Retrospektív vetítés

A film és a sport mind sokrétűbb összefonódása a múlt század húszas éveiben kezdődött, amikor a filmes szakemberek felismerték, hogy az egyre népszerűbb sport drámaisága – a küzdelem történéseinek linearitása miatt – alkalmas a megfilmesítésre. Az alkotások leggyakrabban a célorientáltságot, a szervezett keretek közötti versengést állítják a középpontba. A sport alapvető ismérve, hogy a játék végén a győztes és a vesztes egyértelműen azonosítható, de a küzdelem ellenőrzötten zajlik: kötelezően betartandó szabályok határozzák meg a játék menetét és körülményeit. Többek között ez biztosítja a művészetek szempontjából oly fontos drámaiságot: a végkifejlet kiszámíthatatlanságát; a remény, a „még minden megtörténhet” érzés fenntartását a versengés végéig. A szabályok egyetemessége ellenére mindig hatással van a küzdelmekre az adott sportot űző társadalom értékrendszere és hatalmi viszonyai is. Épp ez nehezíti meg a sportfilm fogalmának, kategóriájának kialakítását, mert ez a társadalmi, kulturális meghatározottság mintegy visszájára fordul: az alkotók általuk fontosnak tartott társadalmi problémákat és jelenségeket ábrázolnak a sport (könnyebben értelmezhető) kódrendszerén keresztül. Az alkotói szándékot figyelembe véve úgy fogalmazhatunk, hogy sportfilmnek tekintjük azt az alkotást, amelyben a sport központi szerepet játszik, szemben azzal, ha csak a történet részét képezi. ²ⁱ
A sportos filmdrámák – mint a Fehér tenyér – legtöbbje fikciós vagy valós életrajzok feldolgozása, ahol a történet a siker–sikertelenség, a győzelem–vereség köré szerveződik. Gyakori főszereplőjük az idealizált férfi hős, aki a körülményekkel dacolva, esélytelensége tudatában is folytatja a küzdelmet. A számtalan példa közül három emblematikus filmet említsünk itt: A hosszútávfutó magányosságát, a Rockyt és a Tűzszekereket.³ A kulturális és társadalmi meghatározottság tetten érhető a megfilmesített sportágakban: az amerikai filmekben az ökölvívás és az amerikai futball, majd az 1980-as évektől a baseball és a kosárlabda dominál, míg Európában – így hazánkban is – a labdarúgás. Az 1960-as, 1970-es évek filmjeiben a sport már mint társadalmi mobilitási csatorna jelenik meg. Ekkor emelődik be a forgatókönyvekbe az alacsonyabb társadalmi rétegből származó, esetleg kisebbséghez tartozó sportolók testi képességének kizsákmányolása, s az elidegenedés kérdése.
A televíziós közvetítések elterjedésével a sport képi ábrázolásának új formái jönnek létre, amelyek hatással vannak az operatőri munkára és a vágástechnikára is. A drámaiság fokozása érdekében a megszokottól eltérő beállításokat, a szemtanúságot, a jelenlét érzését keltő perspektívákat alkalmaznak.⁴ Ez a szempont játszik szerepet abban is, hogy az 1980-as évektől kezdve megszaporodnak az ázsiai harcművészet ágait felvonultató filmek. A küzdősportok – az ökölvívás is – drámaisága átélhetőbb a nézők számára, mert viszonylag kis területen, kevés résztvevővel, koncentráltan történnek az események, így képi ábrázolásuk is sűrítettebb, magasabb hőfokú lehet.
A hazai filmek közül két kultikus alkotást érdemes kiemelni: a Régi idők fociját és a Küldetést⁵, amelyek többek között a felmutatott értékek és a készítésük idejére jellemző hatalmi viszonyok miatt válhattak korszakos művekké. A Garas Dezső által megformált Minarik Ede, a mosodás filmzáró szavai: „Mert kell egy csapat!” akkor hangzottak el Sándor Pál alkotásában, amikor a magyar társadalomban egyre érzékelhetőbbé vált a politika által szétvert közösségek hiánya. Egy nyírségi kistelepülés református lelkészének a fia, Balczó András pedig arról beszél a kamerák előtt, hogy a sportban találta meg a mérhető teljesítményt és annak objektív megítélését. Mondja mindezt a személyes kijárás, az informális csatornák, a Puskás Ferencnek tulajdonított mondást átalakítva a „kis pénz kis szívesség, nagy pénz nagy szívesség”, a kettős érték- és mértékrendszer világában. A közvetíteni kívánt értékekhez igazodik a filmek képi világa is: más sportfilmekkel ellentétben nem a sportmozgás és a test – amely eszköze és célja is a sportolásnak – érzelemmel teli, feszült ábrázolása kap hangsúlyt. Nem a sportosan hiteles, tökéletes teljesítményre predesztinált test kerül a kamera kereszttüzébe, hanem az esendőségében, kétkedéseiben hiteles emberi arc.
E kiragadott példák is azt mutatják, hogy a sport az adott társadalom által meghatározott kódrendszerrel működik, nem függetleníthetjük, nem szemlélhetjük egy különös, zárt világként. Így a Fehér tenyér esetében sem feledkezhetünk meg arról, hogy a fogyasztói társadalomban a test szerepe felértékelődik. Amikor tehát filmelemzésemet korunk testfelfogásának, a testünkhöz való viszony rövid áttekintésével kezdem, akkor mindezt nem csak „sportcélúan” teszem. Igaz, hogy a film központi kérdésének tartom a főszereplő küzdelmét a saját teste feletti rendelkezés jogáért, de azt is látnunk kell ugyanakkor, hogy ez nem kizárólag a tornatermek világának problémája. Sportszociológusként tehát nemcsak azt a tükörképet elemzem, amit az alkotók a magyar sporttársadalom felé tartanak, hanem szeretném bemutatni azt is, hogyan ágyazódik be a testkultúra a jelen kultúrájába.

Testet ölteni

Hajdú Szabolcs alkotásának címe és az izmos férfi felsőtestet ábrázoló filmplakát is utal arra, hogy a test központi szerepet játszik a filmben. Úgy is fogalmazhatnánk, hogy egy gyermeki test fejlődéstörténetét látjuk a filmvásznon. Szándékosan nem használom a test előtt a sportos jelzőt, illetve a filmet ismerve sokakban felötlő szenvedés szót. Az ábrázolt gyereknevelési, pedagógiai problémákkal kapcsolatban a nézők és a kritikusok is – átélt érintettségük folytán – könnyebben tudják a történetet egy szélesebb értelmezési keretbe transzformálni. A test-felületes nézőpont azonban megelégszik a „kegyetlen, vérengző” jelzők kiosztásával, amiben nemcsak a sporttal kapcsolatos attitűd, hanem a testünkhöz való tudattalan – azaz nem végiggondolt – viszony is kifejeződik.
Korunk testfelfogását vizsgálva – Eichberg, 1998 alapján – három típus elkülönülését figyelhetjük meg.

E három típus – sportos (áramvonalas), egészséges és groteszk – három testkultúrát is jelent, melyek között a határvonalat Eichberg szerint a botláshoz, a tökéletlenséghez való viszonyuk képezi.⁶ Ezt ugyanis csak a premodern kor felfogása, a groteszk test engedi meg magának: hibázhat és kinevethetik, esendőségét ő maga és mások is megmosolyoghatják. A Fehér tenyérben nem látjuk ezt a típust, de szerepel az a világ, a cirkusz, ahol a bohóc személyében találkozhatunk vele: az előre megkomponált botladozásaival kiváltott nevetés oldja a hangulatot, ugyanakkor groteszk korpusza az akrobatikus, profi produkciókat bemutató izomemberek ellenpontja. Erre a premodern felfogásra sem mondhatjuk azonban azt, hogy lehetővé teszi a „természetes” test megőrzését, merthogy az nem létezik. A test nem egyszerűen egy biológiai együttes, hanem a személyiség észlelhető formája, az én hordozója, így nem képzelhető el társadalmi, kulturális hatások nélkül. Ahogy Bourdieu fogalmaz, minden kor, minden társadalom és társadalmi réteg megteremti az általa legitimnek tekintett testet, amely – Foucault-hoz kapcsolódva – fegyelmező, szabályozó erővel bír: „Ez az, a testhez való, fokozatosan elsajátított viszony, amely megadja a testnek a maga társadalmi meghatározottságú arculatát, nem egyéb, mint a maga-viseletnek, a test mások számára történő bemutatásának átfogó módja, amiben egyebek között, a tényleges és a legitim test közötti sajátos – megfelelési vagy meg nem felelési – viszony fejeződik ki.” (Bourdieu 1978, 160.) A sportos maga-viselet tekintetében nem szabad megfeledkeznünk arról, hogy egy olyan társadalmi alrendszer szabályozza a testet, amelyik maga is erőteljesen szervezett, hierarchikus és zárt rendszer. Nagyon kis eltérést enged meg a legitimnek tekintett mintától, felfogástól nemcsak a testalakítás, hanem többek között a sportmozgások elsajátítása terén is.
A tevékenység egyik célja a test fejlesztése, de ezt legsikeresebben éppen akkor érheti el, ha eszközként láthatatlanná, érzékelhetetlenné válik: a kényelmetlenségek, a fájdalom, a sérülések tűrése az igazi versenyző jellemzője. A teljesítményhatárok kitolásának elengedhetetlen része a fájdalomhatárok leküzdése, a test törékenységének, sérülékenységének relatívvá tétele. Az edzéseken végzett gyakorlatok a testi automatizmusok kialakítását szolgálják: a cél az adott sportágra jellemző mozgások tér- és időérzékelésének tudattalanul is működő módjának elsajátítása.
A sportos test rendszer-meghatározottsága mellett szót kell ejtenünk a sportági sajátosságokról is. Tangen (2004) szerint a beágyazott elvárásokat és a tudást a mozgás kapcsolja össze, ami nem más, mint a megtestesült tudás. Az egyre inkább specializálódó mozgásformák más-más képességet, tudást igényelnek, így más-más formában testesülnek meg. A mozgás és a test tényleges formáját két dolog határozza meg: az adott sportág és az adott egyén. A sportrendszer elvárásai és az egyén teljesítménye között azonban valamiféle megfelelésnek kell létrejönnie, ennek az összecsiszolódásnak a terepe az edzés. A torna a legrégebbi sportágak egyike, amely fejlődése során három ágra szakad, s a szertorna – a ritmikus és a táncos irányzattal szemben – őriz meg legtöbbet a hagyományokból. A tradíciókat a minél tökéletesebben kivitelezett test és annak teljesítménye jelenti, s e mellé fel kell sorakoztatnunk azt a tényt is, hogy a fegyelem, a mozgás szigorú keretek közé szorítottsága teszi alkalmassá ezt a sportot a politikai erődemonstrálásra, a nemzetnevelésre is. A múlt tömeges tornabemutatói és a jelen csapatversenyei ellenére a torna alapvetően egyéni sportág, amelyben az erő mellett egyre nagyobb szerepe van az akrobatikának. Ezek a tudások és elvárások testesülnek meg egy tornász alkatában és mentális képességeiben, amelyek egyszerre jelentenek lehetőséget és kényszert.
A film egyik kulcsjelenete, amikor a kamasz Dongó ruháival a kezében kiugrik az öltöző ablakán az őt üldöző edzője elől. A mester a következőt kiabálja utána: „Te már tornász vagy. Tudod mit jelent ez? Az izmaid megfogták a szaros kis csontjaidat! Megkeményedtek a rostok és visszafogták a növekedést. A miénk vagy, hozzánk tartozol, tornászokhoz!” Az évek során Dongó teljesítette az edző személyes ambíciója és a jövendő sikerek szempontjából determináló feltételt: tornásztestet öltött.

Megtestesült tudás

A cselekvő, mozgásban megnyilvánuló tudásnak a mindennapi életben nem tulajdonítunk nagy szerepet, mert természetes részét képezi személyes kompetenciánknak. A magánéletünkben akkor történik fennakadás, ha a velünk szembeni elvárást, feladatot és az ahhoz kapcsolódó tudást összekötő mozgás nem áll rendelkezésünkre: vagy soha nem voltunk birtokában, vagy valami ok folytán elveszítettük e képességünket. A mozgáskoordináció jelentőségét leginkább két életszakasz kapcsán ismerjük fel: kisgyermekkorban és időskorban. Ez az a két korszak, amikor a cselekvőképességnek, a mozgáskontrollnak, a környezet feletti ellenőrzésnek a személyiségre gyakorolt hatása a legnyilvánvalóbb. A közbülső életszakaszban magától értetődő állapotnak, képességnek tekintjük a felgyülemlett megtestesült tudásunkat. Nem gondolunk bele például, hogy foglalkozásunk legitim testfelfogása milyen mozgás- és cselekvésformákat engedélyez nekünk, hisz ezt a szakma elsajátításkor ugyanolyan automatizmussá tettük, mint a tornász a vállon átfordulást korláton. A fizikai megjelenéssel, alapvetően a testi képességekkel operáló foglalkozásoknál döntő szerepe van a megtestesült tudásnak. Nemcsak a sportolókra igaz, hanem az edzőkre is, hogy a test nem magánügy. Az edző esetében is összeolvad a test a foglalkozással, a szakmai kompetencia fontos részét képezi.
A sportolói múltat és az edzői jelent is a megtestesült tudás kapcsolja össze a filmben. A főhős már edzőként Kanadában van, és várakozásaival ellentétben nem találja a hangot – néha a nyelvet sem – a helybeliekkel. Elbizonytalanodik. Egy szeles dombról nézi a várost, amely nem fogadja be, úgy szemléli távolról, mint egy meghódítandó várat. A kopár magaslaton csak egy pad van. Hirtelen ötlettől vezérelve egyszer csak kézen áll a pad támláján: az első két kísérletnél nem találja meg az egyensúlyát, de harmadjára sikerül neki. Időben, térben, képességeiben visszalép versenyzői múltjához, az akkori testéhez. Megtalálja azt a szótlan, nyelvi korlátokba nem ütköző, mások által megkérdőjelezhetetlen, biztos tudást, ami átlendíti a holtponton az edzői munkájában is. A sportolói pályafutása során megtestesült tudással oldja fel azokat a konfliktusokat, amelyek addig kialakultak körülötte. A kézállást követően, a felnőtt Dongót alakító Hajdú Miklós és kanadai tanítványa, Kyle Shewfelt közös tornázása ellenpontját képezi a gyermekkori, debreceni edzéseknek is. Ott az edzőt soha nem látjuk szeren, nem mutat meg semmit. Ezzel nemcsak pedagógiai felkészültségét vonjuk kétségbe, hanem szakmai tudása is megkérdőjeleződik.
Az edzői foglalkozást máig jellemzi egy gyakorlati, a sportpályákon zajló szakmai kiválasztási rendszer, ami a technikai ismeretek elsajátítására, átadására helyezi a hangsúlyt, s fontos eleme a sportolói múlt, a sportpályafutás hossza és minősége. Ennek az informális kritériumnak a súlyát jelzi, hogy Vígh László, a szertorna honi megújítója, a Magyar vándor kitalálója is kitért erre a momentumra edzői pályafutását áttekintő interjújában: sportolói sikerekkel rendelkező kollégái eleve kudarcra ítélték elgondolásait, hisz nem volt mögötte az általuk alapvetőnek tartott, érmekben, győzelmekben kifejezhető tudás.⁷ A szakma állhatatossága többek között a sportág elsajátításának kánonját, a legitimnek tekintett mozgásminta pontos megtanulását, kivitelezését is biztosítja. A gyakorlathoz való ragaszkodás a múlthoz való ragaszkodást is jelenti, amit még felerősítenek az edzői foglalkozás választásának körülményei is. Nemzetközi és hazai vizsgálatok is azt mutatják, hogy az edzők körében nem jellemző a tudatos pályaválasztás, a sportolói pályafutás végét is magában foglaló sodródásról beszélhetünk.⁸ A sodródás miatt, a perspektívaváltás hiányában a felhalmozódott tudásuk „ösztönös” marad: a pályán, a tornatermekben szerzett tapasztalatok, benyomások, érzelmek nem állnak össze a szakmáról alkotott elképzeléssé, nem történik meg az örökséghez való viszony definiálása (Gombocz, 2004). Ennek a lépésnek a fontossága érződik a Fehér tenyérben is, hisz a szakmai elbizonytalanodás oka a módszerek átgondolatlan alkalmazása, az edzői tekintély hagyományosan teljesítmény nélküli ki- és megkövetelése.
A legkiválóbb sportszakemberek pályafutását vizsgálva azt láthatjuk, hogy a megkopott testi tudást – amely nemcsak önmagához, hanem a sport fejlődése miatt a nemzetközi színvonalhoz képest is egyre kevesebb értéket képvisel – más területeken szerzett ismeretekkel próbálják pótolni. A pedagógia, a pszichológia vagy a terhelésélettan segítségével újítják meg érzékeny veszteséget szenvedett szakmai tudásukat. Az 1980-as évek hazai sikeredzői, a már említett Vígh László és az úszóedző Széchy Tamás azzal érte el eredményeit, hogy felismerte: az utánpótlás korosztályt sokkal nagyobb fizikai terhelésnek lehet kitenni káros mellékhatások nélkül, mint azt a szakma addig gondolta. A minőségi változás, az aranyérmeket eredményező munka mögött egy mennyiségi módosítás, a serdülőkori edzésterhek növelése áll. Azóta újabb korszakváltás zajlott le az edzésmódszerekben, amit a film földrészváltással köt egybe. Már a kanadai edzőterem helyiségeinek bemutatása – a szülők és a menedzser szobája – is jelzi, hogy itt nemcsak a metodika más, hanem a szervezeti felépítés, a struktúra elemeinek egymáshoz való viszonya is eltér az itthon megszokottaktól. A térhasználat, az egyes irodák egymásmellettisége azt mutatja, hogy itt nem hierarchikus, egymástól elkülönülő, jogosultságai folytán erősen megkülönböztetett szereplői vannak a sportéletnek. Egy horizontálisan szerveződő sportklub tornatermét látjuk a képeken, amelynek az edző az egyik kulcsfontosságú szereplője, de nem egyeduralkodója.

