A minap Budáról Pestre a 47-es villamos segítségével igyekeztem eljutni, mégpedig a Móricz Zsigmond körtérről. Együtt szálltam fel a villamosra egy középiskolás lánycsapattal, akik éppen az iskolai történéseket taglalták, majd átváltottak a kötelező olvasmányok listaszerű felsorolására, és a művek kategorizálására. Ki-ki elmondta, mit abszolvált már és mi vár még rá, majd röviden ecsetelte olvasmányélményét – kevés esetben volt pozitív, de az igazsághoz hozzátartozik az is, hogy néhány esetben kifejezetten elragadtatottan nyilatkoztak igen nehéz szövegekről is, kifejezetten érdekesnek, elgondolkodtatónak találták őket. Nem így Móricz Zsigmond Rokonokját, amit a következő párbeszéddel tudtak le:

- Olvastad már a Rokonokat?
- Nem. Milyen?
- Fúú. Hát az kész. Egyszerűen nem értem. Komolyan mondom, kiverte nálam a biztosítékot. Totál ki voltam. Tele van hülye monológokkal, csak dumálnak, totál gáz emberek, és nem jutnak egyről a kettőre. Nagyon kész.

Lefordítva ez annyit jelenthet, hogy az illetőnek nem tetszett a Móricz-szöveg: retorikai és karakterizációs szempontból is problematikusnak ítélte ugyanis. Osztálytársa nem késett a felmentő ötlettel:

- Te, láttad már a filmet? Tudod, a Csányi van benne. Szabó István rendezte. Na, az szerintem teljesen rendben van. Én csak azért olvasom majd el a Móriczot, mert tetszett a film.

Amit ezzel a rövid történettel érzékeltetni kívántam, az nem az, hogy a „mai fiatalok nem olvasnak”, vagy hogy „nem értik, amit olvasnak” – bár ez utóbbit igazán nem lehet leszűrni ennyiből (lehet, hogy a fanyalgó, ha vizsgaszituációba szorítanánk, kitűnő elemzést adna mind a szövegről, mind pedig a móriczi karakterekről). Sokkal inkább azt emelném ki, hogy Szabó filmje olvasásra késztet, vagyis egy dialógust indít el Móricz szövegével.

Szabó a Csodálatos Júliával kezdődően mintha újrapozícionálná magát, még ha nem is olyan radikálisan, mint Jancsó Miklós a Kapa-Pepe szériával: egyre inkább egy látszólag könnyedebb, szórakoztatóbb, vígjátékibb hangvételre vált, ami – bár mindig is jellemző volt rá a finoman megvillantott humor – úgy tűnhet, nem igazán az ő világa vagy műfaja. Csakhogy azt már csak ő képes véghez vinni, hogy vígjátékai olyan súlyúak legyenek, úgy szólítsák meg a nézőt, mint korábbi, más hangvételű és témájú filmjei. A Csodálatos Júliában és a Rokonokban látszatra könnyedén teszi fel ugyanazokat a kérdéseket, amelyek eddig is foglalkoztatták: azonban a könnyedebb hangvétel még mélyebbre hatol az ideológia, a mozi apparátusának működése által.

Az althusseri ideológia-felfogás szerint ugyanis annál tökéletesebben működik az átfogó ideológia, minél kevéssé észrevehető, minél inkább természetesnek, magától értetődőnek véli a szubjektum.¹ A hollywoodi film sikere ezen alapul: minél inkább el tudja hitetni a nézővel, hogy mindent lát és hall, minél inkább tökéletesre tudja teremteni a valóság látszatát, annál inkább magával és magába vonja a nézőt, aki abban a pillanatban „csapdába” kerül, amint elfogadja a film által diktált feltételeket, köztük elfogadja a film és a mozi mint intézmény által felkínált vagy kijelölt néző-pozíciót. Továbbá minél jobban érzi magát, minél szórakoztatóbb számára ez az elfoglalt pozíció, annál inkább belemegy a játékba, a szubjektum (subject) alávetetté (subjected) válik: illúzió, hogy ő irányít, hogy ő lát és főleg, hogy mindent lát és hall. Ha tehát például akár a Csodálatos Júlia, akár a Rokonok megdöbbenti a nézőt –hiszen egy Szabó film mintha eddig nem így működött volna –, vagyis ha kicsit felborítja az elvárás-horizontját, ám nem annyira, hogy ne élvezné a filmet, akkor tulajdonképpen Szabó nemhogy egyszerűen sikeresen továbbította kérdését/kérdéseit a néző felé, hanem olyan problematikával szembesítette, amit az elsőre talán fel sem fog.

Mert a rendező igazi trükkje valójában abban rejlik, hogy a hollywoodi elbeszélést nem a klasszikus értelemben vett elbeszélésként mutatja meg, hogy tudniillik „elmond” vagy „megmutat” egy történetet, megmondja, hogy hol kezdődik és szépen le is zárja. A Szabó-filmek mindig is „kérdező szövegek” voltak – és ez nem változott utóbbi két filmjével sem. Catherine Belsey szerint a nyelvész Emile Benveniste három olyan funkciót különített el, mellyel a diskurzus általánosan jellemezhető: kijelentő, felszólító és kérdező, melyeket Belsey három szövegtípusként értelmez.² A kijelentő szöveg egyszerűen információkkal látja el az olvasót, a felszólító pedig parancsokat, utasításokat ad. „A kérdező szöveg azonban szétdarabolja az olvasó egységét azáltal, hogy az egységes kijelentéstevővel való azonosulást nem segíti elő.”³ Ez olyan hasadást hoz létre a megértésben, melyet az olvasó/néző válaszának kell megtöltenie. Másként: a kérdező szöveg „szó szerint arra invitálja az olvasót, hogy válaszokat fogalmazzon meg azokra az implicit vagy explicit kérdésekre, melyek felmerülnek.”⁴ Szabó filmjei nagyon finoman adagolják a kérdéseket, de maguk a kérdések nem hagyják nyugodni a nézőt: a film hatása elhúzódik, nem ragad meg a mozi épületében. Ráadásul soha nem kapunk választ – mindig magunknak kell megtalálni a számunkra megfelelőt.⁵

A kérdés persze az, hogy a komédiába bújtatott traumatikus réteg vajon gyengítve találja-e el a nézőt, vagy épp ellenkezőleg: mivel túlságosan is vígjátékra vagy legalábbis fanyar humorú hiperbolára rendezkedett be, sokkoló, amikor a néző szembe találja magát a kérdéssel – és ezen keresztül önmagával. Ha igaz az ideológia althusseri leírása, akkor a válasz egyértelmű: mivel váratlanul éri a gyanútlan, szórakozni vágyó nézőt a rejtett traumatikus kérdés (és válasza), felkészületlenül konfrontálódhat.

Túl egyszerű és mára elcsépelt lenne ugyanis a filmet rávetíteni a bemutatása körüli eseményekre és kritika-etikai pozícióból nem is igazán tartható vagy vállalható. Még az is csak felszín, ha azt mondjuk, hogy a történet tökéletes leképezése annak, ami manapság körülöttünk folyik (arról nem is beszélve, hogy ez a megállapítás nem Szabónak szólna, hanem Móricznak). A kérdező szöveg ott válik valóban kérdezővé, amikor nem azt látjuk, hogy „körülöttünk” mi folyik, hanem hogy „mi mit csinálunk/csinálnánk” ebben a helyzetben. Akkor találkozunk a kérdéssel, ha Kopjáss traumatikus valóságában saját Valósunkat ismerjük fel, vagyis ha saját, hétköznapi, biztonságos narratívánkat dédelgetve egy olyan foltra, egy olyan vakfoltra bukkanunk, ami nem kontextualizálható, ami alapvetően rengeti meg szimbolikus-képzetes valóságunkat. Ez egy olyan eltemetett, vagy elfeledett, kirekesztett traumatikus pillanat, mely az egyik oldalról megengedi önnön narrativizálásunk lehetőségét, másrészről viszont ez az a pont, amelyet megkapirgálva felfeslik a jól megkonstruált életünk, az a valóság, mely valójában egy többszörösen összetett fantázia.

Kopjáss István (Csányi Sándor) tulajdonképpen a lacani vágy kérdésének kitűnő illusztrációja, hiszen a szubjektum vágya Lacan szerint mindig a Másik vágya.⁶ Kopjáss valójában ugyanazt kérdezi mint Hendrik Höfgen (Klaus Maria Brandauer) a Mephistóban: „Mit akarnak tőlem?” Azonban míg Höfgen – és ez igen nagy különbség – hozzá teheti, hogy „én csak egy színész vagyok”, Kopjássnak nincs mit hozzátennie. Höfgennek mindig ott egy újabb burok, mellyel eltakarhatja traumatikus Valósát, Kopjássnak viszont az a tragédiája, hogy a végső kétségbeesés pillanatában nincs több maszkja, amit bűvész módjára előkaphatna és elbújhatna mögé, abba a hitbe ringatva magát, hogy így majd nem látják. Kopjáss esetében ugyanis a Valós olyan elementáris erővel szaggatja szét a (Szimbolikus-Képzetes) valóság illékony szövetét, hogy azt lehetetlen befoltozni.⁷

Az már csak hab a tortán, hogy értelmetlennek tűnő öngyilkossága éppen a sertéstelepen történik: karrierje tulajdonképpen annak krónikája, hogy miképpen próbálja a nehéz helyzetben lévő telepet „rehabilitálni” és a zsarátnoki társadalom hasznára fordítani. Pontosabban arról szól (röpke) szakmai élete, hogyan nem sikerül elérnie semmit, mert a sikertelenség eleve a rendszerbe kódolt. Bármily szimpatikusnak tűnjék is Kopjáss, karaktere tulajdonképpen nem más, mint az ideológiai apparátus működésébe kódolt, időről-időre előforduló hiba (lásd Neo és Smith ügynök esetét a Mátrix filmekben, ahol Smith esetében a Szimbolikus kód, vagyis a Mátrix programja termeli ki a hibát), amely megpróbál a rendszer ellenében belülről fellépni, ám sorsa (veszte) része az őt létrehozó szisztémának. Kopjáss, ha úgy tetszik, belehal sikertelenségébe, vagyis magán a telepen hal meg és a telepbe hal bele: a rendszer metaforájának a kellős közepén áldozza fel magát.

Áldozata azonban teljesen értelmetlen – és éppen ezért működik. Irracionális, spontán, sőt, elhamarkodott reakciónak tetszik, mégis, saját valóját dobja el magától, hogy „porszem” kerüljön a gépezetbe, hogy „vegye már észre valaki, mi folyik itt”. Maga az áldozat tehát üres és értelmetlen, azonban a Másik horizontján az egyetlen értelemteremtő gesztusként is értelmezhető. Kopjáss cselekedete az önmagával és a rendszerrel (melynek terméke is egyben) szembeni egyetlen tartható etikai pozíció – az a szikra a jól megtervezett futóműben, mely akár megállásra is kényszeríthetné a járművet (ám a szatíra jellegéből fakadóan nagyon jól tudjuk, hogy erre esély sincs).⁸

A Rokonok című filmben tulajdonképpen minden klappol, olyannyira, hogy a nézőnek az a gyanúja támadhat, mintha a film készítői túlságosan is ügyeltek volna arra, hogy mindenképpen egy „Szabó-film” kerüljön ki a kezük közül. Egyszer Ingmar Bergman jegyezte meg, hogy az általa csodált Fellini és Tarkovszkij pályájuk vége felé elkezdtek „Fellini- illetve Tarkovszkij-filmeket” készíteni, és ezen tendenciának tulajdonította saját Őszi szonáta (1978) című filmjének a sikertelenségét is – elveszítve a művészete sine qua nonjának számító spontaneitást, elkezdte – öntudatlanul persze – imitálni saját magát.⁹ Ha úgy tetszik, tudattalanul Szabó is a Kopjáss helyzetébe került, amennyiben ő is a „Másik vágyát” fürkészi – esetében a közönség és az irodalmi matéria a Másik, amely felé kérdéssel fordul. Egy dolgot azonban ne feledjünk és talán ebben ragadható meg leginkább a Rokonok zseniális húzása – Szabót csak és kizárólag Szabó tudja sikeresen imitálni. Ez az ő kiváltsága.

(2006-04-19)