Hétkor még olyan sokat ígér a világos utca képe, hogy nem tudom, mit találhatnék egy vetítőteremben. Aztán olyan kellemes élményben lesz részem, hogy mindent megbocsátok a sötétségnek, és a négynapos sorozat szlogenjének, hogy „Svédületes!”. Ezt a bársonyülést mintha a svéd fények befogadására tervezték volna: a környezet adekvát, tiszta és egyszerű minden.

Tökéletességével fenyegető letisztultság a svéd esztétika alfája és ómegája – mindegy: bútor-e, csomagolás vagy film. A Négyféle barna tiszta képekbe csomagolja a megérthetetlen kuszaságot, a kiszámíthatatlanságot. A szemünk előtt az egyszerű formák dicsérete, mögöttük a Nagy Formátlanság, az élet minden esetlegességével.

Tomas Alfredson filmje monumentális, groteszk sorstörténet-tömb. Négy különböző társaság sorsát kísérhetjük párhuzamosan, 190 percen át: egy tengerparti szállodatulajdonos házaspárét, egy balesettől sújtott, háromfős családét, egy főzőiskolából indult pszichodráma-csoportét és egy gyászoló társaságét. Mind a négy szál egy-egy fejlődéstörténet: nagyívű drámák helyett azonban az élet esetlegességét, kegyetlen kisszerűségét meséli parttalanul.

A kisállat-hamvasztó kispolgárt egyetlen fia egy életre nyomorékká teszi, amikor a hamvasztó gépezetet a kelleténél korábban indítja be. A beteghez való alkalmazkodás megváltoztatja a megszokásaiból élő család mindennapjait, az önellátásra képtelen családfőnek immár szerettei segítenek a pisilésben is. A kellemetlen aktus rituálévá alakulása óhatatlanul komikummal fenyeget, a maszkmester remekművén: a torzfejű, nyáladzó apán pedig döntsük el, merünk-e röhögni.

A frissen eltemetett trófeagyűjtő halotti torán mind a negyven volt feleség és szerető összegyűlik, mindegyiknek szól egy kedves passzus a búcsúlevélből. A gyerekek előadással készülnek: ráknak öltözve mutatnak be moralitás-játékot a gyászolóknak, csattogtatják az ollóikat, és a rákkal folytatott hősies küzdelemről deklamálnak a színpadon.

A pszichodráma-csoportban egymásra ismer apa és lánya, akiket egymásnak okozott traumájuk bénított egy életen át.

Egy idős házaspár ismét szerelemre talál a tengerparti nyaralás során, mert jön egy harmadik bácsi, hogy felébressze a néniben a nőt, és jól felkavarja az állóvizet. Lányuk, a fiatal szállodatulajdonosnő házassága egy ártatlan ajándéktól ugyanakkor fenekestül felfordul.

Cinikus, pofátlan film ez, játszik az érzelmekkel. Végeredményben viszont abszolút humanista – mégiscsak érzelmekre apellál! A tragédia a kisszerűségé, de nem hiányzik belőle minden pátosz. Családi drámákban ülünk nyakig, amikor a film a képünkbe röhög, legyintünk rá, és újra személyes drámában találjuk magunkat. Mindeközben tobzódunk a kisrealizmusokban: az életből ellesett, hétköznapi mozdulatok kegyetlenül precíz reprodukcióiban, melyek minden alkalommal a ráismerés kétes örömével ajándékoznak meg. Ezek az igazság pillanatai; az esetleges manírok mellett is – életveszélyesen hitelesek.

Blöffök váltakoznak zseniális miniatűrökkel. A nárcisztikus pszichodrámás bankban akar dolgozni, mert rajong a banképületek letisztult dizájnjáért. Nem ért a szakmához, terápiás céllal azonban elmegy egy állásinterjúra, ahol hamar fény derül a látogatás valódi okára.

A nyomorékká vált kisállat-hamvasztót a rehabilitációs csoportban szerzett, új barátok veszik körül – megannyi hasonló sorsú –, ez a rettenetes tabló hozza el számára a társas életet, a sosem ismert boldogságot.

Az abszurdok összességéből, az élmények sokaságából rajzolódik ki egy nagyívű tragikomédia, a színházat jelentő boldogság-boldogtalanság ikon – egy gigantikus commedia dell’arte. Mégis: valami ellenáll a történetekből fakadó diszharmóniának. A képek lágysága – a puha, meleg fényekben feloldódó hideg színek tisztasága, a látvány figyelmeztet először – és később a látott anyag tömege győz meg: az egyes mikrotörténetek pontszerű groteszksége egy nagyobb egységbe kapcsolódva – negatív és pozitív impulzusaival – végül mégis egy harmonikus világrend egységét adja.

