétel is nyilván hasznára van. De abban már nem vagyok biztos, hogy okvetlenül az késztetne valakit lelkiismeretvizsgálatra, ha a pénzétől akarják megszabadítani, és irracionális okokból az életére törnek. Másfelől viszont nyilvánvalóan igaz, hogy ez a játékszituáció maga a legélesebb határhelyzet, ami feltétlenül indokolja a számvetést. És persze jelentős nyomatékot ad a játék hatóerejének, hogy Nicholast szüntelenül emlékeztetik a vélhetőleg lelki meghasonlás miatt magával végző apa sorsára.

De akárhogy is, ha a játszma célja tényleg az volt, hogy Nicholas megtudja, mi is ez a cél, akkor nem maradt tudatlan.


1 Hassan, Ihab: Toward a Concept of Postmodernism in: The Postmodern Turn Essays in Postmodern Theory and Culture (1987) Ohio State University Press pp. 91–92.

2 Nem véletlen, hogy Linda Hutcheon, vitatkozva Ihab Hassan felosztásával, éppen ezt a fogalompárt emeli ki mint támadható példát: „Én például kevésbé hiszem, hogy a posztmodern játékot a modern cél ellenében lehetne felvonultatni, ahogy Hassan tételezi, hanem úgy látom (mármint a posztmodernt – M. Gy.) mint a céllal bíró játék esetét… a posztmodern a mindkettő/és nem a vagy/vagy logikáját követi.” Hutcheon, Linda: A Poetics of Postmodernism History, Theory, Fiction (1988) Routledge p. 49.

3 Erving Goffman híres tanulmánykötetében az alapfogalmak meghatározásakor írja, hogy „a szerep a szocializáció alapegysége”. A hétköznapi élet szociálpszichológiája (1981) Gondolat p. 12.

4 Frank, Manfred: A megértés határai (1999) Jószöveg könyvek p. 29.

5 Lyotard, Jean-François: A posztmodern állapot (1993) Osiris pp. 26–27.

6 i.m. p.39.

7 i.m. p.28.

8 Baudrillard, Jean: Transzökonómia in: A rossz transzparenciája (1997) Balassi p. 34.

9 Denzin, N., K.: Images of Postmodern Society (1991) Sage Publications p. 152.

10 Weber, Max: A protestáns etika és a kapitalizmus szelleme (1982) Gondolat p. 75.

11 Simmel, Georg: A pénz filozófiája in: Válogatott társadalomelméleti tanulmányok (1973) Gondolat p. 119.

12 Schumpeter, Joseph., A. : Capitalism, socialism and Democracy (1976) George Allen & Unwin pp. 157-161. A család szerepét a burzsoá ethosz kialakulásában a következőképpen világítja meg. "Megértendő, hogy a kapitalista termelékenység hatékonysága szempontjából mindez mit jelent (mármint a dezintegráció jelensége - M. Gy.), ahhoz fel kell idéznünk, hogy valaha a család illetve a családi otthon volt a fő hajtóereje a tipikus burzsoá profit motivációnak".

13 Nyilván sokan ideillőnek tartanák a mélypszichoanalitikai iskolák ama magyarázatát, amelyik szerint a gyermek számára az Apa neve mint tiltás jelenik meg. Én nem igazán érzem, hogy közelebb tudnék jutni a David Fincher filmjébe foglalt apa–fiú viszony lényegéhez eme teória segítségével.

14 Grosz, Elizabeth: Jacques Lacan: A Feminist Introduction (1990) London, Routledge p. 115.

15 Fincher szereti megmutatni a televízió és az élet viszonyának különböző aspektusait. Láttuk, megtette ezt a Hetedikben, így lesz ez a Zodiákusban is, és a Pánikszobában is különös jelentősége lesz a kamerák jelenlétének.

16 Baudrillad, Jean: A szimulakrum elsőbbsége (1996) in: Testes könyv deKON-KÖNYVEK Ictus és Jate Szeged p. 184.

17 Eco, Umberto: Már nem átlátszó a képernyő (1992) in: Az új középkor Európa p. 89.

18 Nem szellemtelen geg, hogy Conrad a bátyjával való, többször említett vita alkalmával, a kesztyűtartóban egyenesen egy zsáknyi kulcsot talál.

19 Gadamer, Hans-Georg: Igazság és módszer (1984) Gondolat p. 93.

20 Maslin, Janet: Terrifyng tricks that make a big man little (September 12, 1997, Friday) New York Times

21 Baudrillard: i.m. p. 164.

 


147 KByte

146 KByte

167 KByte

127 KByte

145 KByte

105 KByte

103 KByte

138 KByte

160 KByte

 
hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár filmspirál repertórium linkek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső