Jancsó Miklós¹



A díszlet az, ami a háttérben van. Még csak nem is mellékszereplő. Paraván, kulissza. A szerepe mellékes – ha jól végzi a dolgát, ha kiszolgálja azt, aki az előtérben van. A főszereplőt.
Vajon így van ez Jancsó Miklós rendszerváltás után készült játékfilmjeiben is?

Bevezető

Hogy választható el egymástól a díszlet és a szereplő, akinek a sorsa a díszletek közt zajlik? Talán nem helyes éles határt húzni közéjük, mert lehetséges, hogy a műegész egymástól elszakíthatatlan alkotóelemei ők.
A képzőművészetben általános a képtérnek előtérre, középtérre és háttérre való felosztása. Ám az előtérben, a kép frekventált helyén ábrázolt alak ugyanabból az anyagból van gyúrva, mint a távolba vesző táj elemei. Szín, tónus, fény, forma – és így tovább: a sík törvényei és az alkotó személyéből fakadó stílus határozza meg a látványt.
De szereplők vagy tárgyak-e Cézanne almái, Morandi palackjai? Tárgy-e Vincent van Gogh cipője, vagy sorsának megtestesülése a látványban?
Hol keressük a filmdíszlet múltját? A görög tragédiákban, a középkori templomokban előadott szakrális passiójátékokban, a barokk festészetben, vagy Daguerre-nek a fotografált képet életre hívó látványszínházában, ahol a díszlet, a naplemente, a felkelő Hold illuzórikus látványának együttese mint alternatív valóság maga volt a főszereplő?
Hol húzódik a határ a film-látványt alkotó elemek között? Hiszen minden, ami a filmben szerepel, a kifejezés vizuális eszközeivé válik. Ugyanannak, a művész által megfestett látomásnak az eszközei.

A válasz egyszerű. A látványegészből díszlet az, amit a díszlettervező megtervez és munkásaival kivitelez. A stáblista, Jancsó filmjeiben, többnyire Banovich Tamást nevezi meg díszlettervezőként.

Isten hátrafelé megy

A trilógia (Szörnyek évadja, Jézus Krisztus horoszkópja) utolsó darabja, egyben az életmű egy szakaszát lezáró alkotás.
A cselekmény ismert. Gorbacsov Moszkvában megbukik és a bizonytalan helyzetben a magyar politikai erők marakodnak a hatalomért. A politikai csatatéren a küzdő felek közé szorulva ott egy filmes stáb is.

A dobos

Az első képet szinte teljes egészében kitölti egy – az előtérben hevesen doboló – férfi a dobfelszerelésével. A dobos hófehér haja szinte világít. Élénk kék ingének téglalapjával feleselnek a cintányérok sárga oválisai. A háttérben jövő-menő emberek csoportja.
A dobok nyilvánvalóan kellékek, a férfi főszereplő, az alakok a háttérben kulisszát képeznek.
A leírásból látszik, hogy korántsem ilyen egyszerű a helyzet. A jelzett szín- és formakontrasztok összekötik az előtérben lévő dobot a dobossal, a mozgások ellentétes ritmusa (a dobolás gyors, az emberek mozgása lassú), a mennyiségi kontraszt (egy-sok), pedig végképp egyetlen, egységes egésszé formálják a látványt.
Ráadásul mi, akik ismerjük a filmet, tudjuk, hogy a háttérben látható alakok egy időre főszereplővé válnak: a film végén látjuk ennek a snittnek az elejét, ami mindent megmagyaráz. Jancsó és Hernádi közelednek felénk a stáb gyűrűjében, majd egy géppisztolysorozat leteríti a rendezőt és az írót. Az ő holttestüket kerülgetik az emberek.
A dobos nem szereplő: szimbólum. A könyörtelenül lepergő idő metaforája, mely útját bejárva körbezárul, nem vezet sehová, véget ér.
Dramaturgiailag a dobos jelenete keret, a cselekményt megnyitó és lezáró, ismétlődő formájával a filmet keretbe zárja.

