Nem tudom biztosan, melyik Almodóvar filmet láttam először és mikor, de úgy sejtem, az Asszonyok a teljes idegösszeomlás szélén lehetett az. Kilencvenkettő nyarán mindenestre már olvasgattam a Pedro Almodóvárról szóló cikkeket, emlékszem, ahogy állok a buszmegállóban és várom a busznak csak némi jóindulattal nevezhető járművet, ami aztán elvisz Szentesre, ahol a Tisza partján töltöm az időm javarészét, horgászással, evezéssel, sörözéssel. Nem egy olyan estém volt Szentesen, ami hasonlított egy Almodóvar filmre, az egyik barátom például, aki honunk egyik legjelentősebb családjának nevét viselte, ezért Csészényinek becéztük, igen ittasan úszott éjszaka, s mivel a Tiszának erős a sodrása, nem tudott kijönni, lesodródott, és egy rock koncert közepén ért partot, vizesen, pucéran. Ennek a barátomnak volt egy mozgáskoordináció-zavaros barátja, akit egyszer egy forgó átjáróban felejtettünk. A később híres ügyésszé avanzsált, minden porcikáján tetoválást hordó haverunk a szemem láttára esett úgy el, hogy elöl négy foga tört ki. Akkoriban Szentes tele volt furcsa figurákkal, különcökkel, iszákosokkal, volt, aki egy a város szélére húzott vasúti kocsiban lakott, mert annyira szerette a vonatokat, volt, aki sosem vette le, még éjjel sem a fezt a fejéről, volt egy fanatikus vasas-drukker, aki évekre visszamenőleg tudta még a vasas meccsek partjelzőinek nevét is. Ilyen alakok, ma már, ebben egészen biztos vagyok, csak vidéki, eldugott városokban fordulnak meg. És Almodóvar, erről hasonlóképpen meg vagyok győződve, tipikus vidéki rendező, akinek a gyermekkor tájai, figurái a legfontosabbak. A gyermekkor unalmas délutánjai, a csapzott La Mancha-i táj, a kiélt mezők, a sárga síkságok, ahol úgy fúj a főn, hogy szinte mindenki egy kicsit buggyant lesz, a tehetősek és a kielégítettek ugyanúgy, mint a vágyaiktól ideges némberek vagy a koldusszegény suhancok, akik arról álmodoznak, hogy majd egyszer híresek és komolyak lesznek. Ahogy Federico Fellini, úgy Almodóvar is vidéki rendező. Garcia Marquez azt nyilatkozta, nem is egyszer, összhangban Fellinivel, hogy tíz éves kora után nem történt vele semmi érdemleges, vagyis elmondható. Ami alatt persze azt kellett érteni, hogy műveinek agyagja a szülőföld. Hogy a szülőföld figurái köszönnek vissza műveiben, hogy a gyermekkor boldogságát keresi írás közben. Azt az önfeledt boldogságot akarja felidézni, amihez egyáltalán nem hasonlítható az a játékos öröm, ami tíz éves kora után éri rendszertelenül, és olykor kíméletlenül az embert. Elvégre az írás, az alkotás a legközelebbi rokonságban a játékkal van, a gyermekkor játékaival. Almodóvar úgy építette eddig fel a filmjeit, ahogy egy gyermek játssza ki magából az élményeket, ahogy magát analizálva és gyógyítva teszi ki a bábúit, babáit, hogy létrehozzon egy világot, amelyben minden megoldódik, ami a való életben csak hellyel-közzel.

A Mindent anyámról az a film, amellyel – szerintem – elkezdődik Almodóvar új korszaka, már amennyiben beszélhetünk nála egyáltalán korszakokról: ez a film már úgy van megírva, úgy van három felvonásra osztva, mint a klasszikus hollywoodi filmek, nem esetlegesen bomlik történetekre, nem olyan, mintha a szél fújta volna össze. A Mindent anyámról forgatókönyve klasszikus épület, alapozással, vakolással, kitalált terekkel, szobákkal. A korai filmek, mint például az elképesztően vicces Mit vétettem, hogy ezt érdemlem, még jobban hasonlít egy vásári komédiára, mint egy filmre, vagyis közelebb áll – hangsúlyozom, szerintem – a farce-okhoz, mint a nagy filmekhez. A Minden anyámról forgatókönyve ha nem is olyan jól megtervezett és nem is olyan jól megírt, nem is olyan humoros, mint a világ egyik legjobb forgatókönyve, amiből a Mindent Éváról című feledhetetlen opus készült, már nem olyan szabad mű, mint a korábbi Almodóvar művek elvarratlan szálakkal teli, néha zavaros, de mindig szórakoztató szüzséje. Amivel persze nem azt akarom mondani, hogy a korábbi filmek elválaszthatók vagy élesen különbözőek lennének a Mindent anyámról után készültektől, csupán azt, hogy ezek mások. A szóval – mármint a mások szóval - persze lehetne viccelni, ugyanis ez azt is jelenti, az ezredforduló táján már nem a szerelem Almodóvar főtémája, nem a férfi-férfi (és persze férfi-nő) kapcsolatok.

Almodóvarnak– ez ma sem változott – a Chueca negyed az otthona. A Chueca Madrid különös helye, gyakorlatilag csak melegek lakják. Spanyolország ebből a szempontból – is – különleges hely (van Barcelona mellett egy város, ami a melegek városa), a meleg kultúra olyannyira elterjedt, elfogadott, hogy egyáltalán nem meglepő egy transzvesztita látványa, az extravagancia. Míg hazánkban mondjuk az általam is ismert Mathiasz hatalmas megütközést kelt, ott egy hozzá hasonló jelenségre már nem is mozdulnak el a fejek. Hiába a vastag láncok, a kopasz fej, és a hozzá társuló hatásos terjedelem. A kosztümök. A Chueca érdekes hely, igaz korántsem veszélytelen. A légköre, a világa ott kísért szinte valamennyi Almodóvar filmben. Mindegyik dúskál a Chueca színeiben, a gazdagsága a Chueca gazdagságára hasonlít. És többnyire ott is játszódik.

A Volver nagy kivétel.

A Rossz nevelés hősei szinte kizárólag férfiak, a Volver-é kizárólag nők. A Rossz nevelés férfivilága szomorú, annak ellenére is, hogy ez a film is a szerelemről szól, a Volver életvidám, csupa tűz, érzékiség, annak ellenére, hogy a főtémája, leitmotiv-ja: a halál. A Rossz nevelés chuecás film. A Volver ízig-vérig vidéki film, még akkor is, ha részben Madridban játszódik, igaz a munkásnegyedben és vidékről felköltözöttek között.

A Volver, minden vadsága ellenére, a kitüremkedő felületek és párkányok ellenére is, klasszikus épület, olyasféle a forgatókönyvek közt, mint a házak közt Paula néni La Mancha-béli háza, az egyik fő helyszín. Ez a ház a római lakóházakra hasonlít, teljesen a Pompejiben látható házakat idézi, vestibulummal, impluviummal, atriummal, tablinummal. (A szavak némi magyarázatra szorulnak: a vestibulum a házba bevezető rész, ami a hatalmas kapukat választja el az utcától, az impluvium a tető meghosszabbítása alatt épített mélyedés, ahol az eső elfolyik; a ház központi részét, ahol a füst távozott, erre is utal a neve, nevezték atriumnak, az atriumot függöny választotta el a tablinumtól, a házigazda dolgozószobájától. A Volver-béli házban ezt a részt nem függöny, hanem egy gyönyörű négyszárnyú ajtó zárta le.)

A Volver története, ahogy azt maga a rendező is többször hangsúlyozta, pár mondattal elmondhatatlan, bonyolult történet, amit a véletlenek, a véletlen egybeesések, a koindenciák tartanak uralmuk alatt. A történet irányát mindig egy véletlen, lényeges egybeesés szabja meg (az eredeti szövegben Penelope Cruz többször használja is a coindencia szót).