A film több – kb. tíz éve fennálló és fejlődő – trend terméke. Az egymás mellett hömpölygő, végeláthatatlan sorsfolyamok, melyek ábrázolásuk időtartamában is a sorsra való rálátás minimumát követelik meg – azaz nagy tömegű életanyagot mozgatnak hosszú időn át – már Paul Thomas Anderson Magnóliájából (1999) is visszaköszönnek, vagy Altmannál, a Short Cuts-ban (1993). A felsorolt filmek mindegyike 190 perc, átlépi a három órás szimbolikus határt is. A maga nemében Fliegauf Benedek Dealere is ilyen, bár ez nem jellegzetesen sorskövető film. A kis történetek együttesének eposszá kell duzzadnia, hogy sorsokról tudjon beszélni – a sorsok tragikuma és abszurdsága a nagy formában, és egymáshoz képest mutatkozik teljes pompájában. A sors (és a sorskövetés) végeláthatatlansága egy hosszú utazáséra emlékeztet, fordulatainak száma a lényeg kivonatolásához sem csökkenthető: a fabula maga az elmondandó.

Egy másik trend a Jim Jarmush jeleneteiből ismert szétfényképezett üresség, a neszekre és kis mozdulatokra építő, asztal körüli csend, a szimmetria, a mozdulatlanság komikuma, a tiszta tapéták között folytatott, kicentizett élet szelíd kritikája. A jóléti boldogtalanság, ami így kiüresíti a tereket, a családi vacsorákat – és az űrt csak tragédiával vagy komédiával lehet újra kitölteni.

Egy harmadik trend a valóság felfedezésének divatja, túlzásokba eső rácsodálkozás a boldogság mítosza mögé nyomott boldogtalanságra. Ezek a csalódás történetei. A műfajnak főleg Amerikában van kultusza, ahol az amerikai álomból lassan ébredező szerzők újonnan fedezik fel a szabadságban és bőségben az elveszettséget, a jólétben a kiüresedést, na és a családpszichológiát. A boldogságtól ordítani (Todd Solondz, 1998), vagy az Amerikai szépség (Sam Mendes, 1999) mind az újdonság igényével lép elő, most kezdik csak lerombolni a család-mítoszokat, de szükségképpen túlzásokba is esnek. Nem a tragikum túlzásai ezek, a szemlélet már cinizmussal fertőzött: groteszkségük az, ami sokszor erőltetett. A Magnólia ezeknél bátrabb vállalás, tragikomikumra való érzékenysége is nagyobb.

A Négyféle barna is mítoszromboló (nem az amerikai álmot, csak a skandináv jólétbe vetett hitünket zilálja szét). Helyenként ezért túl direkt is: a szállodatulajdonos fiatalok házasságát például fenekestül felforgathatja egy faragott fabábu. A poligám családfő temetése – mint negyedik szál – eleve bizarr helyzetre épít, nem is beszélve a kisállat hamvasztó szerepeltetéséről. Nem a realitásérzék tiltakozik, csak az arány.

Méltó a háromórás filmeposz befejezése: a megégett kisállat hamvasztó felesége sárga vászonnadrágba bújtatott, hatalmas fenékkel mondja el a tanulságot. Metszőollóval a kezében, – műveljük kertjeinket – bölcs és belátó szavai hangzanak el: „Minden családnak nehéz.”

Másnap már vágytam a bársonyülésbe, és nem csalódtam nagyot.

A Josef Fares rendezte Zozo leginkább romantikus ifjúsági film – ebbe a romantikába illeszkednek még valóban riasztó, háborús jelenetei is. Zozo, a Bejrútban élő kisfiú a polgárháború kellős közepén tengeti napjait családjával, és arról álmodozik, hogy egyszer kijut Svédországban élő nagyszüleihez. Amikor végre a család is elszánja magát az utazásra, bekövetkezik a tragédia: egy bombatámadás elpusztítja szüleit és elsodorja mellőle testvérét és barátait. Egy jólelkű határőr segítségével Zozo mégis kijuthat Svédországba, a nagyszüleihez, ahol megpróbál a veszteségek után új életet kezdeni.

Az eufemisztikus megfogalmazás adekvát: a romantikus hangvétel elpusztítani képes a szülőket, nem megölni, a tragédia bekövetkezik.

A nagyszülők ágyában az ébredés pillanata, a reggel az idegen, mégis biztonságos helyen – az eufémizmusok között végre az életet engedi beszivárogni ebbe a biztonságos filmbe. Ébredés, a helyzet felismerése – itt a fények is mások.

A Zozo sikerültebb családi jeleneteiben civilség és meghittség uralkodik (a sikerületlenekben giccs). A családi jelenetek hangulata – még otthon, Zozoéknál, vagy Svédországban, a nagyszülőknél – mindig finoman billeg, nem tudjuk: veszekedésbe vagy nevetésbe csap át, hogy aztán a másodpercnyi eldöntetlenség után egy csak arra a családra jellemző megnyugvásban oldódjon fel, hogy kiderüljön: csak egy jól megszokott rituálét láttunk, és az asztaltársaság felenged a közös élményben. Épp egy ilyen közös élménybe csapódik be az első bomba.

Ezt még túléli a család, a következő támadás után viszont Zozo végleg magára marad. Rosszul érint a romok között talált beszélő csirke: mint a gyermeki képzelet utolsó mentsvára (a csibe valószínűtlenül tiszta és sosem tűnik el), reménysugár a katasztrófa kellős közepén. Persze az ártatlan, apró lény és annak csodával határos életben maradása vigaszt jelenthet a háború bizonytalanságában – családja elvesztése után Zozo egyetlen társa ő marad, de még ehhez a kutyafilmekből ismert relációhoz képest is kiábrándítóak a csibe érett férfi hangján hallatott megszólalásai. A szerző abszurdnak szánt ötlete inkább kellemetlen és meg is töri a már eleve sok mindennel terhelt romantikus stílus ökonómiáját.

Ebbe a romantikus-ifjúsági szemléletbe beleférnek a gyors lefutású gyerekszerelem elnagyolt képei, vagy azok a vastagon szentimentális jelenetek, melyekben az egyedül maradt Zozo éjjeli magányában Istennel és fénygömb formájában leszálló anyukájával beszélget. A film nem riad vissza más, jól bevált hatásvadász eszközöktől sem: a háborús képek lassításai már klasszikusnak mondhatók, mégis annyiszor hatnak a félelem elemi erejével. A menekülés esetlegessége, a lavírozás látványa a füstölő házak földszintjei között, úgyis mindig szorongással tölti el a detonáció hangorkánjától letaglózott nézőt.

Ifjúsági filmünk a mese felé tart, amikor az utazáshoz szépen felöltöztetett Zozo, piros táskájával, sötétkék ingében, a sárga csibével menekül – kedves kiemelés a szürke tájból. A szép színű kisfiú ugyanakkor Svédországban már szegénynek, kopottnak hat barna pulóvereiben – a stylist finom munkája itt a realizmust részesíti előnyben.

A mese-szerűség nem csak a látványban érvényesül – Zozo, a főhős ikonná öltöztetésében –, hanem Josef Fares jellemeiben is. Amilyen finomak tudnak lenni a sok szereplős családi jelenetek, olyan kedvesen egyszerű világképet tükröznek a jellemek. A szereplők jókra és rosszakra különülnek el: a főhősünket segítő és akadályozó alakokra. Jó a család: a testvér, a szülők, a határőr, aki segít eljutni Svédországba, rosszak az idegengyűlölő osztálytársak, kivéve egyet, aki hasonlóképpen szerencsétlen, tehát jó. Rosszak az értetlen tanárok, jó a csirke, a nagymama meg a nagypapa.

A jellemek árnyaltságának maximumát a Svédországban élő nagypapa figurája nyújtja (illetve Rita, Zozo gyorsan jött-gyorsan ment szerelme – de sajnos nem lehet eldönteni: ez utóbbi nem véletlen-e). A nagy természetű nagypapa ugyanis a társadalom megítélése szerint semmiképp sem lehet pozitív figura. Amikor unokáját megverik, arra buzdítja: üssön vissza, majd személyesen is megjelenik az iskolaigazgatónál, és libanoni virtus szerint móresre tanítja, először az idegen gyereket, azután az igazgatót. Az elidegenedett társadalomban szocializálódott skandináv munkaerő nincs hozzászokva az ilyen megoldásokhoz, mi azonban nagyvonalúan megbocsátunk a nagypapa túlkapásaiért, hiszen az igazság az ő oldalán áll: legyenek bármilyen keresetlenek az eszközei, csak a svédek életidegen sznobizmusára figyelmeztetnek.

Ilyen abszurd helyzeteket szül két kultúra találkozása. Olykor a puszta látvány erejével mondja ki a film inkompatibilitásukat: a hideg fényű, tiszta repülőtéren a Zozot fogadó nagyszülők, kibolyhosodott pulóvereikben menthetetlenül idegenekként festenek, magányuk a jótékony, de örökre idegen országban, kíméletlenül összpontosul a látványban.

(2006-05-19)