A keret – a művészet vége

A film egészére jellemző a keret motívum fokozott alkalmazása. Az egyes filmképekben, jelenetekben minduntalan feltűnik valamilyen formában – és magában a film struktúrájában is felfedezhető – a többszintű, a filmcselekménybe fokozatosan be-, majd abból kivezető keretek sora. Azt mondhatjuk, hogy a filmben a keret motívum szimbolikus formaként az egész mű vezérmotívumát alkotja. Vagyis az az ajtókeret például, amelyben a színész (Eperjes Károly) egy pillanatra megáll és megtámaszkodik, vagy az az ajtókeret, amelynek nyílásában egy sztriptíztáncosnő lejti csáb-táncát, vagy az a téglafalba vágott nyílás, amely mögött emberek csoportja áll, nem díszlet, nem háttér, hanem főszereplő, mert a mű egyik legfontosabb témáját jeleníti meg.

Mikor válik a keret témává, mikor kap túl nagy hangsúlyt a műegészen belül, háttérbe szorítva azt, amit közre zár, a művet? Ha tönkremegy, ha funkcióját veszti. Immár nem tarja össze a művet, s az parttalanul szétfut, mert nem tud mint zárt esztétikai konstrukció létezni. A mű valódi kerete az az eszmei, esztétikai komplexum, amely szellemi keretül szolgál a művésznek az alkotás folyamatában. Ha ez megszűnik, új világ, új játék kezdődik. A régi keretei eltűnnek, de előtte, az alkonyi fényben, még felragyognak egyszer.

Ha a hit, ami keretéül szolgált a műnek, darabjaira hullik, mi tartja össze a művet? A keret keresése.

Az egymást keretező keretek

Az esztétikai aktivitás, a művészet kereteit az őt életre hívó társadalom adja. A társadalom ön-képe a művészet által megalkotott kép konvex tükrében jelenik meg.
Második kép. Külsők-belsők, vegyesen. A Halászbástya, ez a lényegét tekintve díszlet épület, ahol a filmben a művészet és politika találkozik.
A stáb egy divatbemutatót filmez. Feltűnő kalapok, letisztult formák a ruhákon. Az emberi test és a geometria találkozása - anyag és szellem párbeszéde. Cézanne szerint a világ csupa gúla, kúp és gömb. Püthagóreus világkép: a tiszta, örök esztétikum szólal meg itt.

- Mikor hagyjátok abba ezt a marhaságot?! Az én riportom a fontos, nem a te lila szöveged! - ront rá a politikus (Madaras József) a filmrendezőre (Eperjes). A művészet baromság, a hatalom, a politika, ami fontos.
Madaras mögött, háttérként meghúzódva a Halászbástya egyik sárkány figurája hasal. A tátott szájú szörnyeteg a következő jelenetben főszereplővé válik, a képi közlés hordozója lesz. A stáb a politikust filmezi, a rendező kilép a bástya kupolája alól, megáll egy pillanatra a boltív kapujában, maga elé mered. Sötét sziluett figura. A képmező baloldalát kitölti a sárkány súlyos kőtömbje, a háttérben baljós, vörös fényben izzanak a Hilton szálló üvegablakai. A rendező befelé figyel, démonaival viaskodik. Művészetének kérdései gyötrik.

A politikus fúriaként ront elő, támad a rendezőre. Megragadja, rázza, pofon üti, üvölt vele: elégedetlen a felvétellel. Brutális erőszak. Most a rendező mögött egy fekete lámpaoszlop magasodik – az akasztófa árnyéka? A kősárkány átkerül Madaras oldalára. A motívum jelentéstartalma megváltozott, a hatalom démonát jeleníti meg.

Végülis nem egyértelmű, hogy ki, vagy mi a drámai jelenetsor legfontosabb szereplője. A két színész, akik között a konfliktus kirobban, vagy a sárkányfej. A kőszobor, a háttérben meghúzódó díszletelemből több jelentést is hordozó főszereplővé vált. Az alkotó mondanivalóját közvetíti felénk. Úgy viselkedik, mint a színész, amikor a kamera felé fordul és közvetlenül hozzánk beszél. Csakhogy nem a szavak nyelvén szól, és nem valamelyik szereplő gondolatait tolmácsolja, hanem a szerzői nézőpontot szólaltatja meg. Általa a nem láthatóba nyerünk bepillantást - a hős lelkébe és az alkotó gondolataiba: „Ez nem ember, ez egy vadállat!” (ti. a politikus).

Érzésem szerint ez – az alkotó belső világa – a film valódi tartalma. A filmen megjelenő politikai válság (visszarendeződés vagy demokratikus fordulat): háttér, díszlet, melynek kulisszái között játszódik le Jancsó drámája. Mi a film feladata? - teszi fel a filmbéli rendező magának a kérdést. Beilleszkedés a szépség keresésének művészeti hagyományába, vagy a politika kiszolgálása?

Az alkotás lét-kérdés. A művészeti nyelv megtalálása egzisztenciális kérdés. Olyan kérdés, mely mindig az adott konkrét társadalmi valóság színpadán tisztázódik.

Kettős, szimbolikus jelentést hordoz a filmcselekmény döntő hányadát kiszolgáló helyszín, a kastély. Ismét a képek nyelvén, a díszlet közli a mondanivalót. A politikus és a művész sorsának alakulását díszletelemek ábrázolják.
Sötét éjszaka. Egyedül a kastély bejárata világít. A szél iratokat fúj ki az épületből. Magányos hegedűs jön le a lépcsőn.
Platón barlangja, vagy a Minótaurosz labirintusa? A politika szörnyetege és a film fogja itt megvívni a küzdelmét - egymással és önmagával.
- Hol vagyunk? Kik ezek? Nem félsz? - kérdezi a rendező egy következő helyszínen. Sötét, alagútszerű folyosó a kastélyban. A hangsúlyozottan perspektivikus tér az útkeresés gyötrelmét mutatja.
A politikust (Madaras) is perspektivikus térben látjuk. A kastély tornácos folyosóján. A fehér oszlopok sora és a korlát egy távoli üvegablak keretére fut. A várakozás köztes tere ez, az épület sötét mélye és a külvilág üde, zöld lombjai között lebeg. Ide lép ki egy pillanatra a politikus. Kezében távcső: a messzeséget kémleli. Vár valakit. Rábízza a kíberekre, figyeljenek ők, megismerik a jövevényt, látták eleget a tv-ben. Groteszk, szatirikus helyzet.
A kép az ortodox világban gnoszeológiai tényező, a megismerés eszköze. Az ikon (az objektív kép) Istenhez visz közelebb. A tv-ben látható (szubjektív), világnézetet hordozó kép, ez az elektronizált eidosz, a földi istenség, a helyi hatalmasság arcát mutatja.


Öt epizód

A rendező a munkatársát faggatja a kastély egyik sötét szobájában. Ő szervezte ezt a munkát, amiről nem tudni, mi is pontosan, de a politikát kell kiszolgálni ismét. Két sziluettszerű fej egymással szemben, közelről.
- Te tudod, hogy mi ez itt, igaz? Kiket várnak? Bolsik, zsidók, demokraták vagy népiesek? Kik lesznek itt? Ez itt a kérdés!
Ezek a politika, a történelem kérdései. A rendező nyelvére lefordítva: kit kell majd kiszolgálni?
Egy közeli kép. Zongora billentyűin sétáló ujjak A fekete-fehér, süllyedő-emelkedő kis téglalapok a nem láthatót, a lélek belső világát mutatják meg - a rendező töprengését.

Ismét egy közeli, sötét kép: a rendező felnyitja a zongorát, és egy revolvert talál benne.
Újabb közeli. Egy csupasz villanykörte borít fénybe mindent, míg a kéz lassan felemeli a fegyvert.
- Ú’ de nagy téma! Ezt a filmet megcsinálom! – kiállt fel a rendező.
A már ismert erkély, a fehér oszlopokkal. A két filmes, fegyverrel a kézben. A politikát kiszolgáló múltbeli bűnöket olvassák egymás fejére. A patthelyzetet egy külső esemény oldja fel: fontos politikusok érkeznek. Az asszisztens a kezében lévő pisztolyt - játékosan - úgy fogja az erkélyről az alant lévőkre, mintha az kamera lenne.
- Hozd a kamerát - mondja a rendező - Ezt felveszem!
A következő képen kamerával a kézben látjuk. A háttérben egy, a Szépséget, a Művészetet megszemélyesítő, mezítelen lány lejti a táncát, majd képbe fordul egy fekete monitor (két, mocskos alkudozásba merülő politikust mutat), lírai trombitaszó, végül a kamera premier plánban a monitor tetejére kerül.
A képsorban ismét a kellék válik főszereplővé, az etikai tartalom hordozójává. Az esztétikumot kereső művész kezében a kamera fegyverré válhat. Kamera töltőtoll helyett: kamera-fegyver. A filmes immár nem szolgája a politikának, hanem leleplezője.
Sorsa így is a politikához kötött, de ez már egy maga által választott, vállalható sors.

Hang és kép együttese, díszlet és dal, többször is jelentéshordozó elem a filmben.
A kastély félhomályos terme, a nemzetiek kis csoportja feszült várakozásban. Telefonon hír jön Moszkvából: katonai puccs, Gorbacsovot letartóztatták. Most mi lesz? Új ötvenhat? A magyarok zászlót szoktak bontani, aztán meghalnak. Végül felcsendül a dal - Boldogasszony Anyánk.
Magyarországról édes hazánkról
ne felejtkezzél el
szegény magyarokról.

Alig kivehető arcok, tétován körbe-körbe keringő alakok, szorosan, egymás mellett. Ki az erkélyre, majd vissza a szobába: a fák sötét, fenyegető lombkoronája áll a tekintet útjában. Levegőbe emelkedő helikopter rotorjának zúgása nyomja el az ének hangjait. Riadt nyáj az akolban. Kint a történelem vihara tombol.
A szűk, sötét, zárt tér, az emberek tömbszerű masszája, az ének szomorú, lassú kántálása, a helikopter vijjogó, berregő üvöltése - együtt alkotják a filmkép jelentését. A magyar sors patetikus mitológiáját.
A tragikus, lírai epizódot a két filmes komikumba hajló, szatirikus jelenete fogja közre. A rendező kendőt kötött a fejére és Rambóként cserkészi be a politikusok csoportját. Nincs kegyelem: Eperjes karikírozott mozgása, a túlméretezett fekete kendőtől nevetségessé váló figurája könyörtelenül zúzza szét a nézőben felkeltett érzelgős hangulatot.

A kastélyban a szélsőbal átveszi a hatalmat. A nemzetieket összeterelik, kezeket tarkóra. Kibontott fal töredezett, sötét sziluettje fogja keretbe a fényben álló, tömbszerű kis csoportot. A balosok Gorbacsov kivégzésének hírére pezsgőt bontanak. Énekelni kezdik az Internacionálét.
Föl, föl, te éhes proletár
A győzelem napjai jönnek,
rabságodnak vége már

Nyomban felhangzik a replika.
Kossuth Lajos azt üzente, elfogyott a regimentje
Ha még egyszer azt üzeni,
mindnyájunknak

Géppisztolysorozat ropogása nyomja el a folytatást: vörös csillagos katona pattan elő, és lő a levegőbe, ahogy jól idomított eb támad parancs nélkül is az idegenre.
A töredezett fal, az emberek csoportja, a két, egymásnak feszülő ének hangjai, a lövések ropogása, egységes, széjjelválaszthatatlan szövetét alkotják a film anyagának. Színész, díszlet, kellék, hang és zörej együtt hordozza a jelentés keretét. Ha bármelyiket elhagyjuk, már nem ugyanarról szól a jelenet.