Pont azon a napon öli meg Raimunda lánya, Paula a – mint később kiderül –, nevelő apját, amelyiken a szomszéd étterem tulajdonosa odaadja a kulcsot Raimundának, hogy adja ki és vigyázzon az étteremre, így Paulának van hová rejtenie ideiglenesen a holttestet. Éppen a gyilkosság előtt mondja Raimunda Paula néninek, hogy ha Paco, mármint a férje nem élne, magához venné. Paula néni éppen Paco után hal meg, ezért marad egyedül a sokáig kísértetnek gondolt Irene, Raimunda és Sole édesanyja. Irene Paula halála miatt már nem maradhatna a házban, és bebújik a lánya, Sole kocsijába. Ha Raimunda is ott lenne a temetésen, valószínűleg ezt nem tehetné meg. Illetve hamarabb kiderülne, hogy valójában nem is halott. Hiszen Raimunda józanabb, szkeptikusabb a csupa szív Solénél (Lola Dunes a Belső tengerben alakított hasonló karaktert). Raimunda nem tud elmenni a temetésre, mert sürgős teendői akadnak a hullával. Pacót szinte meg sem siratja. Amikor a férje, a halála előtti éjjelen hangosan maszturbál mellette, Raimundának a párnára csorognak a könnyei. Mintha a szublimált szerelmet siratná. Ennél nem kell többet mutatni: elég egyértelmű, hogy ez a kapcsolat már a végét járja. Almodóvar finoman jelzi, hogy mi készül. Raimunda komótosan, alaposan mossa el azt a kést, amit végül a lánya megmárt a férfiban. A felső kameraállás ezért nem csupán arról szól, hogy milyen helyes mellei is vannak a rettenetesen, szinte már elviselhetetlenül szép, csak szájtátva nézhető Raimundának. Amikor énekelni kezd, persze a Volver című Carlos Gardel tangót, szerintem mindent férfit a könnyekig meghat a szépségével.

A gyilkosság után Raimunda újra elmossa a kést. Lemossa róla a vért.

Az étterembe, ahová másnap a hullát ellenőrizni megy be, éppen akkor toppan be egy férfi, amikor lecsukja a hűtőt. A férfi egy filmes stáb tagja és ellátást kér. Raimunda – mintha mi sem lenne természetesebb ennél a férje erőszakos halála utáni reggelen – kötélnek áll. Harminc emberre főz. Elkezdi szervezni az ebédet, a szomszédoktól édességet, húst szerez. Érthető, amit tesz, és nem elítélhető (legfeljebb csak a bigott erkölcscsőszök szerint), a megrendelés fontosabb: egyébként a gyászra pazarolná az ételkészítésre is használható idejét. Szinte érezni Raimunda főztjét. Úgy látszik Penelope Cruz mozdulataiból, hogy főzni is tud (abba hagyom a rajongást…).

Sole közben illegális fodrászszalonjában alkalmazza hozzá szökött édesanyját. Ilyesfajta illegális műhelyt egyébként Szentesen is láttam – tényleg –, igaz, az nem fodrász, hanem kozmetikus műhely volt, ahol egy barátnőnk akkor volt utoljára, amikor az egyébként félszeg kozmetikusnő elővette a véres tunikáját, és megmutatta a földön fekve, hogy hogyan, honnan szúrta meg a férje. És így kúsztam tovább - mondta a földön fekve, miközben barátnőnkön, előadása szerint, vaskos arcpakolás volt. És ő felülről újra szúrt.

Nem Almodóvar igazolásaképpen mondom mindezt, nem azt akarom bizonyítani, hogy mindaz, amit egy Almodóvar filmben látunk, színigaz. Mindössze arról van szó, hogy az övéhez hasonló történetek sokasága idéződik fel bennem; minden filmje láttán.

Almodóvar legutóbbi nyilatkozatai szerint a sírtisztítás különös szertartása – amivel a film kezdődik – La Manchá-ban bevett dolog. Sokan, mint a filmbéli Augusta, a saját sírjukhoz járnak ki. Akárcsak Pösze néném, aki azt hiszem, húsz éve készül a halálra, akkor vette saját sírhelyét, és sírkövét, amit rendszeresen takarít is, s aki, nem mellesleg, a legjobb csirkelevest tudja főzni a Dél-Alföldön. A Dél-alföldi hagyomány szerint (Kunt Ernő: Az utolsó átváltozás, Gondolat, 1987) a fiatalok egy fát ültettek az ablakuk elé, és ebből készült később a koporsójuk, vagyis minden reggel, ha kinéztek az ablakon, a saját halálukkal, az elmúlással szembesültek. Minden reggel a saját koporsójuk növekvő fáját látták. La Mancha lakói hasonlóképpen bizalmas viszonyban vannak a halállal. Ezzel a viszonnyal magyarázható, hogy senki nem lepődik meg azon, hogy a halottak ki-be járnak a házakban, senkinek nem tűnik fel, hogy Irene eleven lényként és nem szellemként él Paula házában.

