A fiatal, pályakezdő rendezők gyakran választják a sokkolást a figyelemfelkeltés eszközéül. Meglehet, úgy vélik, ez a leghatékonyabb módja, hogy észrevetessék magukat, és kiemelkedjenek a névtelenségből. A lényeg, hogy valamiről megjegyezzék a nevüket, beszéljenek róluk a nézők, és foglalkozzanak velük a kritikusok. Nem véletlenül zúdul ránk az erőszak és a perverzió, ám mivel már erről is nehéz valami igazán újat mondani, a legkézenfekvőbbnek látszó megoldás, hogy mindenből minél többet mutassanak. Fő a megbotránkoztatás és a közízlés alapos pofoncsapása. Fiatalos hévvel csak azért is megmutatják a világnak, mennyire merészek és nem szégyellik megmutatni mindazt, ami kívül esik a fősodorhoz tartozó filmek diskurzusán. Erőszakot persze ott is látni bőven, de a szexualitást még többnyire igen szemérmes, vagy éppen álszent módon kezelik. A figyelemfelkeltés receptje egyszerűnek tűnik, főleg ha az alkotói szabadságnak nem szab határt cenzor vagy jó ízlés. Sokan a korhatár szerinti besorolásra is fittyet hánynak, mivel filmjeiket egyébként sem a multiplexek fiatal közönségének szánják. Számukra fontosabb, hogy alkotóként elismerést (vagy legalább felismerést) nyerjenek, hogy valamivel kitűnjenek a nemzeti filmszemlék és nemzetközi fesztiválok évről évre hatványozódó kínálatából. A sok provokátor közül azonban kevésnek sikerül az üres polgárpukkasztást valódi tartalommal megtölteni és a sokkoló látványhoz velős mondanivalót társítani. Legtöbbjüknek sikerül ugyan a nézőből pillanatnyi döbbenetet vagy undort kiváltani, de mindez többnyire hamar elillan, és nyom nélkül eltűnik a süllyesztőben.

A gyakorlat azt mutatja, biztos kezű, tapasztalt filmesnek kell lennie annak - mint például Pasolini, Ferreri, Makavejev vagy Breillat -, akik kényes témákat és gyakran még kényesebb látványt képes úgy felvetni, hogy az valóban elgondolkodtasson vagy vitára indítson, s bizonyos dolgok átértékelésére késztessen. Náluk a sokkolás nem annyira cél, mint inkább eszköz valamely fajsúlyosabb tartalom megjelenítésére, vagy a témából adódó, elkerülhetetlen ’melléktermék’, ennek köszönhetően sekélyes hatáskeltésnél jóval több lesz.

Az újabb generáció képviselői közül leginkább Bruno Dumond és Gaspar Noé emelkedik ki. Az utóbbinak sikerült 2002-ben elérnie, hogy Visszafordíthatatlan (Irréversible) című filmjével új definíciót adott az ’extrém mozi’-nak egyszerű, mégis örökérvényű tanulságokon alapuló történetével a bosszúról és erőszakról, mellyel torkon ragadta a nézőt. Ugyanebben az évben egy elsőfilmes rendező, Carlos Reygadas is nagy port vert fel korántsem mindennapi filmjével, a Japánnal (Japón). Carlos Reygadas merészségére a film vége felé látható szexjelenetet szokták példaként hozni (egy korosodó, az életéről lemondó férfi és az őt befogadó idős nő aktusa), pedig sokkal merészebb az, ahogyan a film formanyelvével kísérletezik. Kevés rendező nyúl vissza egészen Eisenstein intellektuális montázsáig, és rendez egymás mellé ilyen merészen látszólag egymásnak teljesen ellentmondó elemeket a szintézisért. Mindenképpen egyedi a mai filmek között, ahogy a kamerája ad-hoc módon követ embereket, vagy a történet hősével ellenkező irányba indul el, hogy inkább másokat kövessen. Hosszú beállításai során a kamera gyakran ’ottfelejtődik’ bizonyos részleteken, amelyek hol teljesen üresnek tűnnek, hol szimbólumok tömkelegével vannak túlterhelve. Minden beállítása azt sugallja, hogy itt bármikor, bármi fontos lehet, jóllehet ez legalább annyiszor nem következik be, mint ahányszor igen. Akár jelentéktelen részlet, akár jelentéshordozó szimbólum, egy biztos: Reygadas nem sok támpontot ad a nézőnek. Nála a forma leginkább megfejteni való tartalommal jár, ami igen nagy bátorság abban a világban, ahol a filmek döntő többségének a tizenkét-tizenöt éves fiatalok számára is könnyen dekódolhatónak kell lenniük. A számtalan formai elem kiaknázása a kezdetektől fogva nyilvánvalóvá teszi, hogy ennek a rendezőnek a kisujjában van a technika, és megalkuvás nélkül használja is. A megalkuvások nélküli ábrázolás pedig az ő esetében nem csak a filmnyelv adta lehetőségek kihasználására igaz, de magára az ábrázoltakra is.

Mindez még inkább igaz legújabb filmjére, a Mennyei háborúra (Batalla en el cielo), amelynek inspirációjaként egyik interjújában Kulesov kísérleteire hivatkozott, s bebizonyította, hogy az egymás mögé vágott képek döntik el igazából, milyen érzelmi megnyilvánulásokat is tulajdonítunk az egyébként semleges arckifejezésű színészeknek. Rögtön a nyitójelenetnél próbára teszi a nézőt (minden szempontból!). Egy középkorú, testes férfi enyhén verejtékező arcát látjuk nagyközeliben. Szinte katatón állapotban, kifejezéstelenül néz a kamerába, amely lassan indul lejjebb, végigpásztázza a férfi testét, felnagyítja a pórusait, a szőrszálait, mindaddig, míg meg nem látjuk, mi is zajlik ’ott lent’. Egy afro-frizurás fiatal lányt, aki szintén nagyközeliben orális szexben részesíti, amit ilyen leplezetlenül csak pornófilmekben látni. Majd ugyanez a férfi, Marcos (Marcos Hernández) a tábornok sofőrje, ugyanilyen semleges arckifejezéssel végignézi, amint a nemzeti lobogó felkúszik az árbocon. Az arckifejezése változatlan, a két aktus azonban teljesen más kontextust teremt.

Nem akármilyen nyitójelenet ez, amelyben egyfelől mindent látunk, már ami a testiségre vonatkozik, információt viszont keveset kapunk. Marcos testét anatómiai pontossággal megismerhetjük, ám csekély információt kapunk arról, hogy kiket látunk, hol és mikor. Az biztos, hogy a test és a testiség kulcsszerepet játszik majd az elkövetkezőkben, azt pedig csak feltételezhetjük, hogy fontos szerep juthat még a mexikói zászlónak mint egy ország, vagy az általa jelzett társadalom szimbólumának. Az is biztos, hogy ez a nyitójelenet döntő módon meghatározza a film további részének esztétikáját, amely a szexuális aktust és az emberi testet a maga valójában, minden idealizálástól mentesen mutatja. Ugyanakkor az is hamar kiderül, hogy bár hőseink testének legapróbb részletei is feltárulnak előttünk, gondolataikról, érzelmeikről, motivációikról vagy a társadalmi közegről, amiben mozognak, szinte semmit sem tudunk meg. Ez a mindent megmutatok, de semmit nem mondok dualizmusa már a Japánt is jellemezte, s még inkább középpontba kerül a Mennyei Háborúban. Reygadas a végsőkig tágítja a rést a jel és a jelölő közt, a nézőnek nem réseket, egyenesen szakadékokat kell a képzeletével kitöltenie, hogy végül legyen valamiféle jelentése a látottaknak.

Nemsokára kiderül ugyan egy-két dolog Marcosról, például, hogy ő és a felesége váltságdíj reményében elraboltak egy gyereket, aki valami szerencsétlen véletlen folytán meghalt, a miértre azonban nem kapunk választ. Beszélgetésük során csupán kettejük arcát látjuk egy semleges szürkéskék háttér előtt, majd egy ébresztőóra idegesítő csengését halljuk, ami nem akar abbamaradni. Kell egy kis idő, mire meglátjuk, hogy egy aluljáróban vannak, ahol a nő süteményt és órákat árul (innen az óra csengése), majd a kamera, mint a Japánban többször is, az aluljáróban lévők után indul, akik közül különösen sokáig követ egy férfit, aki saját vizelet zacskóját viszi. Megint csak egy véletlen? Vagy csak ismételten az emberi test motívuma tér vissza, amelynek esendőségére emlékeztet minket a rendező? A film során a test, annak működése és hanyatlása ezer meg ezer módon jelenik meg, nemcsak a testiség, hanem az esendőség, a sebezhetőség és az elmúlás szimbóluma is. Marcosnak, vagy a feleségének egészségtelen obézitása éles kontrasztban áll Ana (Anapola Mushkadiz, a nyitó jelenetben fellációt végző lány) fiatal és tökéletes bájaival, mégis Ana hal majd kegyetlen és értelmetlen halált. Lehetne persze a szépség és fiatalság megsemmisítésével magyarázni a halálát, vagy azzal, hogy ő lóg ki teljesen ebből a romlott és romlandó közegből, ha nem tudnánk arról a zavaró tényezőről, hogy gazdag úrilány létére egy bordélyházban dolgozik. Így tehát ez is csak egy marad a számos ellentmondásból.

A teste árulja el és hagyja cserben Marcost, bár az arca sosem árul el érzelmeket, teste egy sor vegetatív tünettel: izzadással, szédüléssel jelzi, mégsincs rendben, hogy egy ártatlan gyermek halála szárad a lelkén, amikor pedig titkának egyetlen ismerőjével, Anával is végez, képtelen többé uralkodni rajta. Marcos, bár nem tűnik túlzottan vallásosnak, és a zarándoklat sem érdekli igazán, a lány meggyilkolása után, mint valami különös késztetéstől hajtva csatlakozik a zarándokokhoz az utcán, felveszi rituáléjukat, önként vállalja az önsanyargatást, a kívülről jövő fájdalom talán enyhítheti teste belülről mardosó szenvedését. A lelkében dúló háborút a teste árulja el, és ez adja meg a remélt feloldozáshoz vezető kulcsot is. A szándékosan okozott kínok talán megszabadíthatják belülről mardosó kínjaitól. Így kapcsolódik össze a test és a lélek elválaszthatatlan kettőse, amelyet a vallási rituálé egyesít. A rítus csupán eszköze, vagy ha jobban tetszik, kifejezésmódja a hitnek, amely sokakban jóval mélyebben lakozik, azt azonban, hogy Marcos hite milyen mélyen gyökerezik és mennyiben változik, nem tudjuk meg, amint azt sem, hogy valóban ebből a késztetésből vagy csupán a zarándokok tömegének, hipnotikus erejének engedve csatlakozik hozzájuk. Reygadasnál tehát a test, vagy testek nem csak a kifejezés eszközei, hanem a cselekmény továbbgördítői és fontos üzenet hordozói is, amely üzenet azonban nem egykönnyen fejthető meg. Így aztán, bár mindent látunk, mégsem értünk sok mindent, mert ami a fejekben zajlik, az mind gondosan el van rejtve. Amiről pedig biztosan tudunk, az is inkább ellentmondásokat hordoz, mint megoldásokat vagy válaszokat kínál.

Látszólag nehezen érthető és ellentmondásos például, hogy egy szép, gazdag lány, aki mellesleg a tábornok lánya, miért dolgozik egy bordélyban alkalmi prostituáltként. Azt pedig végképp nehéz felfogni, miért is keveredik testi, sőt talán azon is túlmutató kapcsolatba egy középkorú, elhízott, még csak nyomokban sem vonzó férfival, aki ráadásul a család sofőrje, tehát jóval lejjebb helyezkedik el a társadalmi ranglétrán. Vagy talán éppen az a rendező célja, hogy ez is csak a biztosra vehető beidegződéseinket rombolja le? Ennek a fordítottja, egy szegény, prostitúcióra kényszerülő lány és egy idősebb gazdag férfi viszonya ugyanis olyannyira elfogadott berögződés, hogy senki nem ütközik meg rajta igazán. A sztereotípiák ellen szól az is, hogy bár Anát és Marcost erős testi vonzalom és különös szerelem fűzi össze, ez nem jelenti azt, hogy Marcos feladná érte jóval idősebb és sokkal kevésbé vonzó feleségét. Sőt, ellenkezőleg! Bár régóta házasok, ma is tart közöttük a szexuális vonzalom (amiről természetesen meg is győződhetünk a saját szemünkkel) és a szerelem is. Nem véletlenül hivatkozik erre az asszony, amikor arra kéri férjét, hogy tegye el Anát láb alól, amit a férfi meg is tesz. Bár úgy tűnik, szépségével és szabadosságával veszélyt jelent házasságukra a fiatal lány, kettejük köteléke sokkal erősebbnek bizonyul. (Amit persze, ahogy azt a rendezőtől már megszokhattuk, ismételten megkérdőjelez a záró jelenet.) Anával kapcsolatban egyvalami bizonyos: alábecsüli Marcosnak a felesége iránt táplált érzelmeit és azt, hogy a nő mennyire uralja férje életét. Fiatalságának, szépségének és szexuális vonzerejének tudatában úgy érzi, a férfi érzékeit és érzelmeit is uralja, sőt a titkát is ismeri. Nem számol azonban a férfi feleségével, és Marcos gyávaságából eredő félelmével.

Legalább ennyire nincs magyarázat a Marcos és felesége által elkövetett gyerekrablásra sem. Az ilyen esetekben ugyanis legtöbbször gazdag szülők csemetéi a célpontok, akikért nagy összegű váltságdíj kérhető. Marcosék viszont egy közeli barátjuk gyerekét viszik el, aki semmivel sincs jobb anyagi körülmények közt, mint ők. Így az érte remélhető váltságdíj, bár könnyen szerzett pénz lenne, mégsem változtatná meg gyökeresen az életüket. A gyerekrablás és főleg a gyermek halála így teljesen értelmetlenné válik.

Mindezek megértéséhez sokat segítene a társadalmi közeg alaposabb ismerete, például, hogy vajon mennyire általános a jómódú lányok között az alkalmi prostitúció, vagy mennyire elterjedt, hogy valaki saját, közvetlen ismerősének a gyerekét rabolja el csekély váltságdíj reményében, és nem utolsósorban a társadalom viszonyát a hatalomhoz, annak képviselőjéhez: a tábornokhoz és szimbólumaihoz, mint a nemzeti lobogóhoz. Így azonban csak a kérdések gyűlnek, amikre Reygadas nem nagyon igyekszik válaszokat adni.

Ugyanígy nem igyekszik mindenáron jelentőséget tulajdonítani a tárgyaknak, tereknek sem, amelyeken sokáig időz a kamerával, amit a néző automatikusan jelentőségteljesnek gondol, és mindenáron keresi a szimbólumok jelentését ott is, ahol erről szó sincs. A legtöbb elem ugyanis csak önmagáért van ott, anélkül, hogy feltétlenül jelentést hordozna. Mint ahogy az epizódok vagy a karakterek nagy része is inkább csak a cselekmény világának megteremtésében segítenek, de a történethez vagy annak megértéséhez nem sokat adnak hozzá. Ahogyan az olyan jelenetek sem, mint a focimeccs képei a tévében, ami előtt Marcos maszturbál. Csak találgathatjuk, hogy vajon a játék izgatta-e fel ennyire, vagy neki tulajdonképpen mindegy, mit is lát éppen, a teste függetlenedik ettől.

Mindezeknek igencsak ellentmond, hogy a film tele van olyan telitett jelentéshordozókkal is, mint a zászló, vagy a zarándoklat a Guadalupe-i Szűz (Mexikó hivatalos védőszentje) bazilikájához. Ide gyűlnek az emberek tömegei, és ettől a zarándoklattól remél feloldozást Marcos felesége is, aki egyszerűen úgy véli, bűnözött azzal, hogy elrabolt egy gyermeket, aki ebbe belehalt, de ha elmegy a zarándoklatra, ezzel feloldozást nyer. Marcosnál ez korántsem tűnik ilyen egyszerűnek. Bár közismertek vallásosságukról és a szertartásosságukról, mégis érdemes lenne többet megtudni a mexikói embereknek a hithez és a megváltáshoz fűződő viszonyáról. A filmből azonban leginkább csak a vallási rítusok jelentősége tűnik ki. A bűnözésből és a romlásból ítélve ugyanis vallásosságuk inkább a rítusokban mintsem a mindennapi cselekedeteikben manifesztálódik. Csupán azért folyamodnak a valláshoz, hogy bűneik alól valamiképpen feloldozást nyerjenek, de a bűntől, úgy tűnik, nem tartja távol őket.

A film zárójelenetében fellebbenő zászló és a nyitójelenet megismétlése új értelmet, legalábbis egy lehetséges magyarázatot ad arra, hogy mit is keres Ana és Marcos a kékesszürkés háttérben. Talán éppen a mennyben vannak, ahol a két szerelmes újra egymásra talál? Vagy ez is inkább formai húzás, ami kétségtelenül ’érdekesen’ foglalja keretbe a történetet, amiről ugyanúgy be lehetne bizonyítani, hogy üres provokáció, mint azt, hogy valóban számos interpretációra nyitott sokrétű alkotás. Magam ez utóbbira szavazok, de biztosan sokan állítják majd az ellenkezőjét.

A Mennyei háborúnak már a címe is ellentmondást hordoz. A menny ugyanis inkább megnyugvást és örök békét sugall, és feloldozást ígér, mint háborút. A háború ugyanakkor utalhat a Marcosban dúló belső háborúra is, amelynek kívül viszonylag kevés jele van a test és a lélek különös szétválása és mégis együtt létezése miatt. A bűn és a megváltás valamint a vallásosságukról és az azzal kevéssé összeegyeztethető cselekedeteikről megismert emberek mindenképpen figyelemreméltó ellentmondások sorozatát vonultatják fel, tézis és antitézis különös szintézisét. Ahogy az emberekben rejlő hitbe, a szexuális aktus mögött rejlő érzelmekbe is csak felületes betekintést nyerünk. A megválaszolatlan kérdések, ellentmondásos viszonyok és viszonyulások azonban csak gazdagítják, és emberközelivé teszik a történetet, amely így igazán életszagúvá válik. Ezt az ’emberközeliséget’ segítik a hétköznapi életből vett szereplők, akik jobbára magukat adják (Marcos például Reygadas apjának a sofőrje), és akiket egészen közelről szemlélhetünk. Látjuk testük minden apró hajlatát és hibáját.

A nem hivatásos színészek szerepeltetése természetesen egy sor erkölcsi kérdést vet fel, aminek sokan már hangot is adtak, azzal vádolva a rendezőt, hogy kihasználja ’színészeit’, akiknek ezek után biztosan nem lesz könnyű dolguk a mindennapi életben. Számukra nem a kiugrást, inkább a megbélyegzést hozhatja a film. Reygadas azzal védekezik, hogy a színészei nagyon is jól tudták, hogy mire vállalkoznak. (Azért erre meg kell jegyezni, hogy, ami egy forgatókönyvben vagy akár egy forgatáson csupán megoldandó, elsősorban technikai feladatnak tűnik, az a vásznon megjelenő, elkészült filmben teljesen másképp hat.) Kétségtelen azonban, hogy ez is csak egy újabb adalék a botrányhoz és a sokkhatáshoz.

A provokatív elemek a történet szerves részei, a figurák bemutatásának és a cselekmény kibontásának eszközei – egyik sem a végcél. A kétségtelenül kendőzetlen nyitójelenet és annak a film végén való megismétlése között a történet a hús vér emberek által, helyesebben rajtuk keresztül megfogalmazott tartalommal telítődik. Reygadasnak ugyanis sikerül az emberi test múlandóságán való meditációval megtöltenie kétségtelenül polgárpukkasztó alkotását. Elvitathatatlan érdeme, hogy merészen, mégis gyengéden, az emberi kapcsolatok legfőbb mozgatójaként és kifejezőeszközeként ábrázolja a szexualitást. Lehet ugyan, hogy sokak számára nem a legvonzóbb formában, mégis sokkal reálisabban, mint az amerikai filmek L-alakú takarói alatt vonagló testek, amelyek azt sugallják, hogy a szexualitás csak a fiatal és tökéletes testű emberek kiváltsága. A Mennyei háborúban a kor, a kilók, az osztálykülönbségek és talán még maga a halál sem állhatnak ennek az útjába.

(2006-10-14)