Peter Schepelern Balkezes siker
Lars von Trier: Birodalom I–II.*

46 KByte

Születés

Svend Abrahamsen a Dán Rádió és Televízió (DR) Dráma osztályától 1992-ben javasolta Lars von Triernek, hogy csináljon egy televíziós sorozatot. Trier kísértethistóriát akart forgatni, és azonnal munkához is látott. Niels Vřrsel forgatókönyvíró kísérteteket, spiritizmust és egyéb okkult jelenségeket kutatott. Trier állt elő a Birodalmi Kórház ötletével, és a kutatás során kiderült, hogy a kórház lakói hihetetlen történeteket tudtak mesélni, többek között azokról a hosszú, sötét pincejáratokról, amelyeket Trier a Járvány során már végiglátogatott. A történet gyorsan fejlődött azon elv alapján, hogy minden ötlet jó. Nem volt idő máshogy írni, csak spontánul1: „Általában fél évbe telik, míg megírunk egy forgatókönyvet, de ez alkalommal más módszert kellett választanunk. ’Másfél hónapunk van rá, ezért most nem megyünk vissza azokhoz a részekhez, amelyeket már megírtunk és nem olvassuk újra őket’ – ezáltal közelebb áll az egész ahhoz, amit ’automatikus írásnak’ nevezünk.2

A Birodalom első szinopszisa 1992 októberére, a treatment 1993 februárjára készült el, a forgatókönyvet 1993. április 1-jén nyújtották be. 1993 szeptembere és decembere között zajlottak a felvételek, 1994-ben vágták össze, és a premiert 1994 novemberében tartották meg. (1994. szeptember 6-án mutatták be a filmet Velencében, a koppenhágai Imperial moziban pedig ugyanazon év november 11-én; a dán TV-ben november 24-én, december 1-jén, 8-án és 15-én, a koppenhágai Grand Teatret-ben pedig 1994. december 12-én vetítették). A Birodalom II. forgatókönyve 1996 februárjára készült el, a forgatás ugyanez év nyarán zajlott, a premier 1997. szeptember 5-én Velencében volt, a dán tévében október 10-én, 17-én, 24-én valamint 31-én ment le. Skandinávián belül a Zentropa cég rendelkezik a jogokkal, amely a sorozat elkészültéről gondoskodott, de a DR kezében van az ezen felüli külföldi eladás. A terv szerint a Birodalom tizenhárom fejezetből állt volna, de egyrészt a késlekedés, másrészt két főszereplő halála miatt (Ernst-Hugo Järegĺrd 1999-ben, Kirsten Rolffes 2000-ben hunyt el) most az az elképzelés, hogy egyetlen tévéfilm fogja lekerekíteni a történetet.

1995-ben és 1997-ben készült egy-egy úgy nevezett export-verzió a Birodalombból illetve a Birodalom II.-ből, amelyhez a sorozatot újravágták (Janus Billeskov Jansen volt a vágó és kissé kibővítették, tehát az egész sztori öt, illetve hat, egyenként ötvenkét perces részből áll. A könyv újraforgatásának jogait 1997-ben eladták az amerikai Columbia Pictures-nek, amely számára a Manifest Film Company társaság fogja legyártani az amerikai remake-et [időközben az amerikai remake tévésorozat már elkészült – a szerk.]. Az 1995-ös video-kiadás tartalmaz egy két perc hosszú ráadás-bevezetőt is, amelyben Helmer fejét ingatva néz a dánokra: A kis Hableány, a Tivoli3, a Glyptoteket4, a Carlsberg5; valamint a Křdby6 érdekli, ahonnan egy átjáró vezet a Birodalmi Kórházba. A video-kiadás továbbá tartalmazza a The Shiver című videoklipet is.
Eredetileg úgy tervezték, Trier csak az első részt rendezi meg, a többi epizódot pedig Cćcilia Holbek Trier és Tómas Gislason rendezte volna, aki egyébként részt vett a projekt vizuális részének kidolgozásában (és a krediten feltüntették Trier mellett mint a társforgatókönyvírót), de ezt az elképzelést azután feladták. Morten Arnfredet, aki Trier asszisztense volt a CNP assurances nevű francia biztosító társaság részére 1993 tavaszán elkészített reklámfilmben, társrendezőnek szerződtették 1993 nyarán. Arnfred legfontosabb filmjeivel, mint a Mig og Charly (1978, Én és Charly) illetve a Johnny Larsen (1979) éppen annak a csendes hétköznapi realizmusnak a képviselője volt, amelynek Trier hadat üzent Európa-trilógiájával; bár valójában Arnfred később maga is közelített az expresszionizmussal áthatott stílus felé Himmel og helvede (1988, Menny és pokol) című alkotásában.
A Roskildevejen7 található Kodak-stúdiókban, ahol Bille August éppen befejezte a Kísértetház felvételeit, egy másik kísértetházat rendeztek be: a Birodalmi Kórház teljes H-alakú szintjét, számos jelenetet pedig külső helyszínen, a Dán Állami Kórházban vettek fel. A Birodalom II.-t a DR-TV új gyngemosei stúdióiban forgatták.
Meglepően jól dolgozott együtt Trier és Arnfred, a két teljesen különböző művésztemperamentum. Arnfred karrierje átmenetileg szünetelt, szakmai hatékonyságát és híres színész-instruáló érzékét Trier projektjeinek szolgálatába állította (a Birodalom és a Birodalom II. társrendezője, a Hullámtörés rendezőassisztense lett). Arnfred kezdettől fogva úgy vélte, hogy a Birodalom csak akkor sikerülhet jól, ha hitelesen kidolgozzák a karaktereket, és hangsúlyt fektetett a valóságszerű alaphang erősítésére – a történet parodikus eseményei ellenére.
A forgatás előtt találkoztak a színészekkel, de próbák nem voltak. Általában Trierre tartozott Järegĺrd és Baard Owe instruálása, Arnfred pedig a többiekéről gondoskodott. Trier nem vett részt a liftekben, operációknál vagy az épület magasabb szintjein forgatott ’fóbiás” jelenetekben, hanem folyamatos kapcsolatban állt a stábbal és talkie-walkie-n tartotta a kapcsolot Arnfreddel. Trierre időnként úgy is néztek, mint egy kicsit félénk rendezőre, aki nem a kameránál áll, hanem inkább ül a szobájában és nézi a monitort, míközben többnyire Arnfred dirigált. A forgatás alatti hangulatot ugyanakkor mindenki nyugodtnak és inspirálónak élte meg.
Nem volt olyan eset, hogy akár Trier vagy Arnfred egyedül rendezett volna. Az összes epizódot ketten, együttműködve készítették – ám végig kétségtelen volt, hogy bármilyen nézetkülönbség esetén Trier dönt, ugyanis ez Trier filmje.


Módszer

A Birodalomban, csakúgy mint Trier többi filmjében, helyet kap egy különös filmtechnikai/esztétikai módszer. A különleges gyártási feltételek alkalmazása – ugyanúgy, mint Trier újító módszerei A bűn mélységében – nagy mértékben összefüggött a célszerűségre törekvéssel. Trier a lehető leghatékonyabban szerette volna kihasználni az anyagi kereteket és lehetőségeket. Ha hagyományos módon dolgoztak volna, egyáltalán nem lett volna elegendő az az ötven forgatási nap, amely a kb. négyórás film előállításához rendelkezésre állt. Trier ezért abból indult ki, hogy a felvételek során a megvilágítás a legidőigényesebb tényező, ezért úgy döntött, hogy lényegében enélkül nélkül forgatja le a filmet – csupán az amúgy is rendelkezésre álló fényforrásokat használva. Abból az alapelvből indult ki, hogy ha látunk, akkor filmezni is tudunk.
Azonban a film/sorozat még ennél is tovább ment a hagyományos módszerek tagadásában illetve felülvizsgálatában: „Őrülten sok örömem telt abban, hogy léteznek ilyen rögzített szabályok, mert elkezdtem magamnak feltenni azt a kérdést, hogyan is lehetne másképp csinálni.”8
Csak azt a viszonylag kevés beállítást vették fel klasszikus módon, amelyekben a kísértetek szerepeltek (az ilyen jelenetekben kettős expozícióra volt szükség). Minden egyebet teljesen a hagyománnyal szemben álló, „antiortodox” módon forgattak. A film különleges stilisztikai vonása a szemcsés, kissé fakó színű képi világ (amelynek kifordított színeit a kópia legyártásakor, illetve a színek fényelése során hozták létre), valamint a filmnyelv számos – a vágásra és a kamera elhelyezésére vonatkozó – íratlan szabályának szembetűnő tagadása. E vonások valódi riportfilmekből származó kódok. Általában a valós helyzetben való tényleges jelenlétet jelzik, tehát már a meghatározásból fakadóan tartalmazniuk és feltételezniük kell a rossz felvételi körülményeket – a kamera rángásával, az ide-oda nyomakodással, illetve egyéb véletlen zavaró tényezőkkel egyetemben. Így ruházták fel a Birodalom fantasztikus cselekményszálát – természetesen tökéletesen fiktív módon – a valós riport műfaji jegyeivel.
A filmnyelvi szabályok megszegése egyrészt a tengelyugrások, illetve hirtelen ugró vágások (jump cuts) alkalmazását jelenti. A hagyományos filmnyelvi konvenciók szerint a jelenetek szereplői között húzható tengelyt nem lehet oda-vissza átugrani. Ha lefilmezünk két szereplőt – az egyik jobbra, a másik balra áll –, nem vehetjük fel őket hirtelen a személyek között húzható képzeletbeli vonal másik oldaláról, ugyanis ilyenformán aki korábban jobb oldalt állt, most balra fog állni, és fordítva. És ha az országút egyik oldaláról fényképezünk egy autót, amelyik balról jobbra halad, majd bevágunk egy beállítást, amelyben a kamera átkerül az út másik oldalára (tehát a kocsi most úgy néz ki, mintha jobbról balra menne), az úgy értelmezhető, mintha az autó megfordult volna és ellentétes irányba haladna. Az ugró vágások lényege pedig abban rejlik, hogy zavaró rándulásnak fogjuk fel, ha valamit kivágnak egy beállítás közepéből. Ezek a rándulások a figyelmet ráirányítják magára a vágási folyamatra, és általában szerencsétlen megoldásnak tartják őket. Amikor kis részeket akarnak kivágni az éppen meginterjúvolt személyről felvett hosszabb beállításból, jellemző, hogy a riporter közelijét vagy rövid betéteket, úgynevezett vágóképeket illesztenek be. Ilyenek lehetnek a szobában lévő tárgyakról vagy a beszélő kezéről készített felvételek, amelyeknek az a szerepük, hogy a majdnem azonos szegmenseket elválasszák egymástól.
A Birodalom teljesen félreteszi ezeket a konvenciókat, és azt szemlélteti, talán kicsit meglepő módon, hogy a tengelyugrások és a látszólag indokolatlan vágások a jelenetekben igazából nem okoznak problémát a narráció szövése szempontjából. Ilyen kísérleteket a filmes avantgárd szűk köreiben folytattak az avantgárd film szűk elitségének fenntartására. A Birodalommal bebizonyosodott, hogy a közönség számára nem jelent problémát az új rend megszokása – amennyiben maga az elbeszélés érdekes és izgalmas.
Az inspiráció az új amerikai krimisorozatokból származott, amelyeket Gislason az Egyesült Államokban látott. A N.Y.P.D. és különösen Barry Levinson Homicide-ja kihasználta a kézikamera adottságait, hogy riportszerű karaktert biztosítson a filmnek, főképp az utcajelenetekben. A Birodalom intrója egyértelműen a Homicide-től szerezte a vágásbeli hasonlóságokat illetve a képi stílust – ferde és fejjel lefelé fordított képeit zenével.
Arnfred így írja le az eljárásmódot: „Lars lefektette a stilisztikai szabályokat: kézi kamera + tengelyszabály megsértése + ugró vágások, tehát a hagyományos alapelvek tagadása. A szokásos képi nyelvtant félre kell állítani, nem egy rögeszme, hanem egy stílus jegyében.
De más a koncepció, és megint más a módszer. Segítettem kialakítani és rögzíteni a film fényképezésének módszerét, ami legfőképpen arra irányult, hogy a folyosókon steadicammel vettük fel a képeket, míg a szobákban, irodákban és konferenciatermekben kézi kamerát használtunk.”
9
Az egész a szabályok megszegéséről szólt, mindez azonban úgy, hogy ezzel egyidőben újabb szabályokat hoztak létre. A párbeszéd-jelenetekben például száműzték a hagyományos beállítás-ellenbeállítást. Kétféle kamerát használtak: kézikamerát és steadicamet. Valójában a steadicam is olyan szerkezet, amelyet kézikameraként használnak, ahogy az operatőr testére szerelve lehetővé tesz rázkódás nélküli kamerafelvételeket. A kamerát egy ember hordozza, a gépezet ugyanakkor olyan nagy és nehéz, hogy nem enged jelentős kilengést. Azt viszont elérhetjük a hagyományos kézikamerával, amely sokkal szabadabban irányítható, azonban jellegzetesen rázkódó és felborult képeket eredményez. A Birodalomban a steadicamet a „közlekedő jelenetekben” használták (amelyeket 35 mm-es filmre forgatott Henrik Harpelund DR-operatőr), tehát olyan beállításokban, ahol a szereplők lefele mennek a kórházfolyosókon, s kézikamerával forgatták a szobákban játszódó jelenetek nagyrészét, amelyekben úgy érezzük, a kép csapong és időnként felborul (ezek Eric Kress operatőr 16 mm-es felvételei).
Technikai forgatókönyv nélkül dolgoztak, még kevésbé használtak bármiféle storyboardot, nem volt előre rögzítve, hogy mikor melyik jelenetet veszik fel. Az operatőr ismerte a forgatókönyvet, de arról nem állapodtak meg, hogy hogyan fényképezi a jelenetet. Ezzel azt kívánták elérni, hogy a munka rögtönözve és spontánul menjen, ilyenformán a színészek úgy játszottak el egy jelenetet az operatőrnek (Kress) – mindig az elejétől a végéig egyhuzamban, megszakítás nélkül, talán négyszer vagy ötször pedig –, hogy neki az asszisztensével és esetleg egy hangosítóval mindössze azt kellett felvennie, amit a legjobbnak talált. Ezeket a jeleneteket általában a szoba mind a négy sarkából felvették. Nem voltak kábelek, így az operatőr háromszázhatvan fokot tudott körbe fordulni (habár ez azt is jelentette, hogy az asszisztensnek és a hangosítónak közben a földre kellett vetniük magukat, nehogy belelógjanak a képbe); a színészek ruhájába vagy hajába drótnélküli mikroportot rejtettek, amely a hangot a kinti kontrollszobába továbbította. A kamera úgyszintén drót nélkül küldte a videojelét a kontrollszobába, ahol Trier és Arnfred ült, és figyelemmel kísérte a felvételt. Ezek után mentek be, és készítettek ún. ’pickup’-okat, tehát olyan különálló felvételeket, egy-egy párbeszédet vagy közelit, amelyeknek tisztábbaknak kellett lenniük.
Az alapelv: az operatőrnek ne mondj semmit vagy csak a lehető legkevesebbet. A színésznek: menj be és játssz – és majd meglátjuk, mi történik. Így a felvételek szembetűnően gyorsabban haladnak. A színészeknek mindez magasfokú szabadságot ad, teljes ellentétben a forgatások általános gyakorlatával, ahol beállításról beállításra haladnak előre egy korábban megtervezett folyamat szerint; a szereplők mozgását pedig pontosan szabályozzák a padlóra rajzolt krétajelek.
A Birodalmat tehát olyan metódusok szerint forgatták, amelyek szöges ellentétben álltak az aprólékos, száz százalékosan előre megtervezett storyboard-módszerrel – amelyet Trier A bűn mélységében és az Európában használt.
A zenével is kísérleteztek. Joachim Holbek visszafele írta a zenét, így is vetette fel, amit aztán visszafelé játszottak le (és ilyenformán a dallam előrefele haladónak hangzott, azonban figyelemreméltó szakaszolással, amely a hangok megfordításának eredménye); így próbálta Holbek – zenekarral és énekhanggal – tudatosan gépivé tenni a hangzást. A második részben sok olyan zenét is beillesztett, amelyet eredetileg az első részhez szerzett, de aztán nem használt fel, egy szokatlan ’akció-zenével’ együtt.


Fogadtatás

A dán tévének időnként voltak népszerű sagái, de egybehangzó lelkesedést mind a kritika, mind a közönség köréből csupán Panduro tévéjátékai ( a legfontosabbak az 1968 és 1977 közötti években) és Bailing Matadorja (1978–82) váltottak ki, addig, míg a Birodalomnak (1994) ez újra nem sikerült. A dán televízióban talán túl kevés a kreatív mozgástér ahhoz, hogy egy ilyen siker nagy statisztikai valószínűséggel egynél többször is összejöhessen tíz éven belül. „A Birodalommal kezdettől fogva azt mondtam magamnak, hogy ennek egy balkezes munkának kell lennie – hogy végig benne legyen a bárdolatlanság, ott, ahol korábban túl sok mindent visszafogtam a jó ízlés szolgálatában.”10
A Birodalmat nem túl magasröptű, szórakoztató művészetnek szánták, olyan médiumot megcélozva, amelyik nem veszi ezt túl komolyan, azonban Trier mégis – vagy talán éppen ezért – ezzel az alkotásával futott be. Nemcsak, hogy számos olyan néző figyelt fel rá hirtelen, aki amúgy távol tartotta magát a filmektől (kivéve a reklámfilmeket), de Trier művészi fejlődésében is meghatározó újítás volt a Birodalom. Ezzel a sorozattal hirtelen győzedelmeskedett az emberi nézőpont. A Birodalom nemcsak színes elbeszélést kínál hatásos, feszültségben gazdag cselekménnyel, hanem megjelenik benne egy pszichológiailag pezsgő szereplőgárda is. Hogy „balkezes munka” lenne – ebben van némi irónia. Trier először helyezi művét az aktuális dán közegbe, amely katapultszerűen a népi köztudatba és a bulvársajtó-dicséretek felé repítette. De valójában ezzel a parodisztikus sületlenséggel végre sikerült Triernek (és Vřrselnek) igazi emberi karaktereket teremteni, túlvilági humorukkal felváltani az iskolást, és érett művészként betörni a köztudatba.
Nagy figyelem övezte a sorozatot, a legtöbb újság minden egyes részről írt, és általában határtalanul dicsérően: „Lars von Trier képi mágiája néhány fantasztikus pillanatot teremtett, és sátáni humora győzedelmeskedett” (Bent Mohn – Politiken), „szokatlan dimenziókból származó, majdnem euforikus élmény” (Ebbe Iversen – Berlingske Tidende), „Dániában egyedülálló művészi formátum” (Hans Andersen – Jyllandsposten). A sorozat erős nézettséggel ment. Körülbelül ötven százalékos részarányt (share) ért el, tehát az emberek fele, aki tévézett, a Birodalmat nézte. Ha rating-ben (arányaiban) mérjük – ami annyit tesz, hogy a lakosságnak pontosan hány százaléka nézte az adást –, ez a négy részre vonatkozóan egyenként tizenhat, húsz, húsz és tizenkilenc százalék volt; tehát a lakosság szűk egyötöde nézte a sorozatot (míg mozifilmként csak kb. tizenkétezren látták). Az 1996 februári ismétlésnél a share huszonnyolc százalékos, a rating pedig jó tízes volt. A sorozat motívumai – különösen szereplői és kifejezéseik – gyorsan bekerültek a kollektív tudatba és megjelentek a mindennapi beszédben, a médiában, szatírákban, karikatúrákban és graffitiben, kultusz-szerű figyelemmel övezve.


Műfaj

Személyes síkon megállapíthatjuk, hogy a Birodalom Trier betegség- és kórháziszonya körül forog, amely a rendező gyermekkori élményeihez köthető: „gyermekként sokat feküdtem kórházban. A bizonytalanság, és az, hogy a másik kezébe helyezem az életem, számomra nagyon kényelmetlen érzés.”11 Ez iszony, ám ugyanakkor bűvölet is: „Két dolog van, ami az embert itt a világon érdekelheti: az egyik a betegség, a másik a gyógyítás12 jelentette ki a Járvány kapcsán, amelyben szintén foglakozik a betegség- és kórháziszonnyal. Mivel ezt inkább személyes műnek tekintik, mint már említettem, megjegyezhetjük, hogy a történet az áruló apa köré épül, aki nem akarja elismerni (és ráadásul meg is öli) az általa nemzett törvénytelen gyermekét.
Trier a sorozat szereplőválogatásánál hangsúlyt fektetett arra, hogy kapcsolódjon a dán tévé monumentális főművéhez, a Matadorhoz. Megpróbálta átcsábítani sorozatába a lehető legtöbb színészt a Matador szereplői közül – és meg is kapta Holger Juul Hansent, Ghita Nřrby-t, Kirsten Rolffest, Helle Virknert, Poul Hüttelt és Kurt Ravnt. Az intertextuális hozzáállás, amely általában Trier módszere, abban jelentkezett, hogy csináltak egy kísértethistóriát és hozzáillesztették a semmire nem kötelező, ironikus hangot David Lynch televíziós sorozatából, a Twin Peaksből (1990–91). Úgyszintén az inspiráció forrása volt Claude Barmas francia horrorsorozata, a Belphégor (1965), amelyet Trier számos dán tévénézővel egyetemben feszült figyelemmel követett. A Twin Peaksből származik az alapmodell: egy excentrikus személyiségekkel benépesített kisközösségben okkult és irracionális módszerekkel derítenek fel egy gyilkosságot, miközben az elbeszélés különös és szerteágazó mellékvágányokra téved. A Belphégorból, amely misztikus halálesetekről és a Louvre egyiptomi részlegének pincejárataiban eltűnő emberekről szól (és amely sorozatban szintén a felszínre törnek bizonyos földalatti áradások), az olyan nagy intézmény ötlete származik, amely titokzatos járatokat és furcsa részlegeket foglal magába, ahol mindenféle különös dolgok zajlanak. Lynch kiindulópontja többek között a folytatásos regény szatírája volt; a folytatásos regényt főként az amerikai szappanoperák vitték tökélyre: ahol is a cselekmény hasonló mértékben tartalmaz melodramatikus illetve izgalmas részt, míg a tempója jellegzetesen igencsak lassú. A Birodalom dramaturgiája ugyanakkor abból a hosszú hagyományból nő ki, amely a folytatásos teleregény elemeinek egy nagy munkahelyre helyezésével és leginkább a General Hospital-tipusú kórházi műfajhoz jellemezhető. A kórházi környezetet azonban ritkán kapcsolják össze thrillerrel – a kórházakban előforduló, jelentős számú halálesethez képest meglepően ritkán –, ugyanakkor azért akad egy-egy ilyen film. Például Sidney Gilliatt klasszikusa, a Green for Danger (1946, Gyilkos fehérben), Arthur Hiller fekete humorú The Hospital (1971, A kórház) című alkotása, valamint Alain Jessuas-tól a Traitement de choc (1972, Sokk-kezelés) és Michael Crichtontól a Kóma (1977). Mindkét utóbbi alkotás magánklinikákról szól, ahol egyesek számára élethosszabbító, másoknak életrövidítő kezelési módszerekkel dolgoznak.
Trier csínye a kombináció. A kísértethistória (amelyben a szerencsétlen Mary a főszereplő), a kórházi szappanopera (a főszerepben Helmerrel, a kétes erkölcsű svéd főorvossal), és a népi vígjáték (amelyben a látnoki Drusse asszony a fő karakter) kombinációja. E három műfaji elem állandó dialektikus váltakozást hoz az elbeszélésbe, mindezt a humor egyesíti, amely ezúttal kézenfekvő stratégiaként jön létre a szenvedés ellen. A humor mint megváltás hibrid műfajt teremt, s ez a kilencvenes évek közepén érkezett meg a dán kultúrába.
A Birodalomban kiszabadult a palackból Trier humora. Kora fiatalkora óta éles válaszai és szarkasztikus élcelődései mindig is evidensek voltak, de a humor csak lassacskán talált utat filmjeiben (ha eltekintünk egy groteszk humorú reklámfilmtől). A humor, enyhén szólva, távol maradt a Befrielsesbillederből13, míg észrevehető egyes helyeken A bűn mélységében. Ilyen az a jelenet, amelyben Fisher, aki egy kötélen leereszkedik az árvízzel sújtott archívumba, azt mondja: „Próbálok visszaemlékezni egy egyszerűbb útra a levéltárba”; vagy a kérdés az igazságügyi orvoshoz: „Hol szerezte a végzettségét? Auschwitzban?” Több mulatságos, de talán túlságosan iskolás jelenet van a Járványban is, amelyben különös humor van jelen (Claes Kastholm széldzseki-szindrómája; a Signal-fogkrém felboncolása stb., az amerikai levelező barátnők története), ám a sztori mégsem emeli ki őket igazán. A Medeából érthetően hiányzik a humor (habár egy kritikus kényszerűen komikusnak találta); az Európa azonban nagyon hatásosan kapcsolja össze a humort az aprólékossággal a hálókocsikalauz előírásai kapcsán és különösen a nagybácsi alakján keresztül, ami majd a sztori végén levő groteszk vizsgajelenetben tetőződik. A jellegzetesen trieri/vřrseli szarkazmus jelen van az olyan feleletekben, mint Katharináé („For Father transport was a sacred word”) vagy a Monty Python-féle humor előtti tisztelgésnek vehetjük azt a jelenetet, amelyben a nagybácsi a sapkájavesztett Leónak fő öltözékként egy zsebkendőt ad, négy csomóval – ez a fajta humor Triernek korábban rögeszméje volt. A Birodalomban a humor hirtelen teljesen szabad utat kapott, és állandóan váltakozva az iszonyat hatékony ellenpárjaként működik, nagyon ügyesen kezelve. A film burjánzó humora a klasszikus szatirikus vonalat idézve egyrészt a szereplők jellemhibáit veszi célba (Helmer hatalomvágyát és gyávaságát, Moesgaard simulékonyságát, gyengeségét és konfliktuskerülő viselkedését, Bondo excentrikus őrültségét), másrészt az intézmények gőgje, bürokráciája és önelégültsége ellen irányul. A szatíra legközvetlenebbül a dölyfösöket célozza (a főorvosokat Helmerrel az élen), míg az alázatosokat (az alternatív nézőpontokat, amelyeket Drusse asszony képvisel) nagyobb elnézéssel mutatja be, bár még itt is érződik egyfajta szelíd irónia. A Birodalom II.-ben az alternatív gyógyászat hívei már nincsenek ilyen előnyben, gondoljunk csak Ole terapeutára, akiben a felső emeletek főorvosainak gőgjéhez és kapzsiságához hasonló hozzállás ismerszik meg.
A komikum középpontjában Helmer és Drusse asszony áll: a maga módján mindkettő megszállott, szuggesztív személyiség. Helmert egyfajta Donald kacsa-figurának szánták Trierék: vérmes, agresszív és van benne valami különös, indulatos agyafúrtság (Trier maga mutatott rá a Disney-inspirációra, amely közvetlen utalásokban is megnyilvánul: a férfi az őrszobában mindig Donald kacsa sztorijait olvassa, Moesgaard értelmezi a régi és az új Donald-képregény közötti viszonyt). Drusse asszony tekinthető úgy is, mint hommage a gyermekkori olvasmányokból ismert hős iránt. Hans Scherfig14 Den dřde mand (A halott ember, 1937) című debütáló regényében olvashatunk Sylvia Drusse költőnőről. Ugyanez a figura segít Amsted asszonynak kapcsolatba kerülni elhunytnak vélt férjével a Den forsvundne Fuldmćgtig (Az eltűnt tanácsos, 1938) című regényben, és jelentős szerepe van az Idealisterben (Idealisták, 1944–45) is. „Fru Drusse látó, és megtörtént, hogy látott és felismert olyan dolgot, amely mások számára rejtve volt. Ő nem csendes kutató és gondolkodó (...) Elkötelezte magát az ősi okkult tudományoknak. Ötletei hirtelen sugallatok révén jönnek. Egy pillanat, egy villanás.”15

Ráadásul egyéb kapcsolatok is mutatják Trier kötődését az író univerzumához. Szintén Scherfig rajzolt gaz csoportképet a nemzeti társadalom támaszairól és tiszteletreméltó intézményeiről; különös gonoszsággal a Skorpionen (A skorpió, 1953) és a Frydenholm16 (1962) című művekben, amelyekben szisztematikusan leleplezi a képmutatást, a hatalommal való visszaélést és a polgári társadalom intézményeinek inkompetenciáját; nagyon hasonlóan Trier eljárásához a Birodalomban, habár – a rendezővel szemben – Scherfig politikai mondanivalónak rendelte alá szatíráját.

A démoni, amely a Birodalmat a horrorműfajhoz köti, két párhuzamos cselekményszálon fut: az egyik a múltbeli történet, miszerint Krüger doktor meggyilkolta Mary-t, (erről Drusse asszony rántja le a fátylat Bulder, Hansen műtőssegéd és áttételesen Bondo segítségével), a másik a jelenben játszódó cselekményszál, amelyben Helmer doktor félreoperálja Monát (ezt a vétket Krogen és segítői – Mogge és Judith – derítik ki). A cselekmény gépezete szinte kizárólag az e két históriából származó ellentétes irányú kezdeményezésekből táplálkozik – egyrészt a gazemberek állandóan megpróbálják elfátyolozni bűnüket, másrészt a hősök ugyanilyen kitartóan próbálják kideríteni, hogy mi is történt.
A horror szempontjából a Birodalom a megbosszulatlan, halálában sem nyugvó szereplők mítoszára is rájátszik, ahogy az az olyan kísértethistóriákban is szerepel, mint a Hamlet (az apa) illetve a Don Juan (parancsnok). De ez a sztereotípia az amerikai tévéfilmekben is igen gyakran feltűnik. Létezik például egy hasonlóan okkult témájú Homicide-epizód is, amelyben a rendőrnő perdöntő információt kap a meggyilkolt kis Agnes szellemétől, hogy ejtse a vádat. Férfi kollégája kezdetben szkeptikus, bár végül beismeri, hogy ő is tarokk-kártyát vesz segítségül a nyomozás során.
Habár a Birodalomban a horror hatása leginkább hangulatteremtő jellegű, van egy-két klasszikus sokkeffekt benne: Mary keze, amint hirtelen előjön a padlóból (ezt megelőzi a bevezető képsor a fehérítőtavaknál, ahol egy pár kis kéz próbál keresztülnyomakodni a nedves földön) kapcsolódik a James Cameron A bolygó neve: Halál című filmjéből (1986) is ismerős tradícióhoz – közös bennük, hogy megjelenik a védtelen, egy hatalmas épületben rejtőzködő kislány, és a tetterős, bátor nő, aki segíti őt. Ugyancsak ide idézhető Brian de Palma Stephen King-adaptációja, a Carrie (1976) zárlata, amelyben a halott Carrie keze előtör a sírból és magával ragadja a barátnőjét. A Birodalom visszautal A bűn mélységére is, amelyben szintén meggyilkolt kislányok után nyomoznak. Ugyanezt e témát üti fel az a jelenet, amikor Mary keze látszódik a mentőkocsi homályos ablaküvege mögött – ez a motívum visszautal a kézlenyomatos vászonra a Orchidégartnerenben17. Ugyanúgy, ahogy Helmer orvosi műhibája visszamutat doktor Mesmer Amforton elvégzett, gyanús műtétére egy, amúgy soha meg nem valósult Trier-forgatókönyvben, a The Grand Malban.


A szmoking

A Birodalom intertextuális referenciái szintén erősek. Ilyen Trier felbukkanása az epizódok végén (habár ezek a betétek csak az eredeti tévé-verzióban láthatók). Már a meg nem valósult The Grand Mal is úgy kezdődött volna, hogy a rendező elegáns öltözetben előlép egy berlini parkolóból, közvetlenül a közönséghez fordul, és egy privát társaságba hív meg minket („Join me as we go beyond The Element of Crime to an even murkier area in man”).
A rendező felkonferálása (és a bevezető szöveg: „Lars von Trier bemutatja”) utalás az Alfred Hitchcock Presents (1955–65) című népszerű televíziós sorozatra, amelynek bevezetői és zárlatai – ezek mindig egyfajta szarkasztikus és cinikus-humoros formát kaptak – Hitchcock számára meghozták az emberek elismerését az Egyesült Államokban (amúgy szembetűnően későn, a rendező karrierjét tekintve). Hitchcock egyébként már korábbi filmjeitől kezdve (mint egy különös szignó) sorra felbukkant saját alkotásaiban egy-egy apró, ún. cameo-szerep erejéig, de igazából az említett tévésorozat tette népszerűvé az alakját és ismertette meg a közönséggel a rendező nyilvános személyiségét. Trier rövid, ironikus feltűnései Lars von Trier szerepében ugyanakkor egyfajta közvetett tisztelgést is jelentenek Carl Th. Dreyer előtt.
Trier mindig is tisztelte Dreyert, akivel néhány közös vonásban is osztozik. Mindketten megalkuvás nélküli filmeket forgattak egy-egy szenvedő főhősről, mindketten kutatták a horrorfilm lehetőségeit (Dreyer Vámpírja, Trier Birodalma), mindketten a kereskedelmi médiában keresték mindennapi kenyerüket (Dreyer újságíróként az Ekstra Bladetnél és egyébként a Riget nevű napilapnál is, míg Trier az Ekstra Bladet számára készített reklámfilmekkel); és mindketten különcként ücsörögnek a dán kultúra kacsaúsztatójában.
Trier kinyilvánította, hogy telepatikus kapcsolatban áll Dreyerrel, még a Medea kapcsán. Sőt, szellemet is idézett a frederiksbergi temetőben, amikor Dreyer születésének századik évfordulója alkalmából bevezetőt készített a Gertrud vetítéséhez a dán TV 2-n: „Tehát akkor talán most elvégezhetünk egy apró kísérletet, ahogy így itt lent a sírnál állunk, hogy gyermeki hitünk segítségével ismét megpróbálkozzunk Carl Th. Dreyer szellemének életre keltésével, ami ugye Az igében (Ordet) megtörténik. Hiszek abban, hogy ha mindannyian vesszük a fáradságot, akkor odaemelhetjük azt a szeretetet a filmhez, amelynek manapság olyan kevés helyen lelem nyomát, felemelhetjük, úgy, hogy ismét mindannyiunknak lehet öröme belőle.”18

Ezekután letérdelt, virágot tett Dreyer sírjára és keresztet vetett. Trieré Dreyer íróasztala, amelyet Aalbćk Jensen ajándékozott neki. Szintén az ő birtokában van Dreyer régi szmokingja. Dreyer még Párizsban vette 1926-ban, a La Passion de Jeanne d’Arc (1928, Jeanne d’Arc szenvedései) előkészületei során. Amikor jó pár évvel később kihízta a szmokingot, Henning Bendtsennek ajándékozta az 1964-ben a Gertrudban nyújtott operatőri teljesítményéért (még az átvarrás költségeit is Dreyer fizette). Amikor pedig 1991-ben Bendtsen, aki nemcsak a Gertrud, hanem az Európa operatőre is volt, szintén kihízta a szmokingot, egy magánvacsora során átnyújtotta Triernek, akire pont jó volt a ruhadarab. A rendező egyfajta szimbolikus fetisizmus gesztusaként ezt viseli a Birodalomban is, ahol ismét csak szellemeket kelt életre.