Fegyelmezni a fájdalmat és a félelmet

A modern sport fejlődésének egyik jellemző vonása a specializálódás: a sportágak elkülönülése egymástól, illetve önmagukon belüli differenciálódásuk. Ez utóbbi részét képezi a sportolók körüli szerepek szaporodása, így az edző – vagy ahogy nálunk is eleinte nevezik, a tréner – megjelenése. A történeti változásokból, amelyek a sportmozgásról szerzett ismereteket kereső foglalkozássá tették, két momentumot kell kiemelni: a versenyrendszerek létrejöttét és a teljesítmény-centrikusság fokozódását. Mindkettő szükségessé tette az átgondolt, megtervezett, hosszú távú felkészülést, amit már nem lehetett az addig kialakult formákkal – egy tapasztaltabb sportoló irányítja az edzéseket – megoldani. A professzionalizálódás időszakát ábrázolja a Tűzszekerek Mr. Mussabini személyében, akit a filmművészet ideáltipikus edzőjének is tekinthetünk. Ha a Fehér tenyér felől tekintünk erre az edzőábrázolásra, akkor Mussabini legfontosabb tulajdonsága a kölcsönösség. Egyenlő oldalú háromszöget alkot tanítványával, Abrahams-szel és az olimpiai aranyérmet érő teljesítménnyel. A három elem viszonyát az elfogadás, a folyamatos dialógus, az egymásrahatás jellemzi. A debreceni tornaedző ebből a szempontból is Mussabini negatív lenyomata. Mielőtt ennek a fordított képnek a szakmai hibáit sorra venném, a filmnek egyik – a mozi nézők számára talán kevésbé fontos – elemére szeretném felhívni a figyelmet. Már említettem, hogy minden sportág sajátos mozgásanyaggal rendelkezik, így ennek megfelelően speciális fizikai képességek is szükségesek a versenyszintű gyakorlásukhoz. A tornában a fizikai alkalmasság tekintetében a hajlékonyság, szakkifejezéssel az ízületi mozgékonyság, a relatív erő, a mozgásprogram harmonikus kivitelezésének képessége a legfontosabb (Révész és mtsai, 2005). Ha lepergetjük magunk előtt a gyermek Dongó edzéseit, akkor olyan edzésrészleteket, gyakorlatokat látunk, amelyek pontosan ezeket, a sportágra legjellemzőbb képességeket fejlesztik: a gyors forgások, gyakorlat-végrehajtások a szereken; a kötélmászás; a lazító gyakorlat. Ez a válogatás egyszerre dicséri a film alkotóit és a sportszakmai tanácsadókat. A torna mozgásanyagának sajátossága ugyanakkor, hogy szerek, korlátok, vonalak közé szorított, nem természetes körülmények között mutatkozik meg. Az eszközök mesterségessé teszik a mozgást, ezért nem alkalmas a torna olyan érzelmek kifejezésére, mint például a futás. A Hosszútávfutó magányosságában az erdei, mezei futás a szabadság, a függetlenség, az improvizáció és az öröm perceit jelenti, amit az aláfestő dzsesszzene még hangsúlyosabbá tesz. Ezzel szemben a tornát a fegyelem, a fegyelmezés ábrázolására alkalmazzák a filmvásznon, gondoljunk csak Leni Riefenstahl képeire, amelyeken az egyszerre tornázó tömeg a hatalmat és az erőt demonstrálja, az egyéniség, a személyiség feloldódását, feladását ebben az együttes mozgásban. Valószínűleg ez is az oka annak, hogy a nagyjátékfilmek között elvétve találunk olyan alkotást, amelyik a szertornát állítja a középpontba.⁹

