A biztos bizonytalanság filmje az osztrák származású Michael Haneke legújabb munkája. Szenvtelenül realista játszmája a néző talpa alól húzza ki a talajt. Tét nélküli, biztos befutóra váltott két órás futamban. Három évvel korábbi darabja, a kritikusokat zajos állásfoglalásra késztető A zongoratanárnő után a direktor újra francia színekben indult. Életműve első néhány filmjének kulcselemei köszönnek vissza a Rejtélyben, amelyeket azonban most korábban még létező viszonyítási pontjaiktól is elhatárolt és tökéletesen légüres térbe vetett. A szituációs játék ezúttal is működik: egy kevés analízis, némi leíró-jelleg, valamint letört fullánkú, szolgasorba kényszerített zsánerek. Haneke újra kedvenc toposzát, a háromtagú, vészvillogószerűen jól szituált polgárcsaládot állítja pellengérre. A most 63 éves alkotó ezúttal huszáros rohammal veszi be a stabil, primer és domináns értelmező megfejtés kialakítására ösztönszerűen hajlamos néző kényelmi állásait. S a befogadó erre csak később eszmél rá. A Rejtély – a férfi hős visszatérő álmát leszámítva – nélkülöz mindennemű szürreális zsonglőrködést. Ennek ellenére, minden pillanata illuzórikus konkrétummal felruházott, amelyek aztán a relativizálódás áldozataivá esnek. Újabb és újabb összefüggéseket villantanak fel a látottak olykor apró momentumai között is.

Haneke azonban e filmjével sem „vezeti meg” nézőjét, ez nem is célja. A pszichológiai értelemben vett egyéni identitással, mint lehetséges értelmezési dimenzióval való játszadozás, továbbra sem az ő asztala. Filmjének szereplőinél nem láthatjuk a skizofrénia bizonyosságát. Ez független attól, hogy az elsődleges, a cselekményből közvetlenül dekódolható jelentésréteg mögött több kisebb-nagyobb konstelláció rejtőzik, amelyek önálló hangsúlyokat és értelmezési kereteket kínálnak. Haneke célja a „rendetlenség rendjének” megvalósítása. A Rejtély cselekményére aktualizálva: a még csak nem is nyomasztó polgári miliőben élő, első pillantásra megtörhetetlen kontinuitással létező házaspár, és vele a néző teljes elbizonytalanítása történik. A rejtély nem pusztán a meglehetősen lineáris vonalvezetésű narratívából kibomló történetet és annak néhány, műfaji jeggyel kiegészített végigvezetését jelenti, hanem az abban megbúvó rengeteg „x-faktort” is. Ezek korlátozzák azt a befogadói metodikát, ami egyetlen lehetséges értelmezést akar adni a látottaknak. A film több kérdést vet fel a karakterek múltjára, jelenére, a velük kapcsolatos eseményekre vonatkozóan, mint amennyit megválaszol. Cselekményének tárgyilagos leírása ugyanis egy teljesen hétköznapi hollywoodi produkcióé is lehetne (ez az állítás talán egyetlen korábbi Haneke-filmre sem igaz). Eszerint Georges és Anne Laurent (mindkét keresztnévvel találkozhattunk már korábbi Haneke-filmekben), a sikeres, középosztálybeli házaspár tökéletes lekerekítettségben él párizsi házukban 12 éves fiúkkal, Pierrot-tal. A férfi népszerű irodalmi műsort vezet a tévében, felesége egy kiadónál dolgozik. Bántóan idillikus életükbe egy, majd több videokazetta és névtelen telefonhívások révén tör be egy ismeretlen. A szalagokon a házaspár mindennapjainak jelentéktelen részleteit rögzítette valaki. Georges kutakodni kezd. A múltból álmaiban – és úgy tűnik, a valóságban is – gyermekkori mostohatestvérének felbukkanása kísérti, aki 6 éves korukban Georges mesterkedésének köszönhetően került nevelőintézetbe.