Az irracionális

A Birodalom az irracionális fogalmát járja körül. Ez jelenik meg azokban a motívumokban, amelyek azt szemléltetik, hogy Trier állandóan merít a Tarkovszkij-inspirációból: ilyen kapcsolat a „nyitás az ismeretlenbe” ami a Sztalker vagy a Solaris elején is feltűnik, és éppígy említhetjük a bizarr szabályok és rituálék követését is (amikor a Sztalker férfiai keresztülmennek a tiltott zónán). De mindezt Trier tagadhatatlanul gazdag humorral mutatja be, ami nem volt Tarkovszkijra jellemző.
Trier korábban is foglalkozott már tudás és hit konfliktusával (Fisher egyszerre tudományos és abszurd módszerei A bűn mélységében, a Járványban Mesmer tudathasadásos állapota az orvosi józan ész és az elhivatottság mezsgyéjén, de ez volt a végül meg nem valósított Mesmer-Organisationen című filmterv főtémája is). Ide kapcsolható az Európa-kiáltvány is, amelyben a művész afelett sajnálkozik, hogy „elcsábíttatott a tudomány vakmerősége által”. A Birodalomban határozottan a vallás világában keres helyet, ahol a bölcsesség forrásai nem a hivatalosan elismertek. A görög kórust, amelyet kihagyott saját Medea-változatából, itt parodikus formában újjáteremti a két Down kóros-mosogató, aki a konyha tájékáról érkezik a drámát illető, rímelő kommentárjaival, amelyeket egyszerre jellemez együgyűség és belátás. (Az ötlet állítólag a két angyal és két ördög figurájából származik, akik a Blćksprutten19 című képregény állandó kommentátorai.)
A Birodalom filmre viszi a racionalitás hanyatlását, ebben olyan katasztrófafilmekre támaszkodik, mint A Poszeidon katasztrófa (1972) és a Pokoli torony (1974), amelyek jellegzetes témája, hogy a biztos és rögzített állandóban sem lehet bízni. Ezek a katasztrófafilmek azt szemléltetik, hogy a józan ész nagy konstrukciója is csak kártyavár. A Birodalom így szól a rendszerek összeomlásáról, a rend felbomlásáról, a megingathatatlan aláaknázásáról, ahogy az mégiscsak meginog és végül mégis összeomlik. Maga a ház is, amely amúgy fenségesen emelkedik az öreg fehérítőtavak fölé, meghasad, víz nyomakodik fel a föld alól, a tudomány tekintélye gyengül, és a szuperracionalista Helmer is a babonában keres segítséget, amikor igazán számít. Az egész annak a szemléltetése, hogy a szent sírt sohasem őrzik jól, hogy mindig van egy lék, ahol az irracionalitás beszivárog és az alapoktól fogva mindent megrenget.
Ez tehát a film és Trier üzenete, hogy a racionalitásnak meg kell adnia magát? Hogy több dolgok vannak földön és égen?
A filmet vehetjük szó szerint, és fel lehet fogni az alternatív és okkult világkép védőbástyájaként is. De egy szó mint száz, jövedelmezőbb a Birodalmat narrációs projektnek, a műfaj és a filmnyelv megszorításaival való játéknak tekinteni; mindez ugyanakkor a különféle rendszerek kikutatása és kihívása is. Így a Birodalom nem egy misztikus üzenet megnyilatkozása, hanem az elbeszélés elemeinek bőséges szemléltetése. Trier számára az az elbeszélő, aki mindennél előbbre helyezi a művészet igényeit, és ott találja meg az elbeszélést, ahol az a tapasztalatok szerint rejlik – nem a racionalitásban, hanem az irracionalitásban.


Birodalom II.

A Birodalom II. négy epizódja fenntartja a kiinduló koncepciót. Ugyanaz a bevezető szekvencia, ugyanaz a befejezés a rendező szereplésével, és még mindig a mosogatók a kommentátorok.
Tovább követjük Moesgaard nehézségeit az adminisztrációval és különösen Helmer problémáit a dánokkal – kiváltképpen Krogennel, mivel Krogen fenyegeti őt a Mona-ügy kapcsán. Mary története nagyjából véget ért az első adag befejeztével, habár szellemi dimenziójából továbbra is megfigyelés alatt tartja a Birodalmat, illetve főként saját féltestvérét, Lillebrort (Kisöcsi), mivel felfigyel arra, hogy a démon Krüger és a gonosz még mindig rombol. A Birodalmat baljósan kémleli egy szempár, akiben magát a Sátánt sejtik, aki – mint végül Drusse asszony le is leplezi – Camilla (Solbjřrg Hřjfeldt) alakjába költözött.
Ez alkalommal a horrortörténet a háttérbe került, s a komikus-szatirikus elem (a bürokráciával, az adminisztrációval és a politikával szembeni kirohanásokkal) lép az előtérbe. A téma szempontjából megállapítható, hogy a részek új akciós beütése (kockázatos autózás a forgalommal szemben, olyan szélvédővel, amin keresztül semmit se lehet látni) a szemétbe hullt The Grand Mal forgatókönyvéhez nyúl hátra. A dögunalmas Steleman-jelentésben az Európa köszön vissza, ahol a hálókocsikalauz-vizsga biztosát hívják Stelemannak. A gonosz szemek A bűn mélységére utalnak vissza, ahol Fisher kikémleli Harry Grey-t (vagy Osborne-t). Szintén a debütáló film nyelvi játéka és gyerekverse köszön vissza Drusse asszony módszerében, ahogy a Sátán képviselőjét leleplezi: egy pszichológiai kérdezz-felelek, amelyben spontánul kell válaszolni: Gin? Tonik…
A humoros elemek bőséges lehetőséget nyújtanak a farce-ra különösen Helmer próbálkozásai, hogy zombi-gyógyszert adjon be Krogennak: a reggeli értekezlet, amikor Helmer kénytelen észrevenni, hogy elvesztette az ellenőrzését a híres kávéscsésze felett, amelyből Krogen és csak Krogen ihat. A jelenet filmtörténeti gyökerei a klasszikus bohózathoz nyúlnak vissza (Chaplin, amikor megkapja a süteményt az érmével A diktátorban), majd ezt hatásosan még egy reggeli értekezlet követi, ahol is Krogen, abban a hitében, hogy Helmer mindössze visszatartja tőle a jól megszolgált kávét, csodálkozó kollégájának ad egy cuppanós puszit, és ezt követően tüntetőleg kiüríti a kávéscsészét.
Azt is megállapíthatjuk, hogy a kétes apaság témája is előkerül, egyszerre démoni és komikus módon: Krüger nemcsak Mary-t ölte meg, hanem most Lillebrort is célba vette, akit az ő gonosz hatalma egyre borzalmasabb alakban tart fogva. És Bondo professzornak össze kell egyeztetnie magasröptű elképzeléseit „az ezeréves bondói szellemről” azzal a ténnyel, hogy egy Bulder-féle földközelibb lénnyel osztozik az apján.