Kapuk

A kapu mindig két világ határán áll. Az egyikből a másikba vezető ajtó. Elválaszt és összeköt egyszerre. Terekből terekbe vezet. A keret is ilyen kapu: a mű világába vezet minket.
Ismét a kastély, a Minótaurosz-barlang bejáratát látjuk – visszatérő motívum. Keret, mely kifelé vezet a filmcselekményből. A két politikai erő, a balosok és a népiesek küzdelmét a radikális demokratikus ellenzék zárja le. Páncélozott egységeik elfoglalják a kastélyt. A meztelen lány, kezében a koronás címeres trikolórral felszalad a kastély lépcsőjén. Az erkélyen a Kossuth-nótát éneklik. A győzelem lírai képei?

A háttérből egy hang.
- Táváris generál, mi az utasítása?
- ???? ???????????!
A rendező (Eperjes) a halottakat, a lángoló páncélosokat filmezi.
Romantikus válasz a film kezdetekor feltett kérdésre: mi a művészet feladata, mi a dolga a filmesnek? Ha rendkívüli helyzet van, ha lőnek, nem kérdéses. Nyomni kell a gombot, amíg film van a kamerában, amíg holtan nem rogy a földre az operatőr is.

Amikor a politika restaurációs fordulatot vesz, a bejövő oroszok a két filmest is megölik. A kastély egyik erkélyén látjuk felénk közeledni a rendezőt és asszisztensét. Az erőteljes perspektíva érzékelteti velünk: hőseink a történetük végére értek. Ám ez a folyosó nem sötét alagút, hanem egyenletes, derengő fénnyel teli út: nem a fizikai megsemmisülés a legszörnyűbb, ami érheti az embert.
A hang, az ének (a hang-kulissza), jelentéshordozó elem a filmben. Hőseink egy dalt dudorásznak:
Kicsi az ország, sok a katona
Hej orosz testvér, menjetek haza
Ha bevárod, egyhamar meglátod
Más világ jön rátok, s a tankjaitokra
A dal lágy hangon szól, harmonikusan simul bele a jelenet tónus- és szín-viszonyaiba. A szöveg a magyar történelmi hagyomány romantikus-tragikus éthosza: szabadság vagy halál. Ám a hosszantartó elérzékenyülést nem engedi meg Jancsó a nézőnek. A szatirikus hangnem azon nyomban megtöri a lirizáló hangulatot:
- Figyelj. Büdi.
- Krásznájá Moszkvá.
- Ez már a halál lehelete.
Nem kell, hogy megforduljanak. A hátuk mögött feltűnő orosz katonákat már szagról megismerik
A díszlet, a kellék, hang és ez a végképp megfoghatatlan, ábrázolhatatlan valami, a szag válik főszereplővé: a szó csak utal rá, de aki valaha tapasztalta, az most érzi


A két szemüveg – a nyelv megtalálása

Azt hívjuk valóságnak, ami nincs bekeretezve. Ami keretben van, az kép, nem valóság. Valóban?
Számomra ez a film elsősorban a művészi útkeresés története, amelyben a legfontosabb közléseket a verbális és képi elemek egységes szövete hordozza. A drámai ív a démonaival vívódó, magányos művész képétől, a vakító fénnyel világító felismerésig húzódik, amikor a filmes rádöbben, megérti, mi a dolga az adott történelmi helyzetben.
Az igazság megtalálása, az igazság kimondása, mint mindig, nyelvi kérdés. A film még a régi nyelven, a nyelv elvesztéséről és az új nyelv kereséséről szól.
Ismét nem a szó, vagy a színész játéka, hanem díszlet és kellék a jelentéshordozó elem.
Az oroszok lelövik a két filmest, akik saját halálukat is megörökítik.
- Élesség lesz?
- Élesség lesz.
- Állítsd totálra. Hadd lásson valamit a mutter is.
- Hu bazmeg

