2. Sodrásban (1963)

A Gaál Istvánnal forgatott film nyelvteremtő volt. A hatvanas évek magyar újhullámának nyitódarabja. A helyszínek, a tárgyi világ erősen meghatározzák a film üzenetét: hagyomány és modernitás viszonyának újszerű vizuális megjelenítését. Hogyan alakult ez a látványtervezés szemszögéből?

A Tisza-part a sok hordalékkal, amit kivet a víz, magába sűríti azt az önmeghatározást, amiről a film szól. Számomra az volt itt a kihívás, hogy a film által ábrázolt világ azonos volt a forgatás időszakával, s ez volt az egyik első ilyen természetű filmem. A hatvanas évek eleji falusi és a városi diákok lakhelyei közti különbséget kellett megmutatni a terekben, tárgyakban. A kornak megfelelő paraszti belsőket, és városi modern belsőket kialakítani.
Gyűjtőktől szereztük be Zoli szobájának nonfiguratív fatárgyait, szobrait; ezekkel akartuk őt jellemezni (Zoli – Orbán Tibor).

Hogyan? Ezek modernista hatást tükröző, talán néger szobrok…

Abból adódott ez a tárgyi világ, hogy mikor a Tisza-parton kerestük a helyszínt, rengeteg olyan anyagot találtunk, amit a víz átformált. Szőlőtőkék, különböző gyökerek, fatörzsek, sajátos faformátumok különös absztrakciót jelentettek a puritán szobrászat felé, így segítettek a fiú világának megformálásában.

Mielőtt Gabit lehúzza az örvény, Luja és Vadóc (Kozák András, Drahota Andrea) kiszalad, s egy évszázados gyökeret tartanak a kezükben. Tradícióhoz, múlthoz, humánumhoz való szimbolikus viszonyt fejeznek ki vele…

Nagyon sok uszadékfát gyűjtöttünk össze. Ezeket föl is használtuk, nekem is volt itthon belőle, amíg teljesen szét nem esett a kiszáradástól. Úgy nézett ki, mint egy Laokoón csoportbeli körbefont test. Furcsa szülemény volt.

Amikor az öreg parasztasszony unokáját gyászolva a jegenyefasorból elindul a Tiszára, hogy kenyéren úsztatott gyertyával „megkeresse” a fiú holttestét… ezekben a képekben egyesül folklór, dokumentarista hűség, avantgárd…

Igen. Azt hiszem, az egész filmre elmondható, hogy itt nagyon fontos volt a megfelelően kiválasztott pillanat is. Ez a jelenetsor is a „gyökereket”, az ősi mítoszt fejezte ki, ami ebben a filmben mégis a modern, az avantgárd szemlélet részévé válik. Ez tényleg eredeti népszokás volt a Felső-Tisza-vidéken, hasonló ahhoz, mint ahogy Indiában, a Gangeszben virágba teszik a mécsest és elengedik a folyón.

Hogyan született a filmben ez a világ?

Gaál nagyon határozott koncepcióval érkezett. Tudta, mit akar, már akkor élt benne a film, amikor először beszéltünk róla. Nagyon világosan látta vizuálisan is a feladatot, és Sára Sándor, az operatőr ehhez a legjobb társ volt. Gaál át is tudta adni nekünk az „élményét”. Azért is volt kreatív és könnyű vele dolgozni, mert fotós, vizuális ember lévén, nem a gondolathoz kereste a képet, hanem eleve látta, amit akart. Nagyon tudatos volt mindig. Együtt dolgoztunk a Magasiskolában, a Holt vidékben, és számos szép tévéfilmben. Mindig plasztikusan tudott elindítani, hogy olyan helyszínt találjak, amit megálmodott. A Sodrásban esetében a dramaturgiai mag az volt, ahogy a két világ: a városi és a falusi diákok világa találkozik. A filmben a vidéki gyerek is felnőtt a városi szintre, s a városiak is megérezték az ősi paraszti világ lényegét, a tradíció összetartó erejét. S a két világ így ötvöződött össze új szemléletben.

Hogyan keresték a helyszíneket?

Maga Gaál is nyaralt a Tisza-vidéken, a szolnoki vízügynél is dolgozott, nagyon szerette, ismerte ezt a világot. A társak, Huszárik Zoltán, Sára Sándor, Kende János mind otthon érezte magát a Tiszánál. Sok helyszínt kellett mégis megnéznünk, hogy megfelelő plázst, homokpadot találjunk, ahol a víz még annyira széles, hogy veszélyesnek látszhat. A tragikus fürdőzés-jelenethez volt erre szükség. De legalább ilyen fontos volt, hogy a szereplők számára mégse legyen veszélyes. Tivadar és Vásárosnamény környékét jártuk végig; Vásárosnamény alatt találtunk rá erre a területre. Magáért beszél a nyitókép is, a vízről a homokpadra hosszan, nyugtalanul pásztázó kamera, majd Tiszapalkonya nyomott, szürke, málló házfalai. Szorongást keltőek, előre vetítik a drámát.