Az persze máshová, és egészen a hermeneutika, a reader-response elméletek illetve Stanley Fish vizeire vezetne, miért nem veszi észre a néző sem azt, hogy Irene nem fantazmagória. Ahogy ugyanis nem létezik – elfogadva a hermeneutika egyik alaptézisét – objektív, befolyásmentes olvasat, nem létezik objektív filmnézés sem. És nem csak a korábbi filmek, vagyis a film históriája alakítja a befogadást, hanem a szerző, Almodóvar korábbi filmjei is (ezért utaltam Fishre, aki szerint értelmetlen a szövegről mint objektumról, az olvasóról mint szubjektumról beszélni, mert a szövegtárgyak egyéni értelmezési stratégiák produktumai, az olvasó szubjektumok pedig a gondolkodás társadalmi és kulturális módozatainak termékei). Senki, az ismerőseim közül senki nem gondolta ugyanis azt, hogy a mindenhonnan bájosan kibámuló, folyton bujkáló Irene: valóban él. És csak akkor jöttek rá, hogy Irene nem szellem, amikor Irene, mármint a zseniális Carmen Maura, hiszen más ezt nem is tudta volna ilyen hitelesen eljátszani, megmondta. Abban, a forgatókönyvben hat oldalas monológban, amelyben mindenre fény derül. Egy vastagon legraffitizett, mégis dekoratív fal előtt. Ha nem láttam volna korábban Almodóvar filmeket, valószínűleg gyanakodom már a film elején, és megkockáztatom, nem is tetszett volna ez a - nekem a már emlegetett (Belső tenger) Alejandro Amenebar filmjét, a Más-világot idéző, azt kifordító - poén. De nem tudom ezt a filmet úgy nézni, mintha nem láttam volna már korábban is Almodóvar filmeket. Mintha nem miatta érdekelt volna a Chueca negyed.

Ezért is kerestem sokáig, hogy mi volt az első Almodóvar élményem, mert fel szerettem volna idézni, hogy akkor hogyan reagáltam, hogy meglepődtem-e, s hogy mennyire. Úgy emlékszem, igen. Hogy egészen tündökletesen újszerűnek és érdekesnek tűnt az azóta azért – minden dicséretem ellenére állítom ezt – fakult Almodóvar stíl. Persze, amit én fakulásnak látok, indokolható azzal is, hogy elvárásaim vannak Almodóvarral szemben. És hogy a Rossz nevelés éppen ezeket az elvárásaimat nem teljesítette, ezért az értékelése, részemről, objektíven nem is lehetséges (mindenesetre: nem tartottam jó filmnek). (Az Oscar-díj óta különösen másképpen nézek Almodóvar filmeket. Almodóvar akkor lett a filmtörténet egyik meghatározó alkotója, iskolateremtő, azóta köszönnek vissza történetkezelési megoldásai amerikai filmekben is.)

Ezzel, hogy előzetes elvárásaim, ugyanakkor megkerülhetetlen prekoncepcióim vannak, melyek hatnak a befogadásomra, magyarázom azt, hogy nekem nem tűnt fel, hogy a Carmen Maura játszotta mater familias tulajdonképpen elevenebb nálam is. Irene figurája a film egyik legkülönösebb karaktere. Bár halottnak hiszik, mindenkire jó hatással van, mindenkit befolyásol, mindenkit megnyugtat, és mindenki felett uralkodik.

Amenebar és Shyamalan (Hatodik érzék) poénjai kiforgatják a filmeket, megrázzák a nézőt, és megfordítják a szemléletét. Jók és rosszak, elevenek és holtak: felcserélődnek. Almodóvarnál egy ilyen fordulat úgy történik, mint minden a filmben: mintha semmi sem lenne természetesebb annál, hogy egy halottról kiderül, tulajdonképpen él.

(2006-09-07)