Rövid sorozat.
- Várj, mi van?
Újabb lövés.
- Menjetek a
A rendező szemüvege törötten hull a földre.
A világot általában egy ideológia, vagy egy eszme szemüvegén át látjuk. A szemüveg eltörött.
Miért nem vizuális közhely, miért nem didaktikus a monitor vastag, fekete keretébe zárt jelenet, a keretéből kizuhanó, törött lencse közelképe?
Miért? Mert úgy van megcsinálva. Mert olyan a szemüveg. Mert úgy van világítva, mert olyan a színe, a tónusa a képnek. Mert a kép úgy van komponálva. A szemüvegnek a lehullás pillanatában a földön keletkező halvány tükörképe zárja feszesre a kompozíciót, fejezi be a film-képet. Mert az egész úgy, amint van, szép és jó.
Nem csak képi metaforaként, de strukturális keretmotívumként is értelmezhetjük a szemüveget a filmben. Lezár és megnyit két nagy, egymástól alapvetően különböző szekvenciát. A szemüveg kapcsolatba hozható a cselekmény kezdetén látható képpel, a szálloda alkonyi fényben izzó nagy üvegtábláinak tükrével.
A következő epizódot a lehulló szemüvegnek immár a vetítővásznon látható képe nyitja meg. A keret ismételt képe a cselekmény keretévé vált.
Film a filmben: a stáb, a barátok a szakmai vetítésen. Keret. A széksorokban az embereket csoportban, hátulról, személytelenül látjuk. A vetítőgép szigorú, geometrikus tömege föléjük emelkedik. Velük szemben a rendező – Jancsó – apró figurája, fehér ingével, szinte feloldódik az üres vászon fehér téglalapjában.

Később a stáb tagjai, a barátok körbe ülik Jancsót, a rendezőt, Hernádit az írót. Isznak, beszélgetnek. Beszélgetnek, de nem halljuk a hangjukat. Narrátor (Kállai Ferenc) hangját hallani. A szerző nézőpontjából, mindentudó, ironikus hangon beszél azokról, akiket a képen látunk.
Az epizód az új esztétika meghirdetése. Az előtérben monitor zárja fekete keretbe a képet: sztriptíztáncosnőt visz a karjaiban egy színész, míg a háttérben a tiszta esztétikumot, a Szépséget megszemélyesítő lányt ölelgeti az egyik filmes (Kaszás Attila).
A jelentés megint csak a képek nyelvén szól, az emberi alak személytelen díszletelem, kulissza.
A társaság kivonul a teremből, a képen egy monitor marad. A képernyőn Hernádi clown feje tüsszent újra és újra. Groteszk, a némafilmeket idéző jelenet. Orrán vastag, fekete keretes szemüveg.
Az új esztétika: az iróniát is ironikusan fogjuk előadni. Vajon nem ironikus-e már önmagában is az iróniának, mint esztétikai nézőpontnak az ilyen patetikus meghirdetése?
A film témája maga a film mint nyelvi probléma. A film önmaga filozófiájává vált: ez a hegeli értelemben vett művészet – a filmművészet – vége. Jancsó Miklós művészetében egy korszak zárult le, és egy új nyelv születésének igényével, egy új korszak nyílt meg.
Magától értetődő a két szemüveg, a filmbéli rendező és Hernádi fekete szemüvegének összehasonlítása. Két keret. Az egyik törött, a másik jó masszív. Meddig tart ki, mikor törik el vajon?
Amíg az irónia el nem fogy, amíg a viselője meg nem hülyül és nem kezd el ismét hinni egy új ideológiában.
Ha emlékszünk még: a film Jancsó és Hernádi dobszólóval kísért halálával ér véget. A mű utolsó keretét rajzolja meg ezzel a rendező: vajon a régi művészet végét jelképezik a képek, vagy azt a félelmet, hogy a közönségnek nem kellenek majd az új hangon megszólaló filmek és elutasítja őket?