Haneke visszatér a Benny videója és a Furcsa játék drasztikusan egyszerű keretrendszeréhez, de annak elemeit azonmód le is redukálja, és formailag a lehető legtávolabb kerül azoktól.¹ A leíró, megmutató jelleg tovább fokozódik a Rejtélyben. Ez a fokozás azonban oly mértékű, hogy a szinte teljes kivonulás miatt minden momentum fontossá válhat egy kiválasztott értelmezési nézőpontból, de egy másikból nézve jelentőségét veszti. A rendező, ahogy néha korábban is, újra a lélektani thriller területén mozog, de ezúttal kiszámított, stilizációtól mentes távolságtartással szemléli hőseit és azok tetteit. Teszi ezt úgy, hogy közben a bosszúfilm zsánerét lebegteti a néző előtt – miközben hideg és érzelemmentes megfigyelőként rögzíti a csendes terror alatt álló család állapotváltozásait. Formanyelvi szempontból – ahogy korábbi munkáiban is – tökéletesen konvencionális, letisztult képeket látunk. A valóságképzet artisztikus megteremtései ezek, önmaguk mögé rejtező beállításokban nyilvánulnak meg. Színészei – két elsőrangú francia aktor, Daniel Auteuil és Juliette Binoche – az ehhez a formaválasztáshoz társuló alakítást nyújtanak. Finom játékkal érzékeltetik a látszólag kiválóan működő párkapcsolat változásait. A karakterek viszonyrendszere a csökkenő bizalom, a tehetetlen türelmetlenség sávjába transzponálódik.

Ahogy a formai megoldások mellett szinte észre sem vesszük a műfaji vonatkozásokat – és a történet sem a sematikus teljesültség irányába halad tovább –, a szereplők is úgy tesznek, mintha nem lennének tudatában annak, hogy filmezik őket. Ennek történetbeli analógiája, hogy a karakterek nem veszik észre, hogy valaki kamerával órákon át rögzíti a házuk előtti történéseket. Ez nem pusztán a színészi feladat professzionális megoldását jelenti. Haneke jégbarlang-szerűen építette fel sterilizált mozgóképes laboratóriumát. Ebben a karakterek világba vettetnek, a kordivat által diktált érzelmi-szellemi leértékelődés potenciális veszélyeztetettjei válnak. Jól szituált értelmiségi létük ellenére is ki vannak téve a kommunikációképtelenség, az abból bekövetkező végzetes törés kockázatának. S bár a rendező ebben a filmben nem ad egyértelmű tájékoztatást arról, mekkora ennek az esélye, Georges és Anne ugyanúgy létük következményeinek megélésére, feldolgozására, ennek megpróbálására lehet csak alkalmas. Ugyanez igaz Haneke korábbi filmjeinek figuráira is. Az egyensúly egyszer végzetesen megborulhat, utána viszont már csak a fatalitás igézete bűvölheti a Haneke-féle házaspárokat. Éppen úgy, ahogy Benny videojában a mindennemű emocionális készségét elvesztett, a határhelyzet-próba kedvéért embert ölő fiú szüleivel történik. Ők azt hiszik, szeretettel cselekednek, mikor eltüntetik a nyomokat. A Furcsa játék áldozat-párja ellentétesen jár végzetesen pórul: a két fiatal őket szemelte ki beteges játszadozásuk alanyaivá. Valószínűleg véletlenül, ám ahogy a film sugallja, ők csak az elsők voltak a sorban.

Újító megoldásokkal hódító, számunkra még mindig egzotikus országból származó bosszúfilmet láthattunk nem is olyan rég. A dél-koreai lobogójú Old Boy az elégtételt vevő nézőpontjából követte végig a hadjáratot. A hős és a néző számára is totális misztériummal indította a tizenöt évre bezárt egyszerű tanárember kálváriáját. Haneke filmje részben ugyanerre épül: az áldozatok eleinte nem tudják megfejteni a zaklatás ismeretlen hátterét, először a házaspár közös, később egyre inkább a férj nézőpontja lesz a meghatározó. A további összevetés lehetősége ezzel ki is merült. A Rejtély, ahogy a föntiekben vázoltuk, nem valódi műfajfilm, csupán motívum-szinten hordoz egy-két megfelelést, valamint dramaturgiai szempontból fontos helyre, a Haneke-re jellemző iróniával illeszt be néhány zsánerelemet. A két legjobb példája ennek az enyhe társadalomkritikai mellékízt sem nélkülöző rendőrségi szerepvállaláshoz kötődik. Georges többször is tapasztalja, hogy hiába kapják a videofelvételeket, a törvény őrei addig nem tehetnek semmit, amíg „valami tragédia nem történik”. Később, amikor Pierrot eltűnik egy éjszakára, Georges elérni, hogy a férfit és annak felnőtt fiát, akiket zaklatóiknak vél, a rendőrség 24 órára benn tartsa. A két algír ennek letelte után, természetesen, bizonyíték híján, szabadon távozhat.

Ismerős az amerikai krimik e két kedvelt eleme? Haneke-nél azonban nem a tengerentúlon készülő filmekből ismerős funkciót töltik be. A modern és a posztmodern társadalmi rend emblematikus erőszak-szervezetének tehetetlenségén keresztül a direktor a rendszer és az egyén, illetve a „legkisebb szervezeti egység”, a család és a külvilág között fennálló kommunikációs törésvonal áthidalhatatlanságáról beszél. A bonyolult, mégis monolitikus, átláthatatlan társadalmi hierarchiában az intézmények nem tudják megelőzni a bajt. Csupán következményei után képesek futni. Egyszerre fricska és cselekmény-továbblendítő elem ez a kettő. Az egész mű ilyen finom áthallásokkal lebegtetett, többszörösen összefont hálóból épül fel. Szinte sebészmérnöki pontossággal negligál minden, biztosnak vélt tájékozódási pontot.

A spártai forma, a rendező drákói kívülállása eltereli a figyelmet arról, hogy a filmet akár a posztmodern paradigma esszenciális kivonataként is értelmezhetjük. A Rejtély címe a narratívában elsődleges síkként megjelenő nyitott, és teljes bizonyossággal – pontosabban egyértelmű evidenciával – meg nem válaszolt kérdéseken kívül sok apróbb, vagy csak látszólag apró fölvetésre vonatkozik. A belőlük szőtt háló – az értelmezés – azonban sokféle fonatú lehet. A majdhogynem lineáris cselekményvezetés és a környezet-reproduktív helymegjelölés helyett szinte csak a kifejező kellék- és díszletválasztás mutatja, hogy a pszeudo-szimplaság megkapóan jó filmet rejt.

Haneke most is, ahogy korábbi filmjeiben mindig, gyorsan túllép a polgári létforma közhelyes eszközökkel való ostorozásán. Valójában nem az állapot, a fogyasztói (látszat)idill tulajdonságai érdeklik, hanem az, hogy mi következik mindebből. A Rejtély épp ezért ugyanolyan „zéró emóciós” töltettel rendelkezik, mint a Furcsa játék vagy a Benny videója: közömbös, valóban rothad-e a látszat mögötti berendezkedés. A nézőnek nem kell azzal a kérdéssel sem azonosulnia, hogy Georges és Anne tényleg közel állnak-e egymáshoz érzelmileg, vagy csak mímelték az együtt töltött hosszú évek alatt. Szándékosan bizonytalan az is egy ideig, elrabolta-e a zaklató Pierrot-t azon az estén, amikor a gyerek nem ment haza. S nem tudjuk meg azt sem, miért dacoskodik hazakerülése után a fiú a szüleivel. Egyszerűen kamaszodik, ahogy véleményként el is hangzik az egyik szülő szájából, vagy más a baj? Nem tudjuk. S ilyen „nem tudjuk”-ok leltára az egész film. A bizonyosság csődjébe, a rejtélyek és potenciális, de sosem biztos válaszaik erdejébe vezeti a nézőt akkor, amikor az magában enged bizonyossági vágyának.

A polgári létforma látszat vagy igazi, jó vagy rossz valósága már senkit nem érdekel, de legalábbis Haneke-t biztosan nem. Az abszolút értékek csődje után a viszonylagosságok csődje is fenyeget, mert azoknak hol van, hol nincs jelentőségük. A posztmodern esszencia így frigyre lép a káoszelmélettel. A borzongató ebben az, hogy ezt egy formailag visszafogott, tempóját tekintve szolidan csordogáló, és mindösszesen egy hiperrealisztikusan sokkoló jelenetet tartalmazó filmben teszi. Az áttétek száma végtelen, a párhuzamos egyenesek ezért lehet, hogy soha nem is találkoznak. Hiszen Georges és Anne kiváló egzisztenciával rendelkeznek, művelt, tájékozott értelmiségiek, vannak barátaik, ám ha baj van, mégsem tudnak szót érteni fiúkkal (hitelesség szempontjából talán ez a momentum a film leggyengébb alkotóeleme). Kulturális fogyasztásuk kimagasló, ezt a tömött könyvespolc szemlélteti. Pechjükre azonban a rendező továbbra is nagyon rossz véleménnyel van a tévéről. A hatalmas képernyő a könyvespolc implantátumaként uralja a teret. Sőt, a Georges vezette irodalmi tévéműsor stúdiódíszlete egy, látványosan nem valódi könyveket, hanem műanyag utánzatokat, „öntőformákat” tartalmazó polcrendszerből áll. Ez Haneke rejtett, de korábbi filmjei alapján konzekvens értékítélete a televízió(zás) látszatvalóságáról. Georges autójáról nem tudjuk meg, de nem is érdekes, milyen gyártmányú, ami egy francia filmben kivételes erény – nagy, biztonságos, halk, egyszóval státuszszimbólum. Ha áttételesen is, de a bújtatott reklám elmaradása a szerzői döntések autokratikusságának képzetét erősíti. A megbízhatóságot, állandóságot képviselő négykerekűnél kevésbé meggyőző az a kis autó, amivel az eltűntnek hitt Pierrot-ot hazaszállító asszony parkol Laurent-ék elé. A gyerek iskolai barátjánál éjszakázott. S beszédes – rejtélyes – az Anne és a nő közötti dialógus is: utóbbi láthatóan zavarban van. Nem tudni, pusztán azért, mert felelősnek érzi magát Pierrot-ért és az anyjának okozott nyugtalanságért, vagy amiatt, mert érzékeli a közte és a társadalmi ranglétrán valamivel feljebb álló Anne közötti különbséget. Ám Haneke még ennél is tovább megy. Pierrot a teljes elzárkózást, a látszat „ott-létet” választja szülei környezetében. Így a néző egy ideig abban sem lehet biztos, hogy a gyerek valóban a barátjánál volt éjszaka, vagy a zaklató áldozatává esett.

A bizalom megszűnése és valami mássá mutálódása a kulcskérdése annak, hogy Georges eleinte nem hajlandó megosztani gyanúját feleségével. A férfi úgy véli, gyermekkori mostohatestvére űzi játékait velük, akit Georges 6 évesen féltékenységből ismeretlen betegség gyanújába kevert. Ezután Georges szülei a fiút nevelőintézetbe adták, talán megfosztva az esélytől, hogy felnőttkorára olyan befutott lehessen, mint Georges. Ez már a legsúlyosabb kérdésnek, a „miértnek” a rejtélye: ha a mostohafiú a zaklató, milyen pszichológia áll annak háttérében, hogy Laurent-ék elleni hadműveletét ilyen formában, ekkor kezdte meg? Haneke következetesen sosem mond többet nekünk annál, mint amennyit szereplőink tudhatnak. Sőt, sokszor annyit sem. Erre példa Georges első találkozása vélt zaklatójával: nem tudni, a férfi valóban nem ismeri meg a másikat, vagy csak nem akarja megismerni. Lehetséges olvasatból sok lehet. Ez módot adott arra, hogy a pszichológiai vetület mellett a kulturális sík is bekerüljön a filmbe. Georges mostohatestvére algériai származású, akinek a szülei az 1961-es tüntetésben életüket vesztették, ezért Georges anyja örökbe akarta fogadni az árvát. De vajon valóban bujkál-e George-ban rejtett idegenellenesség? Van értelme évtizedekkel később egy hat éves kisfiú motivációit neki, vagy másnak elemezni? A bizonytalansági index növelése természetesen nekünk szól. Ha a Benny videójában gyilkosnak-cinkosnak egy „rendes”, konszolidált polgári család felnőtt tagjai bizonyultak, a Furcsa játékban pedig egy ugyanilyen család esik áldozatul hasonlóan jól szituált fiatalok ámokfutásának, akkor paradox módon a Rejtélyben a legrosszabb a helyzet. Ebben néhány videofelvétel elég ahhoz, hogy a család föladja állásait, és önmaga leépítésébe kezdjen. Csak akkor hagyhatnák abba, ha az azt kiváltó ok is megszűnik, mert a család önerejéből nem képes fölülemelkedni egy krízishelyzeten… Ha vége, lehet aludni, még ha altatóval is. Amennyiben ezt értelmezzük filmi valóságként.

A „rendetlenség rendjében” Haneke elrejt még egy biztos kapaszkodót: a tévé, a média és azok elidegenítő hatása iránti ellenszenvét.² A film első percei kínos lassúsággal telnek. Ahogy a Laurent-házat nézzük, a stáblista lassan jelenik meg a képernyőn. Csak utána derül ki, hogy már az első, névtelen videofelvételt látjuk. Az utolsó néhány perc is egy állókép, kerete a műnek, pontosan abból a beállításból, amely a filmben is többször szerepelt. Pierrot iskoláját látjuk tanítás után, a gyerekhad hazaindul, sokukat a szüleik várják, ahogy Pierrot-ot is a filmben. Csak épp azt nem tudhatjuk, még a cselekményt, vagy az újabb, a továbbra is ismeretlen (?) zaklató által rögzített videót nézzük. A hatás tökéletes: ahogy Laurent-ék többször is megteszik, a videokazetta vissza- és előrepörgethető, saját életünk mindennapjai egy üres szalaggal ellophatók. Hasonlót fejez ki az a jelenet, amelyben Pierrot eltűnésének estéjén Georges és Anne vitatkoznak. Kettőjük közé „préselődve” pedig a tévé látható, amint épp összeállítást közöl az olaszok afrikai – elbukott – gyarmati törekvéseiről. A jelentéktelennek látszó végzet-indukátor Haneke-nél mindig a képernyőn érkezik, és abban él tovább (például Benny lefilmezi megölt áldozatát). A rendező valószínűleg nem is sejtette, hogy a bevándorlók helyzetének kérdése, e szál filmbéli megpendítése hamarosan milyen aktualitást nyer Franciaország-szerte.

Haneke filmje kiváló alkotás: konvenciói csak az eszközhasználatra, mintsem a didaxis önkorlátozására vonatkoznak. Magyar címe szinte maradéktalanul fedi tartalmát, nyitva hagyásra ítélt kérdéseit. Természetesen nem a válaszok a fontosak, hanem az a fajta bizonytalanság-érzet, amelyet a Rejtély megjelenít, de nem erőltet nézőjére erőszakos eszközökkel. Az érzelmi távolságtartás, Haneke egyik kedvenc fogása most is működik, és ezért jó ez a filmje is. Csak a pókerarcú hümmögés, a következetes szenvtelenség lehet esélyes akkor, amikor már a nyílt kritika, a humor, sőt, az abszurd is csődöt mond.

(2006-05-19)