Emlékmű

A Birodalom (beleértve a Birodalom II.-t is) címe utal a Birodalmi (Állami) Kórházra, a királyságra (királyi birodalom) illetve az Országra (Birodalom) amely a Hatalom és Dicsőség mellett örökkön Miatyánké, de talán a nácik Harmadik Birodalmára is – úgy tekinthetünk rá, mint Trier a démoni iránti bűvöletének emlékművére. Ahogy Drusse asszony beismeri, („hegycsúcsa a Birodalomnak”): úgy áll fent, mint egy Thomas Mann-i varázshegy, ahol eldől az emberiség sorsa. Még egyszer felidéződik a város, a civilizáció, Európa hanyatlása. A beomlott házak, az elárasztott világ – mindez utalás az expresszionista film és képzőművészet metropolis-vízióira.
A Birodalommal Trier még egyszer bemutatja a démoni alvilágot, amely uralkodott egyéb filmjeiben – Befrielsesbilleder, Európa-trilógia, Medea – de most, mondhatni, megváltja a humor, a paródia. A felgyulladt nagyvárost, az összeomló világot aláássa a tudatalattiba fojtott dolgok iszapos vize és démoni mocsara, s humorban, műfajparódiában és az elbeszélés feletti bőséges örömben kristályosodik ki. Ezáltal Trier erőteljes, komoly emlékművet emelt apokaliptikus igézete fölé.

Szalkai Réka fordítása

Utalások, idézetek:
A Birodalom és Birodalom II. bemutatása után Niels Vřrsellel, Morten Arnfreddel, Peter Aalbćk Jensennel, Vibeke Windelřvvel, Ole Reimmel, Sřren Pilmarkkal, Eric Kressel és Joachim Holbekkel beszélgettem. A szmokingról Henning Bendtsen mesélt.


Egyéb forrás:

Bouquet, Stéphane–Ostria, Vincent: Les thérapies de Lars von Trier. Cahiers du cinéma (1995. július–augusztus) no. 493. pp. 52–53.

Ciment, Michel–Niogret, Hubert: Entretien avec Lars von Trier. Positif (1985. február) no. 288. pp. 47–50.

* Peter Schepelern: Lars von Triers film. Tvang og befrielse. Succes med venstre hĺnd: Riget (1994), Riget II (1997). Koppenhagen: Rosinante, 2000. pp 169–192.

* Peter Schepelern: Lars von Triers film. Tvang og befrielse. Succes med venstre hĺnd: Riget (1994), Riget II (1997). Koppenhagen: Rosinante, 2000. pp 169–192.

* Peter Schepelern: Lars von Triers film. Tvang og befrielse. Succes med venstre hĺnd: Riget (1994), Riget II (1997). Koppenhagen: Rosinante, 2000. pp 169–192.

1 Achim Forst: Ironie und Gottessuche – Das Kino des Lars von Triers (1997). A ZDF és a 3sat dokumentumfilmje.

2 Interjú Lars von Trierrel, a Birodalom 1995-es videokiadásához mellékelt brosúrában.

3 Vidámpark Koppenhágában (a ford.).

4 Koppenhága egyik legjelentősebb szépművészeti múzeuma, jelentős egyiptomi gyűjteménnyel (a ford.).

5 Dán sörgyár Koppenhága külvárosában (a ford.).

6 Szó szerint „Húsváros” Koppenhágában: korábban mészárszék, mára kortárs művészeti központtá alakították át (a ford.).

7 Roskilde út (a ford.).

8 „Majdnem kicsit nevetséges vagyok” (Jeg er nćrmest lidt latterlig). Helle Retbřll Carl interjúja Lars von Trier-rel. In: Alt for Damerne (19.5.1988).

9 Morten Piil: „Az ellenőrzött anarchia” (Det kontrollerede anarki) In: Kosmorama 41 (1995 tavasz) no. 211. p. 13.

10 Sřren Frank: ”Lars von Trier Lynch hangulatában” (Lars von Trier i Lynch-stemning) In: Euroman (1994 október–november) no. 13.

11Trier mélysége” – Nikolaj Buchardt dokumentumfilmje (DR TV).

12 Jan Kornum Larsen: „A gyógyítás – és az azt követő betegség” (Kuren – og sygdommen, der fřlger) In: Weekendavisen (15.-21. 2. 1985).

13 Trier 1982-es vizsgafilmje.

14 Hans Scherfig: dán író, festő, elkötelezett kommunista (1905–1979).

15 Hans Scherfig: Idealisták (Idealister) Tranebog, 1968, p. 60.

16 Szó szerinti fordítva: „Öröm szigete”. Itt a regény főszereplőinek a birtokát hívják így (a ford).

17 Trier 1977-es rövidfilmje.

18 Az idézet a Gertrud televíziós vetítésének bevezetőjeként hangzott el (TV 2, 31.1.89.)

19 Blćksprutten (szó szerint: Tintahal): évente egyszer (karácsonykor) megjelenő szatirikus, dán képregény (a ford.).

 


58 KByte

68 KByte

62 KByte

68 KByte

115 KByte

150 KByte

46 KByte

59 KByte

225 KByte

 
hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár filmspirál repertórium linkek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső