Semmit sem bíztak a véletlenre a Nagypályások készítői: „something for everybody” jelszóval gyúrták össze a sportfilm, a háborús film és a románc műfaji jellemzőit. Tették mindezt a befogadható művészfilmek szintjére kalibrálva, mely a szélesebb közönséget is leköti egy-egy ügyesen koreografált futball- vagy szexjelenettel, de mintha az élet értelméről is mondana valamit az örök igazságot szomjazóknak. Sajnos a minthát hangsúlyozni kell: bár a szépia-felvételek gyönyörűek, szinte bármelyik képkockát ki lehet tenni az ablakba és az eső sohasem felejt el rákezdeni a megfelelő pillanatban valamint az operatőr is ígéretesen alkalmazza a Tarkovszijtól tanultakat, sajnos hiányzik az az etikai fedezet, mely korunk klasszikusai közé emelhetné a fiatal orosz rendezőt, ifjabb Alekszej Germant. A két évvel ezelőtti sikeres bemutatkozás után (a The Last Trainnel Az utolsó vonat Velencében a legjobb elsőfilmes díját söpörhette be) a Nagypályások kisebb megtorpanásnak tűnik, mely ugyan vizualitásával messze kiemelkedik a mezőnyből és az orosz film szerelmeseinek maradandó moziélményt nyújt, de igazán fontos kérdéseket nem tesz fel és nem válaszol meg.

A cselekmény a történelmi és a magánidő határhelyzeteiben szövődik. 1914-et írunk, Gavrilo Princip elindul Szarajevóba, hogy fejreállítsa a világot, és ahogy a világháborút kirobbantó merénylet után az emberiség, úgy első szerelmi kalandjai után a két jóképű testvér, a kisfiúsan egoista Andrej (Jevgenyij Pronyin) és az érettebb, szenvedélyesebb Nyikolaj (Danyila Kozlovszij) is felnőttkorba lép. Apjuk a szó szoros értelmében futballőrült: 1912-ben egész vagyonát feltette az orosz csapat olimpiai győzelmére, majd a németektől elszenvedett 16-0-ás vereségtől meghibbant. Felesége is rövidesen meghalt, a csődbe ment apa és a két fiú pedig a nagybácsinál (Pavel Romanov) kap szállást: a cselekmény kezdetén már itt találjuk őket, amint a filmben kicsit később feltáruló zaklatott családi háttérrel mit sem törődve egy gazdagon illusztrált kézikönyvben búvárkodnak kamaszos lelkesedéssel.

Életük szenvedélye a futball, és akárcsak apjuk, ők is mindent erre tesznek fel. Elhatározzák, hogy saját csapatot alapítanak, és a stadionépítéshez telket vásárolnak. A meggazdagodás körülményes, de kézenfekvő módját választják: két társukkal, a beesett arcú, kedvesen szomorkás Suszttal (Dimitrij Vlagyimirov) és a súlyproblémákkal küzdő Dagival (Alekszander Bukovszkij) pénzre menő meccsekre hívják ki az útjukba akadókat. A sport mellett a szerelmi fronton is önbizalom-növelő sikereket aratnak: Andrej a nála 10-12 évvel idősebb, különc nagyvilági dámával, Ányicával (Csulpan Hamatova) bonyolódik viszonyba a fürdőszoba kövezetén, míg Nyikolaj Ányica húgával, Vitával (Iamze Szuhitasvili) melegedik össze.

A háború és az embertelenség azonban egyre inkább betör az életükbe, a halál a közvetlen közelükben csap le. Innentől semmi sem a régi: Nyikolájt besorozzák, és amikor 1918-ban visszatér, már egy vörösökkel és fehérekkel teli másik világ fogadja. A foci mégis örök: a két testvér újra játszani kezd álmaik földjén, a hepehupás telken, majd a háttérben álló, bedőlt tetejű – a háború utáni Oroszországot szimbolizáló – épületbe követik a pattogó labdát.

A film külső ideje (az utolsó jelenetek előtti négyéves ugrást leszámítva) lassan, monotonon hömpölyög előre, ám a szereplők mindinkább tudatába kerülnek az 1914-es év korszakos jelentőségének, az idő megszakítottságának is. A film elején még ironikus megjegyzéseket hallhatunk („Valami Szarajevóban állítólag megöltek valami herceget. Mostantól minden drágább lesz”), majd a háború súlyosbodása idején elhangzik a mai néző utólagos perspektíváját visszavetítő közhely: „a tizenkilencedik századból huszadik lett”. A monotonon előrehaladó és a megszakított idő mellett a harmadik típust két ciklikusan visszatérő játék, a futball és a költészet képviseli, melyek mintha az élet örök lényegét szimbolizálnák.

A film egyik legértékesebb alakítása a nagybácsit játszó Pavel Romanovhoz fűződik, aki az élettől ezzel a szereppel búcsúzott. Lihegésében, ideges, depressziós gesztusaiban a halál szelét érezzük, jelenléte így egyszerre nyomasztó és katartikus, szenvedése pedig mélységesen orosz. A zaklatott, őrülettel és nélkülözéssel terhelt, keserves, mégis szeretetet sugárzó családi élet időnként Dosztojevszijt idézi. Szintén hamisítatlan orosz filmre vall, ahogyan a kis Suszt tízegynéhány évesen felteszi magának a nagy kérdést: „Miért vagyok én én, és nem más?”.

A másik emlékezetes jelenet Andrej és Ányica egyik több helyiségen átívelő szeretkezése, mely egyfajta kettőjük közötti hatalmi harcként értelmezhető, ugyanakkor a paródia határát is súrolja. A jelenet megrendezésében ugyanis Ányica vállal főszerepet, aki azt javasolja, hogy a tükör előtt folytassák az aktust. Ez természetesen „kapóra jön” az operatőrnek. A drámai sűrítés jegyében a cigizés és az unalomba fulladó beszélgetés nem a levezetés része, hanem a cselekmény mozgalmas szakaszát ellenpontozza.

A futball-jelenetek koreográfiájában komoly kihívás a hiteles, spontán játékmenet és a rendezői szempontok összeegyeztetése. A Nagypályások több szempontból is példamutató: a színészek láthatóan jó barátságban vannak a labdával, és a játék is aránylag természetesen folyik. Ugyanakkor időnként túl hosszan időzünk el egy-egy meccsnél, ami kizökkenti, elidegeníti a nézőt, megszakítja a film érzelmi ívét. A másik probléma, hogy a pályát felszántó Andrej egyik-másik pengés megoldása, biciklicsele és az egyérintős, rövidpasszos játék jóindulattal sem idézi fel a klasszikus brit stílust, mely a „kick and run” (rúgd előre és fuss) elvre épült.

A hitelesség kérdése általánosabb szinten is felvethető: mint egy interjúból kiderül, valójában a rendező teljesen önálló korinterpretációra törekedett, melynek a valósághoz szándékai szerint szinte semmi köze sincs. Szentpétervárból, az európai Oroszország e patinás szellemi központjából Germanék bevallottan egyfajta Manchestert akartak csinálni, iparnegyedekkel és modern épületekkel (ez a helyi adottságok miatt csak részben valósult meg). Hogy akkor miért nem Moszkvában forgattak? Mert az kétszer akkora költségvetést igényelt volna... German számára a kép a fontos, ám éppen ez az, ami hiányérzetet kelt: az elénk vetülő stílusos szépia-felvételek, a példásan kivitelezett technikai megoldások (panorámák, fókuszváltások stb.) mögött nincsen meg az az etikai fedezet, amit a történeti hűség vagy az azt feledtető művészi vízió, vagyis az önálló kérdésfelvetés biztosítana. Mindezek hiányát German hiába próbálja a látvánnyal kompenzálni.

Hasonló szándékot érzek a film eredeti címében is – Garpastum –, amely egy görög eredetű latin szó és labdajátékot jelent. A producer Alekszander Vainstein felidézi, hogy amikor történeti dokumentumokba ásták magukat, mennyire megtetszett nekik ez a kifejezés, melyet Spártában használtak a mai futballra halványan emlékeztető játék megnevezésére. Úgy érvelt a címadás mellett, hogy a szó összeköti a különböző korokat és kifejezi a futball örökkévalóságát, mert az a civilizáció bölcsőjében született és túlélt minden pusztulást. Azonban aligha tévedünk nagyot, ha úgy gondoljuk, az igazi ok a készítők nárcisztikus gesztusa, a film klasszikussá avatása a névadás mágiájában.

Hangsúlyozom, hogy a Nagypályások gyönyörű film, 2005 egyik emlékezetes alkotása, mely legutóbb az oroszbarát Szófiában fődíjat is kapott – mégsem teljesít be minden várakozást, mert German két éve magasra tette a mércét. Fő érdeme a színben visszafogott, kompozícióival és mozgásaival lenyűgöző látvány, melyet stílusosan árnyal Igor Vdovin sallangmentes zongorakísérete. Kár, hogy az esztétikai élménynek ritkán van etikai fedezete: csak kivételes pillanatokra érezzük úgy, hogy a nagy orosz művészek szelleme kísért, például a halállal élete utolsó filmszerepében is küzdő Pavel Romanov alakításában.

(2006-04-03)