Amíg Mussabini úrra – aki mindig elegáns és szivarozik – a kölcsönösség a jellemző, addig a mi Józsi bácsinkra – akit lyukas, márkátlan melegítőt viselve alakít Gheorghe Dinica – a határtalanság. Átlépi a szakmai, a személyiség és a társadalmi normák határait, a számára legfontosabbat, a test határait is. Nem hajlandó tudomásul venni a korlátokat, a korlátozó tényezőket, csak egy dolog lebeg a szeme előtt: az edzői, az ő sikerét lehetővé tevő jövőbeni teljesítmény. Számára a tanítványok eszközök és nem célok; nem személyiségek, hanem testek, biológiai lények. A fájdalom leküzdése, elviselése, tűréshatárainak kitolása az élsport kulcsmozzanata. A jó edző egyik ismérve, hogy az edzéstervet, a sportoló fizikai és pszichés állapotát és az adott szituációt figyelembe véve tudja meghúzni ezt a határvonalat. Pillanatnyi döntés, amelyben több taktikai és stratégiai komponensre is figyelemmel kell lenni, egy elképzelt fejlődési folyamat szem előtt tartásával kell meghozni.
A kontinuitást a film esetében is hangsúlyoznám, mert nézőként mi már egy évek óta tartó ténykedésbe csöppenünk bele. A kezdeteket, a meghatározó első lépéseket, szándékokat, elképzeléseket nem látjuk, csak utalások történnek rájuk, például a szülők viselkedésén keresztül. A sportolóvá válás, az ezt segítő edzői munka három szakaszát különíthetjük el.¹⁰ Az első szakaszban az alapvető képességek és készségek elsajátítása zajlik; a keretekre kevésbé jellemző a szabályozottság, a szervezettség és a rendszeresség; rövid távú, kisebb célok vannak. A második etapra az alapképességek gyors fejlesztése; a versenyzés és az ezekhez tartozó teljesítményhatárok a jellemzőek; ekkor történik meg a sporttehetségek identifikálása és kiválasztása. A harmadik idősáv az élsporté, amelynek ismérvei közül a felkészülés és a teljesítmény iránti nagyfokú elkötelezettséget kell kiemelni. Mi a középső szakasznál kapcsolódunk be a történésekbe, de az edző „határtalansága” itt is érződik. Dongó korosztálya a második szakasznál tart, de Józsi bácsi a harmadik, az élsportra jellemző (edzés)módszereket alkalmaz velük szemben. Nem a gyerekek céljait, törekvéseit veszi figyelembe, hanem a sajátjait. Úgy véli, hogy a sporttehetség elsődleges és egyetlen kritériuma a test, a biológiai adottságok, a pszichés és a kognitív képességeket hátráltató tényezőkként kezeli. Ezért nem motiválja a rábízott gyerekeket, nem fejleszti a tornához kapcsolódó érzelmi és értelmi azonosulásukat, hanem letöri és megtöri őket. Nem egy belsővé vált fegyelmezési metódust épít ki – sok szülő ezért viszi el sportolni a gyermekét –, hanem rombol; nem növeli a személyiség ellenálló képességét, hanem csökkenti. Az edzés nyelvezetében és módszereiben egy kommandós kiképzéshez hasonlít, aminek semmi köze ehhez a korosztályhoz. Kölcsönösség hiánya és határtalanság.
De mire van szüksége a mai élsportnak, milyen módszereket támogat? Mussabini korában az említett edzésszakaszok még egybe estek a személyiség fejlődésének szakaszaival, korunkra azonban időzavar keletkezett. A sportolás mind korábbi elkezdésével a fizikai fejlődés megelőzi a személyiségfejlődést, az edző a kezdeti időkben nem tud olyan mértékben építeni a pszichés képességekre s a személyiségre, mint például junior korú versenyzőknél. Azokban a sportágakban, amelyekben korán, kisgyermekkorban kell elkezdeni a fizikai képességek speciális fejlesztését – a torna ezek közé tartozik –, még nagyobb a szakadék a sportolói pályafutás kezdeti szakaszainak fizikai követelményei és a személyiség fájdalom- és félelem tűrő képessége között. Az edzői határtalanság ebből az időzavarból, a fejlődési szakadékok áthidalásának a kényszeréből is fakad, ezzel a problémával Mussabininek még nem kellett megbirkóznia.
Az edzői munka egyik legfontosabb eleme a kontroll: a feltételek, a körülmények, a célok folyamatos ellenőrzése. Ez akkor a leghatékonyabb, ha önkontrollal párosul. A pedagógiai foglalkozásokhoz hasonlóan itt is csak áttételesen, mások teljesítményének realizálódásával lehet sikeres valaki. A pálya e sajátossága miatt a szakmai alkalmasság egyik fontos kritériuma a szolgálat, a háttérben tevékenykedés elviselésének képessége. Dongó edzője ezzel nem rendelkezik, de a környezetének sem engedi meg, hogy erre figyelmeztesse. Kizárja a külvilágot, behúzza az edzések kezdetekor a függönyt, kitessékeli a szülőket a teremből. Miért teheti ezt meg? Mint már említettem, mi egy folyamat közepébe cseppenünk bele, márpedig az edzések feletti ellenőrzés attól függ, hogy a résztvevők milyen céllal, szándékkal indulnak neki ennek az útnak. A gyerekek ebből a szempontból is kiszolgáltatottak, mert oly korai időszakban kezdenek sportfoglalkozásokra járni, amikor ők ezt még nem tudják megfogalmazni, nincsenek döntési helyzetben. Két olyan ágens van körülöttük, akiknek épp az lenne a dolguk, hogy megvédjék őket, hogy képviseljék az érdekeiket: az egyik a sportiskola, a másik a szülő. Az intézményi kontroll azért gyenge, mert – ahogy a filmben Józsi bácsi is eldicsekszik a cirkuszosoknak – az apadó létszám ellenére, a legvégül már csak maroknyinak nevezhető csapat is szállítja az eredményeket, az érmeket, a helyezéseket. Vagyis igazolja az eszközöket és módszereket. Az edző mellett az intézmény működési mechanizmusa sem segíti elő a szülők bevonódását a folyamatba. A nyolcvanas években még kiemelt támogatásban részesülnek az egyesületek. A szülőknek nincs más feladatuk, mint a gyerekanyagot szolgáltatni. A jelennel ellentétben nem kell tagsági díjat fizetniük, felszerelést vásárolniuk, hozzájárulni a versenyzéshez, a gyermek előrehaladása a versenysportban nem terheli meg a családi költségvetést és nem állítja döntés elé a szülőket. A sportiskola mindent ad és mindent megszervez. Az intézményi önigazolás azonban megbicsaklik a képeken: nem látunk versenyeket; nem látunk akrobatikus gyakorlatokat; nem látjuk a siker felemelő és felmentő pillanatait. Nem látjuk a fájdalomtűrés, a fegyelmezés igazolását. Funkciótlanná és ezért még kegyetlenebbé válik az edzői szigor a versenyszituációk hiányában. A megalázottság és megfélemlítettség így lesz még hangsúlyosabb. Minarik Ede csetlő-botló, jó szándékú önzetlenségével, sport iránti alázatával szemben Józsi bácsi a negatív végletet képviseli. Ennek ellenére nem vonom kétségbe a film hitelességét. Ugyan minden sportrajongó azt szeretné, hogy a pályákon, az edzőtermekben csak a Mosodáshoz hasonló egyéniségek tevékenykedjenek, de ez illuzórikus elvárás lenne. Nemcsak a sportban vannak Józsi bácsik – gondoljunk a filmbeli cirkuszigazgatóra. És a sportban is csak annyian vannak, és addig tevékenykedhetnek, mint bármely más foglalkozásban hazánkban. Meg- és elítélésükkor azonban figyelembe kell venni a tanítványok véleményét is, akiknek többsége, így a film alkotó főszereplője is azt mondja felnőtt fejjel: „Mindent a tornának köszönhetek!” (Víg 2006) Ezt a mondatot, ezt a mozaikdarabot is be kell illeszteni a Fehér tenyér sugallta képbe.

A szülők tehetetlensége és pótcselekvései

Külföldön az 1970-es években jelennek meg azok a tudományos publikációk, amelyek a sport negatív hatásaira hívják fel a figyelmet. Addig a sportlobbi – a profizmus, a sportnak a szórakoztató ipar részévé válása ellenére is – sikeresen tartotta fenn azt a csak pozitív elemeket tartalmazó érvrendszert, amely szerint a sport a személyiség pozitív tulajdonságait fejleszti; javítja a fiatalok iskolai teljesítményét; támogatja a konformitást, szabálykövetést; csökkenti a bűnözési rátát; erősíti a konzervatív társadalmi és politikai attitűdöket; megalapozza az erős teljesítményorientációt.¹¹ A „győzni mindenáron” szellem uralkodóvá válása felerősített néhány, már addig is meglévő problémát, amelyek ekkor kerülnek a kutatók látókörébe: az edzők autokratikus stílusa; a sportolók kiégése, túledzettsége; a túlságosan ambiciózus szülők, akik idő előtt várják el gyermeküktől a kiugró teljesítményt. A tenisz-papák és a korcsolya-mamák azzal okoznak kárt gyermekeiknek, hogy a saját céljaikat, álmaikat akarják elérni, megélni gyermekeik sportkarrierjében. Gyakran sérülés, vagy lehetőségek hiányában nem érhettek el valamit, amit most gyermekeikkel akarnak megvalósíttatni, függetlenül attól, hogy nekik megvannak-e ehhez a képességeik, illetve, hogy van e belső indíttatásuk, motivációjuk a sport iránt. A gyerek elsődlegesen a családi körben (f)elismert képességek körében határozza meg önmagát, azzal a képpel azonosul, amit a közvetlen környezete sugároz felé. A döntés felelőssége a sport tekintetében még nagyobb, mert a sportágválasztás egyre korábbi életszakaszt érint, így a szülő tulajdonképpen a gyermek nélkül dönt, de még nagyobb problémát okoz az, ha saját gyermekét nem ismerve határoz. A Fehér tenyérben a szülők – Lukáts Andor és Oana Pellea alakítja – igazolva látják választásuk helyességét, semmi kétségük sincs a felől, hogy fiukat egy számára is megfelelő pályán indították el. Mindezt a tárgyak igazolják: a több száz érem – majdhogynem lakhatatlanná teszik a gyerekszobát – és fiuk teste. A tornász test nemcsak az edzőnek önigazolás, hanem a szülőknek is. Az edzésről hazatérve Mikinek az előszoba falán kell csupasz kézzel és lábbal felmásznia, hogy a család vendégének bemutassa képességeit, erejét. Produkáltatja a papa, miközben gyermeke újabb vereséget szenved. Az edző, mert a sorakozónál a lábujjaival megérintette a vonalat, egy vívókarddal a combjára vág. A bemutató miatt levetkőztetett fiú sérülését látva a szülők nem akarják elhinni, hogy ezt Józsi bácsi azért tette, mert rálépett a vonalra. Az edző kikezdhetetlen tekintély a szülők számára. Miki a családban kap szimbolikus kardvágást; abban a közegben, ahol a szeretet egyik fontos kifejezési formája a testi közelség, a testi féltés, ott nem vált ki együttérzést fizikai fájdalma, ott nem kap bizalmat a személyisége (Honneth, 1997). Magányos útkeresése, a családi indíttatástól való elszakadása ekkor kezdődik. Céltalannak tűnő bolyongásai után fokozatosan próbálja átvenni a hatalmat saját teste felett, és ezzel a folyamattal párhuzamosan fokozatosan átalakul személyisége is.
A család vendégének szóló esti cirkuszi jelenet némileg választ ad arra, hogy miért nem protestálnak, miért nem viszik el gyermeküket a csoportból azok a szülők, akik szemtanúi az egyik kisfiú fizikai bántalmazásának és megalázásának. A papa kisfia levetkőztetésével az erős, izmos, férfiasan tökéletes test ígéretét mutatja be a vendégnek, ennek lehetőségét vetíti a jövőbe. (A kislányokat hasonló okokból, a nőies alkatért, mozgásért íratják be művészi tornára.) Amikor a vendég elmenőben közli, hogy az ilyen gyerekekből lesznek a bűnözők, akkor egy másik olyan értéket, viselkedésmódot kérdőjelez meg, amit a szülők a sporton keresztül akarnak elfogadtatni, elsajátíttatni Mikivel: a szófogadást, a fegyelmezettséget, a normakövetést. Tehát két alapvető érték mentén találkozik a szülők elvárása az edző tevékenységével, és a szülők mintegy átruházzák a feladatot, a végrehajtást Józsi bácsira. Ez azonban csak az egyik aspektusa annak, hogy miért nem tiltakoznak a szülők. Amint már említettem, a sport(politikai) rendszer sem teszi lehetővé, hogy ők aktívan részt vállaljanak ebben a folyamatban. Az iskolai tankötelezettséggel, az akkor még kötelező körzetesítéssel szemben nincs ugyan sportolási kötelezettség – ez nagyobb döntési és választási szabadságot ad a szülőknek –, de egy (kis) városban ritkán működik több tornaszakosztály. A helyzettel leginkább azoknak kell megalkudniuk, akik gyermekük sportolására mint mobilitási lehetőségre tekintenek. A szülők attitűdjét erőteljesen befolyásolja az állam sportpolitikája: Magyar Zoltán olimpiai aranyérmet szerez tornában 1976-ban és 1980-ban is. A sport magas anyagi támogatottságú, kivételezett helyzetű terület, ahol a gyermekek előrejutását nem befolyásolja olyan mértékben a család kulturális, anyagi tőkéje. Ha a szülők nemet mondanak az edző módszereire, akkor azt veszélyeztetik, hogy elveszítenek egy viszonylag „olcsó” társadalmi mobilitási csatornát.
A filmbeli időutazás végén a szülői mentalitás, viselkedés két típusát látjuk. Itthon Dongó Miklós édesanyja és édesapja könnyes szemekkel, meghatottan nézik gyermekük világbajnoki szereplését. Kívülállóként, önmagukban ünneplik önmagukat, egymásba kapaszkodva próbálják meg helyüket megtalálni a verseny forgatagában. Kanadában a szülők a klub életének tevékeny részesei, ahol nem a sértett szülő lép fel egyedül az edzővel szemben, hanem kollektív döntést hoznak, amit a klub vezetőjével is megvitatnak. Nem a túlzó tornász mamákat, papákat látjuk, ugyanakkor nem is mellékszereplői a folyamatnak: nem egyszerűen gyerek- és pénzbeszolgáltatói egy rendszernek, a sportrendszernek.

Testi örömtelenség

A hazai sportszociológiai kutatások egyik gyenge pontja a kvalitatív vizsgálatok hiánya. Ha valaki a film kapcsán tájékozódni szeretne a magyar szakirodalomban, akkor a sportbeli szocializációról döntően ideális metódust leíró tankönyveket és statisztikai adatokat találna, amelyek a kérdést a szervezet, az intézményrendszer felől mutatják be. A publikációk legtöbbje nem a folyamat egészét – a bevonódástól a kilépésig – követi végig, hanem a struktúra szempontjából lényeges kérdéseket vizsgálja. Hogy közben mi zajlik le a gyermekben, az igazából rejtve marad. Ilyen szempontból a filmet egy követéses vizsgálatnak, esettanulmánynak is felfoghatjuk. Az alkotásnak dokumentarista stílust kölcsönző kamerakezelés – Nagy András munkája – szinte bőrközelből követi nyomon a kiskamasznak, Orion Radiesrének a testi és a lelki autonómiáért folytatott küzdelmét. Azt a harcot, amelyet az elbizonytalanodás, a teljes feladás gondolata előz meg. Ez a képi megjelenítésében is lehangoló életszakasz egyrészt annak következménye, hogy nem tud senkihez sem segítségért fordulni, illetve nincsenek szabadidős tevékenységi alternatívái. Tesz egy kísérletet, elmegy óvónő édesanyja munkahelyére – az apa nyomasztó elvárásai miatt csak hozzá mer fordulni –, de a találkozás előtt meggondolja magát, meghátrál. Könnyebben dönthetne, ha lenne az életében olyan alternatíva, foglalatosság, amelyik személyisége kibontakoztatását ígérné. De a versenysport növekvő időkeretet tölt ki az életéből, így mozgástere mellett társasága is beszűkül. Ha lemond a tornáról, akkor a szülői retorziókat követően légüres térben találná magát.

A sportnak hátat fordítók több lépcsőben hozzák meg döntésüket (Voigth – Callaghan, 2006). Az első szűrőbe a társadalmi nem és a képességek tartoznak. Miki esetében a nem pozitív megerősítést jelent, hisz a sport alapvetően fiús-férfias világ, a szűkebb és tágabb környezete egyaránt támogatja. Képességeiben szintén nem kételkedhet, hisz azt az edző és szülei is elismerik. A következő szinten a teljesítmény, az edző, a csapattársak és a sportadminisztráció szerepel, az ezekkel való elégedettség határozza meg a folytatást. A három között egyetlen „hibaforrást” találunk, az edző személyét. Miki nem fordít hátat a tornának, hanem az alkalmazkodás stratégiája mellett dönt. E stratégia megvalósulását láthatjuk a fürdőszobai jelenetben: az edzésről hazatérve észrevétlenül besurran a fürdőszobába, és a bajokat megelőzendő beburkolja, elkendőzi testét, hogy szülei ne lássák újabb foltjait, ne kelljen magyarázkodnia.
A következő stáció a lázadás, a szakítás. A sportolóvá válás folyamatának teljesítmény-centrikus felfogása azt eredményezheti, hogy a fizikai fejlődés lesz ennek a változásnak a legfőbb, ha nem az egyetlen mércéje. Ezt a hibát követi el az edző is, és ezért éri váratlanul Miki ellenszegülése: azt a vívókardot hajlítja meg, ami az edző tekintélyének jelképe és legfőbb bűntető eszköze. Pedig vannak jelei ennek a felnőtté válásnak. Amikor a kamasz kezében ruháival kimászik az általa addig csak sóvárogva figyelt ablakok egyikén, talpig feketébe öltözik és rágyújt. Mindkettő a lázadó, elutasító személyiség megnyilvánulása. A szülők és a szakemberek egyik legtöbbet hivatkozott érve a sportolás mellett, hogy megvéd a káros szenvedélyektől, hisz ezek nem összeegyeztethetők a jó fizikai kondícióval, a magas szintű versenyteljesítménnyel. A cigarettázással jelzi, hogy azok a normák, amiket ráerőltetnek, csak addig élnek és érvényesek, amíg az edzőteremben van. Már ő rendelkezik a testével, amit még nyomatékosabbá tesz azzal, hogy elmegy az orosz cirkuszba és vállalja a fellépést a sérült artista helyett. Áruba bocsátja megtestesült tudását. Felmegy a trapézra annak ellenére, hogy soha életében nem csinált még ilyet. Lázadása majdnem tragikus kudarcba fullad, mert sorsa összehozza őt a cirkuszi világ Józsi bácsijával.
Ennek a fejlődésnek a küzdelmessége csak részben magyarázható a szenvedésekkel. A gyermeki kiszolgáltatottságot felerősíti az örömtelenség, a közelről fotografált érzelemmentes arc. A sport egyik ismérve, a játékosság, az örömteli tapasztalatszerzés. A gyermekek, az ifjabb korosztályok esetében a „mozgás örömének” még hatványozottabban kellene érvényesülnie. Az okok közül kettőt már kifejtettem korábban: a motiválatlanság az egyik, és a tornával való megismerkedés fázisának, a megszerettetésnek a kimaradása a másik. Ezek mellett a filmből hiányzik még két olyan momentum, amely az edzések fájdalom- és fegyelemszabályozó légkörét némileg ellensúlyozni tudná: a sikeres versenyzés és a társas korcsoport. A sport személyiségformáló ereje épp abban rejlik, hogy viszonylag korán tudja sikerélményhez, örömhöz juttatni a gyerekeket, mert korosztályos versenyrendszerének köszönhetően fair körülmények között mérhetik össze tudásukat. Fejlődésüket viszonylag rövid időn belül ők maguk is lemérhetik, nyomon követhetik. Az együtt töltött idő, a közös élmények legtöbbször összekovácsolják az egyesület tagjait. A nemzetközi kutatások azt mutatják, hogy a sportolói pályafutás választásában ez a két elem, a teljesítmény és a csapattársak kiemelt jelentőséggel bírnak (Coakley – White, 1999; Stevenson, 1999). A kamaszkorban amúgy is felértékelődő, elsődlegessé váló kortárs csoportnak nyomait sem látjuk a filmben. Az öltözőben is egyedül ül Miki, ami pedig a határon helyezkedik el, mert zsilipkamraként funkcionál a szabad világ és az edzőterem között. A sportfilmek majdhogynem kötelező jelenetei közé tartoznak az öltözői felvételek, mert segítségükkel bepillanthatunk a kulisszák mögé. A versengés idejének és terének kiterjesztése történik meg ekkor. Azt láthatjuk, amit nézőként soha: a versenyt megelőző és az azt követő eseményeket.¹² Az együttes készülődéseket és a küzdelmeket követő együttes reagálásokat. A debreceni öltözőben a társakat csak a felakasztott kabátok jelzik. Dongót örömtelen magány veszi körül, és az edzőterembe visszamenet szelíd vágyakozással tekint ki az ablakon.

A magány sikeres megtestesülése

Dongónak ezért az örömtelen magányért is meg kell küzdenie, mintegy össze kell raknia magát. Egyedülléte akkor válik teljessé, amikor teste és lelke eggyé, egésszé válik. Az edző és a szülők ugyanis „feldarabolják” őt: csak egy-egy testrészt és képességet látnak benne. Többek között az edzés képei, a testrészekre koncentráló kamera is ezt a töredezettséget hangsúlyozza. Ám amikor teljes testi valóságában ott áll előttünk, amikor megtestesül a magánya, akkor a következő lépés, a közösség vállalása, megteremtése már elmarad, a történet ekkor mindig megszakad. Többször is lehetőség lenne rá, hogy a hasonló érdekek és feladatok mentén valamiféle közösségvállalás szerveződjön. A sport világában az első ilyen pillanat az edzőkerülő kamaszok nem-találkozása vasútállomáson, a legutolsó pedig a debreceni eredményhirdetés elmaradása. A magyar közönségnek és a hazai pályán versenyző tornásznak nemcsak az érdekek, de közösségvállalása a nemzeti értékekkel már nem része a forgatókönyvnek: a magyar zászlós eredményhirdetést, a közös büszkeséget és ünneplést már nem látjuk. Ugyanígy nem jelenik meg a kölcsönös elfogadás, a bizalom a cirkuszban sem. Az „összetartó, nagy család”-ként is emlegetett porond világában, amikor az érdek – a légtornász szám bemutatása – mellett a baleset hatására megjelenhetne az érték, a történet félbeszakad a hordágy felemelésével. Az orosz rivaldafényhez hasonlóan magányos az amerikai: az egészséges életmód ellen cigarettázással magányosan vétő főszereplő szürke, kódokkal működő zsilipkapukon keresztül jut be az öltözőbe, ahol megint csak nem találkozik senkivel. A technika ugyan biztonságot ad, de ugyanakkor el is választja a szereplőket: hermetikus ajtók, személytelen adóvevős fülbesúgások. A rendezőnek a magányra fókuszálását segíti a két világ kommunikációs stílusa is. Minden rendszer, szervezet kialakítja a céljainak legmegfelelőbb üzenetközvetítést. Mivel a sportban és a cirkuszban is a mozgás tökéletes és biztonságos végrehajtása a cél, ehhez igazodnak a párbeszédek: gyors, rövid, lényegre törő, a választ mozgásban váró utasítások hangzanak el. A nyilvánvaló alá-fölé rendeltségnek megfelelően a megszólalás joga, a kommunikációs kompetencia csak az egyik félnek adatik meg. A film a néma testnyelv mellett a kiszolgáltatottságot csak fokozó hatalmi párbeszédekre épít. Meghitt beszélgetés, egyenlő partnerek közötti eszmecsere nincs.

A magány sikeres megtestesülése az egyik oka annak, hogy a film kapcsán sokan a kelet-európai, magyar sikertelenségről, pesszimizmusról beszélnek. A másik ok a sportban, a sporthoz fűződő viszonyunkban keresendő: e tevékenységünk alapkritériuma a célorientáltság és a versengés, a győztes és a vesztes egyértelmű azonosíthatósága a vetélkedés végén. Az az egyértelműség, ami tiszta formában a sportrajongók életében ritkán fordul elő. Hazánkban a sportsiker a győzelmet jelenti, nemzeti gyászként éljük meg már az ezüstérmet is. A helyezettekre, a pontszerzőkre a szűk szakmai körön kívül már csak a statisztikusok emlékeznek. A sportfilmek hősei sok mindenben hasonlítanak a népmesei legkisebb fiúra: nemhogy esélytelenül, de gyakran hátrányokkal küzdve kell elérniük céljukat. A Küldetés Balczó Andrása is egy kis faluból indul el szerencsét próbálni, sok kudarc, ezüstérem után élete utolsó olimpiáján végre sikerül egyéni bajnokságot nyernie öttusában a szovjet versenyzők előtt – a hetvenes években ez sem mellékes körülmény. A Fehér tenyérben Dongó Miklós a selejtezők után az első helyen áll, a legmagasabb pontszámmal kerül be az ugrás döntőjébe. Innen, a vezető helyről nem sikerül nyernie! Ellép, a remélt befejezés, a siker mellé lép. De csak versenyzőként. A film vége felé a főhős már kettős szereposztásban jelenik meg: versenyző és edző egy személyben, hisz kanadai tanítványa is bekerül a legjobb hat közé, a szerenkénti döntőbe. Ebből következik, hogy nem lehet mindkét szerepében egyaránt sikeres a főszereplő. Edzőként nem azzal nyer, hogy tanítványa szerzi meg az aranyérmet, hanem leginkább azzal, hogy önmagát, a testébe ivódott módszert sikerül legyőznie. Megérti a lelki poggyászában a tengeren túlra is elcipelt örökség súlyát, képes uralkodni a zsigeri megoldásokon, tud változni és változtatni. Képes tanulni és tanítani: olyan dolgokat, amiket ő maga nem kapott meg, mint például a személyiség tiszteletben tartása, a szeretet, az elkötelezettség, a motiválás. Egyszerre arat személyes és szakmai sikert, de edzőként. A nézők jobban kedvelik a meseszerű sporthősöket, függetlenül attól, hogy mi történik velük a győzelem, a visszavonulás után a magánéletben. A filmrajongók kelet-európai sport- és sorscsapásnak tartják a bronzérmet, ők nem úgy tekintenek az élet zuhanásaira és ugrásaira, a személyiség „kikristályosodására”, mint Walter Benjamin: „Mint aki a nyújtón óriáskört csinál, úgy forgatja kamaszkorában az ember a szerencse kerekét, melyből aztán előbb-utóbb kihull a nagy nyeremény. Hiszen csak amit már tizenöt évesen tudtunk vagy csináltunk, csak az teszi ki egy napon attractivumainkat¹³. S ezért egy valami soha nem pótolható: ha elmulasztottuk, hogy megszökjünk szüleinktől. Ezen évek negyvennyolc órányi kiszolgáltatottságából, mint telített oldatból a kristály, úgy csapódik ki az élet boldogsága.”