Lassan kiteljesedik a rendező USA – A lehetőségek országa című trilógiája – itt a következő állomás. Újra csupaszon, minimalistán, leplezetlenül, ismét a leszaggatott függönyök emlékével, de kevesebb, tompább fénnyel: Manderlayben bizony nagy a szegénység. Nem kell a fényűzés, látunk így is, bár kissé unottan nézünk a félhomályba, nem félünk semmitől: csak azt kapjuk, amit Dogville után akár vakon tapogatózva is felismernénk. Megint a gengszterek, megint a fekete autók, megint Vivaldi, megint a kietlen színpadtér, megint a demokrácia, megint Grace, az idegen, de utóbbinak leginkább az a néző tekinti majd magát, aki nem látta az előző részt.
Dogville-t elhagyva az Alabama állambeli Manderlaybe érkezett Grace (Bryce Dallas Howard) és apja (Willem Dafoe), valamint az utóbbi gengszterköre. Rövid pihenőt tartanak, indulnának is tovább, amikor a kocsi ajtaján egy fekete asszony kopog, arra kérve Grace-t, hogy segítsen megakadályozni Timothy (Isaach De Bankolé) megkorbácsolását. Grace döbbenten veszi észre, hogy ebben a városban – hetven évvel a rabszolgaság felszámolása után – még mindig a fehér ember és csakis ő az úr. Amikor Grace felvilágosítja őket az időközben történt változásokról, a ház ura, Mam (Lauren Bacall) fegyverrel próbálja visszatartani, de az idős asszony túl gyenge a harchoz, ágyában haldokolva megsúgja Grace-nek, hogy a matrac alatt tartja saját törvénykönyvét, s megkéri Grace-t, hogy égesse el… Grace a városban marad, és mivel úgy érzi, hogy a Manderlay-ben sajátos törvény szerint fennálló állapotok a fehér emberek számlájára írhatók – „mi hoztuk ide őket, mi éltünk vissza velük, mi tettük őket azokká, amik” –, oldalán néhány gengszterrel, valamint apja kiváló jogászával, elhatározza, hogy megismerteti az elnyomottakat a számukra ismeretlen szabadsággal. Grace ez alkalommal tehát nem az egyetlen egérút miatt, hanem szándékosan fordul egy város felé, rendszerváltó szándékai nyilvánvalóak. Azonban csalódik, és része lesz abban, hogy a szabadság eszméből az erőszak eszközévé silányul – annyira, hogy kényszeresen fenntartott látszata mögött ismét a kiszolgáltatottság irányít.
Manderlayben mint a megélt Dogville és a majdani harmadik rész, a Wasington (sic!) közötti állomáson körbenézve a korábbiakhoz képest nem látunk szinte semmi újat. Pedig az előző részben látottaktól való visszalépés helyett valóban továbbgondolásra méltó lett volna a Dogville-i tér vagy éppen Grace karaktere. Újra velünk a szereplők kétarcúsága, a tanórák-leckék, a másik, az idegen mint szexuális vonzás, megmaradt Vivalditól a Nisi Dominus egyik tétele, hozta hangjegyeit a több Trier-film zenéjét adó Joachim Holbeck, újra a színen, bár javarészt más szerepben a Dogville-ból ismert színészek zöme, Jeremy Davies, Lauren Bacall, Chloë Sevigny, Jean-Marc Barr, Udo Kier. Ugyanaz a probléma: a legjobbnak hitt demokrácia felfüggesztette az eleven lényeget, mert semmit sem tudott kezdeni az emberi természettel, azokkal az elfojtott vágyakkal és érzelmekkel, amelyek rendre felrúgják a békés együttélés formális szabályait.
Két tény legalább egészen új színt hoz, igaz, egyik sem önmagában, inkább csak a Dogville-lal való kapcsolatában megfigyelve jelentős. Az egyik, hogy Grace szerepében ezúttal Bryce Dallas Howardot láthatjuk. A másik „technikai jellegű”: Lars von Trier életművében nem számít ugyan újdonságnak a trilógia-építés, de az egyes részei között látható kontinuitást felmutató trilógia-felfogás már annál inkább…
Ami a színésznőt illeti: von Trier megoldása többnyire az amerikai sémák ironikus alkalmazása. Akár az amerikai szappanoperák néha kimaradni kénytelen kulcsfiguráit egy-egy csak hasonlósága révén leváltó színész, úgy cserélte Bryce Dallas Howard a Dogville Nicole Kidmanjét. Bántó nyomott hagyott a filmen: a csere nem a volt a terv része, ez a váltás nem a nő hasadásának, nem személyiségének másik oldalát bemutató döntésből fakadt. Egyszerű imitációval állunk szemben – még akkor is, ha Howard maga semmiben sem próbálta utánozni Kidmant. Történtek persze más cserék is: a legendás James Caan alakította szerepet, Grace apját a szintén kiváló Willem Dafoe vette át, de Grace-ről egyszerűen azért érdemes többet szólni, mert ő az abszolút főszereplő. Ezúttal nincs Tom, aki annak idején elénk sietett, és Dogville lakosaként bemutatta nekünk a közösség tagjait. A narrátor később kifejtendő címkézésein kívül mindent Grace szemével látunk. A középkorú dívát felváltó pályakezdő Howardban csak az a zavaró, hogy teljesen átjárja a szerep, ráadásul – vagy éppen, mert – Grace-t a szerep szerinti lány viselkedéséhez mérten megfelelő korú színésznő játssza. Howard tökéletes választás volt. E tény elvileg pozitívum, gyakorlatilag azonban úgy fest, hogy Grace-t ettől szeretjük kevésbé. Kissé érdektelen: nincs meg benne az a távolság, amit Kidman „apuci kicsi lánya” és a voltaképpeni nő közé feszített; hiányzik belőle az a tudatos kétarcúság, ami a Dogville Grace-ét kívülállóból a város többi lakóihoz hasonlóvá avatta, és kegyetlensége ellenére is szimpatikus hőssé tette. A Dogville Grace-e titokzatos volt – háttere miatt is: menekült, de honnan jött, nem tudtuk –, míg a Manderlay Grace-e soha nem több vagy más annál, mint aminek látszik. Nehéz kedvelni, a szánakozás találóbb – mint a Trier-hősök esetében általában, de ezúttal nem szakad meg a szívünk. Fárasztó a naivitása, az érzelemvezérelt élete, ezért is: kimerülünk a máskülönben könnyen bejárható, csupasz városban.
Számunkra ugyan ismerősként érkezik az idegen városba, de nem igaz, hogy ismerjük: ez a Grace nem az a Grace, a két rész közötti folytonosságért éppen ezért csak névleg felelős. Ugyanakkor mégsem marad ismeretlen és titokzatos, mert sajnos alaposan kiismerjük a Manderlay során, szinte előre tudjuk, miként fogják felülírni politikai elveit vágyai, dühe, „családi öröksége”. Mondhatnánk, az a tény, hogy Howard alakítja Grace-t, a karakter fejlődésére utal, ő már a sokat tanult, a Dogville-t túlélt, gyorsan alkalmazkodni képes nem-naiva. De nem mondhatjuk, mert a Manderlay Grace-e türelmetlen fiatal lány, aki saját elképzeléseiben csalódik: reméli, csak idő kérdése, és miközben kiismeri, felszabadíthatja a közösséget – majd a film elején a korbács elől megmenekített Timothyt végül saját kezével korbácsolja meg. Jósága hálálkodó visszajelzés nélkül maradt, tehetetlenségében kegyetlenkedik. A Manderlay példázat, a fejlődésében még inkább a Dogville előtt járó Grace-t mutató tanulmány az előítéletekről, a zsarnok demokrata álarcáról. Howard arca kevés a filmhez, a többi színész arca ellenben alig jut szerephez, vagy ha igen, mind csak arra jó, hogy Grace helyzeteit jelöljék ki és vegyék körbe. Von Trier tehát szelektál: Grace személyiségének egyes jegyeit Manderlay nem fedi fel – inkább elfedi –, mert azok Dogville-ben már megmutatkoztak. Grace titokzatossága oda, motivációit az előző rész ismeretében immáron készen kapjuk. Manderlayben nem egy a sok képmutató közül, inkább csak naiv, nincs tudatában annak, hogy amit tesz, az nem a demokratikus felszabadítás. Nem is biztos, hogy értjük a lányt a Dogville-i előzmények nélkül. A film hibája éppen Grace abszolút főszerepe: titok nélküli személyisége kiüresíti a filmet, hiányzik az az üres teret kitöltő jellembeli összetettség, ami a Dogville Grace-ét jellemezte. Igaz, némi – róla ránk ragadt – jó szándékkal nyugtázhatjuk, hogy elszigetelt jelenléte erény is, amely kiemeli a történetet az ültetvény mindennapjainak unalmából, és mivel szubjektív nézőpontból tekinthetünk a szereplőkre, érzelmileg férkőzünk közel Grace-hez.
A Dogville-ből ismerős, és Alabama államból majdan „Wasingtonba” tartó főszereplő alakja nem a korábbi trilógia szenvedéstörténeteinek önfeláldozó hősnője. A Dogville során, mielőtt Grace végleg az önmaga gerjesztette altruizmus áldozatává lenne, a karakter addig ismeretlen oldalát villantja fel: a nő könnyezve, de határozottan fordul szembe elnyomóival, a gengszterek senkit sem hagynak életben. A Manderlay Grace-e az általa felszabadítani kívánt elnyomottakkal inkább hisztis dühvel, sírva hadakozik. Bezárul a kör: Grace-nek pontosan azzal kell szembe néznie, amit a legjobban gyűlölt; nem szavakkal, hanem iszkoló léptekkel kell kiszabadítania magát a rá váró fogságból.
Ami a trilógiát mint olyat illeti, von Triertől meglepő eredmény, hogy nem csak tematikai egységbe tömörítette a két filmet, azaz bár túllépett eddigi filmjeinek sajátosságain: a dogma keretein és a különböző műfajok egymáshoz rendelésén, újabb szabályokat állított maga elé azzal, hogy az Aranyszív-trilógiától (Hullámtörés, Idióták, Táncos a sötétben) eltérően itt a trilógiától talán joggal elvárható kontinuitásra törekedett. A koherenciát több elemnek köszönheti; ezek között formai és tematikai-tartalmi vonatkozásúak egyaránt előfordulnak, s ezek aláhúzása nem csak a formai követelmények teljesítésének – önmagában akár kéretlennek-szükségtelennek tekinthető – felülvizsgálata miatt fontos, hanem azért, mert ezekből az összetevőkből épül fel mindkét város.
Nem csupán arról van szó, hogy Manderlayben járva is betartja a Dogville-ben megérzett stilizált színpadteret eredményező formatisztítás radikális mértékét; Dogville-hez képest különösképpen nem variálta át a dramaturgia ívét sem: Grace megérkezik, idegen, de idővel befogadottá, végül kitaszítottá lesz. Von Trier annyiban korábbi önmagát sem tagadja meg, hogy mindkét filmben az eszköztelenség, a formanyelv gazdagságának öntörvényű (ön)megfosztottsága csak irányaiban különbözik a dogma-filmekből ismert puritán képalkotástól, azaz nem csak a két – illetve három – rész kapcsolódik össze: a két film éppen sajátos elemei miatt nem tér el az életmű eddigi darabjaitól látványosan, vagy pontosabban: igazán csak látványában tér el. Mind a Dogville, mind a Manderlay őrzi előző filmjei társadalmi jelenségeket tematizáló szándékait: az első ránézésre önként vállaltnak tűnő, de nem csak az önfeláldozás hajtotta, hanem a társadalmi berendezkedés hiányosságaira is visszavezethető kiszolgáltatottságot, amelyet – korábban például az Idióták önként látszat-őrültté lett fiataljai, a Táncos a sötétben vak Selmája – itt a Dogville Grace-e, de a Manderlay Grace-e is, valamint a szolgasorsból kitörni nem akaró feketék hordoznak. A folytonosság megteremtésében segédkezik Grace is, hiszen a két epizódot ez az önfejű és makacs nő (még ha két színésznő alakítja is) köti össze.
Az az elem azonban, amely a leginkább felel a trilógia rendszerének koherenciájáért, a puszta tény, hogy a Manderlay önmagában véve csöppet veszteséges. A történet ugyan érthető, de az első rész a másodikat erősíti, ugyanakkor a Manderlaynek is megvan a maga erőssége, amely az általa felvetett kérdésekben rejlik, továbbá, hogy a kérdés- és problémagyártás közben nem foszt meg a történet élményétől. Mégis: a róla való beszéd a Dogville által meghatározott.
A Dogville-ben szükségszerű volt a magánterület, a saját lakás határainak jelzése, a tér felosztása a felfestett fehér vonalakkal – mintha von Trier csak az amerikai szappanoperákból ismert kulisszatitkot emelte volna át: a „segédvonalakkal” minden lépésfolyamat-határnak jelzett helye volt. Eddig jöhetsz, innentől ajtó, ha ott befordulsz, az a templom. Tartsd tiszteletben! Manderlay városa látványában Dogville-t idézi, így a formán már nem lepődünk meg, de itt már fehér határvonalak sincsenek: a feketék között nem ez a szeparáció, hanem a köztudott, de ágymatracban rejtegetett, évtizedek óta hatályos saját törvény számít. Az úr házát részlegesen kiépített faépület jelzi – igazi ajtóval. Máskülönben a falak, az ajtók, megannyi tárgy látványát ismét nélkülöznünk kell. A hiányzó tárgy azonban érzékelhetővé válik csupán jól ismert hangja használatával: elég csak hallanunk az ajtó nyikorgását. A Dogville-ben a krétavonalszerű fehér jelek mint megbújó segédletek, a próbafolyamatok és az előkészítő munkálatok szakaszát is idézték –ezt azonban nem csak ezek a jelek érték el. Már a Dogville megteremtette az érzést: mintha egy werkfilmet látnánk. Manderlayben is minden zsizseg: lakói mind szinte rákészülnek a játékra. Ám a feszültség sokkal nagyobb, mert kidolgozottabb annál, mint hogy azt mondhassuk, csak egy dokumentarista szemlélet eredményét látjuk. Más ez, mint a bekapcsolva hagyott kamerának köszönhető, álca nélküli, de kicsit zavarba jött, ki-tudja-mi-következik természetesség. Mivel mindkét film a társadalmi kötelességek mögé bújt, rejtőzködő emberi természet filmje, a másság oka éppen az, hogy a kétarcúság természetes feszülés a színészek arcán. A dramaturgiának is köszönhető az esélyük a visszafogott játékra, a rejtőzködés folyamatosan számolja fel önmagát, a „fordulat” nem egyik pillanatról a másikra áll elő; nem téveszthetjük szem elől, mert nem a pillanat műve, ahogyan lehull az álarc. Mi tudjuk, mert láthatjuk, ahogyan a színészek – és ez sajnos csak a Dogville-re igaz – tartogatják a vállalt karakter bemutatását, félrerakják magukban azt, akit játszanak. Grace elől elhallgatott, majdan feltáruló titkuk miatt mindig egy lépéssel előbbre járnak, saját karaktereik megjelenítésében azonban lemaradnak – ezért érezhetjük, hogy mindegyik lesben áll. Sokáig csak típusokat látunk: Grace, a naiva, Tom, az álmodozó (csak két példa a Dogville-ből), de a Manderlay már szándékosan játszik a címkékkel, már a prológusban megismerjük a szereplők típusait. Megmaradt a narrátor, de ő volt korábban is, tőle tudjuk meg, hogy Timothy a büszke; Elizabeth a kaméleon; Flora a síró néger és így tovább. A Manderlay ettől más, mint a Dogville: a megannyi tulajdonságcímkéhez illő jelenlétből igazolásképpen csak villanásnyit kapunk; nem tudunk többet, mint Grace, elhisszük a narrátor szavait, és elhisszük, amit Grace szemével látunk, vele együtt fejtjük fel, hogy Manderlay közösségének tagjai korántsem csak sajnálnivaló elnyomottak, rabszolgák, uruknak kiszolgáltatottak: emberek – és éppen bűneik által azok. Ugyanazok a gyarló emberi tulajdonságok jellemzik őket, mint a fehér embereket. A szerencsejáték megszállottjai (Timothy), lopnak (az idős Wilma), elhallgatnak dolgokat (Wilhelm). S persze ezzel Grace-ről is lehull a lepel, vegyük észre, hogy a lány az előítéletesség maga, amiért képes volt csupán a címkék alapján elhinni az egyes négerek alapvető jellemvonásait. Sőt: Timothy besorolását félre is olvasta, „erényesebbnek” látta a férfit annál, ami.
A forma megint közbeszól, vagy inkább gyanúsan néma: a hiány funkciója miatt a színpad-tér egyszerűsége Manderlayben is megtévesztő. A csupán a térelválasztó pantomim nyomán megmutatkozó szeparáció absztrakt burok is egyben: a lakók mindegyikét láthatatlan fal veszi körül, így Grace senkihez sem tud igazán közel férkőzni. Ha Grace-szel nem is, de a többi szereplővel von Trier ügyesen ellensúlyozza a kiüresített teret: lecsupaszított, könnyen áttekinthető kisváros tárul elénk, lakói azonban megint csak szinte kiismerhetetlen, összetett személyiségű, bár rendre kis igényű, dolgos emberek. Manderlay üres tereit sűrű párbeszéd, és a narrátor szavai töltik ki: jó színészeket kapunk, míves mondatokkal bőbeszédű mesélőt – mind a gazdag díszletek hatásával vetekedve mélyítik el a filmet. Azonban kár, hogy ezúttal nem erős karakterek párbeszédeit halljuk, ugyanis a szereplők kiismerhetetlensége csak részben köszönhető Grace kizárólagos-beszűkült szemszögének: nem egy a személyiségeket elrejteni kívánó koncepció, hanem a kidolgozatlanság eredménye.
Az operatőri munka (Anthony Dod Mantle) a fényekkel mesterien bánó (Ĺsa Frankenberg) térszervező bravúr: mindkét film esetében az egyszerű, üres teret bonyolulttá, de áttekinthetővé fűzte. Azaz a kezdeti hiányérzetet felváltja az absztrakció valóságtól eltávolító, de valóságot konstruáló ereje: kicsit elveszettebbek vagyunk, mint Dogville-ben, de itt is többnyire tudjuk, hol járunk. A „beosonó” effektek (Peter Hjort vezetésével), például a homokvihar a városra borított homállyal-sötétséggel különös atmoszférát teremt. Joachim Holbeck zenéje pedig Vivaldival karöltve nemességgel ruházza fel a letarolt tájat.
Von Trier Manderlayje a Hitchcock rendezte és a Joan Fontaine játszotta „második Mrs. De Winter” története kifordítva (Hitchcock: Rebecca; 1940), és míg a trilógia eddig elkészült két darabja európai forrásokból éppúgy táplálkozik, mint amerikaiból – ha nagyon keressük, a Dogville-en Brecht hatását érezzük, a Manderlay felkínálta háremhölgy-lét miatt Sade márki írásai vagy Pauline Réage O története c. műve juthat eszünkbe – kétségtelen viszont, hogy von Trier az Amerika-trilógia eddig látott részeihez eredeti amerikai kesztyűt húzott, és ezzel érinti Amerika problémáit. A téma deformálta eszköz ellenére állításai univerzális dilemmákat rögzítenek, elmélyedni bennük azért is könnyű, mert ott van kéznél a főhős által lehetővé tett közvetlenség és személyesség. A harmincas évek polgára hetven évvel korábbi állapotok közé kerül, mégis, a napjainktól való kettős időbeni eltávolítás ellenére a Manderlay nagyon is aktuális. A rabszolgaság megidézése a feketékkel való bánásmód jelenlegi állapotára, a minden egyenjogúság ellenére meglévő különbségekre utal. Von Trier ezzel nem is csak a liberalizmust, hanem a fejlődés egy sajátos kritériumát, a haladás zálogát gúnyolja, azt a jelenséget, ami ott bujkál a multikulturalizmusban: a valamiféle kifordított rasszizmust. Attól, hogy a feketékkel való törődés nem szimplán a másik emberrel való törődés, hanem különösen hangsúlyos odafigyelés, az antirasszizmust torz divattá tette. Trendi liberálisnak lenni (itt) annyi, mint törődni a feketékkel, felszabadítani őket, bármi áron – Grace éppen az árat felejti el, és a kéretlen-ingyenes felszabadítás közben éppen a szabadságukról feledkezik meg: egyenjogúságuk mellett kardoskodva idegenségüket húzza alá. Lars von Trier homokvihar-börtönében a szolga magának köszönheti sorsát, a fehér ember legalább annyira ostoba, mint az önmagát kiszolgáltató fekete.
Vigaszt keresünk így a közepén: nem is trilógia ez. Ketté, s majdan háromfelé vágott nagy egész. Mert annyira bíztunk a cinikus mesterben, hogy semmi kedvünk belátni: egy trilógia esetében talán nagy baj, ha eszünkbe jut, a második rész mindig magában hordozza a megelőző rész emlékét (a Dogville egyszerűen jobb volt) és a következő epizódba fektetett reménykedő bizalmat (elvégre lehet, hogy majd a Wasington jobb lesz).
(2006-01-11)