A fény ösvényei egy viszonylag széles nézői réteg elvárásait, ízlését szem előtt tartó, az aranyközép esztétikai és etikai elvét követő, „jólformált” film benyomását kelti. Nagy biztonsággal kezeli a tágan értelmezett művészeti hagyomány elemeit, esztétizáló kedvvel rendezgeti új (filmi) képződménnyé és szívesen „lakozik benne”. A posztmodern kor bizonyos jellegzetességeit mutató, eklektizáló hajlamú valamint a mozgókép ún. művészfilmes és szórakoztató válfaját (kiegyensúlyozottan) elegyítő érzületi-etikai filmet láthatunk. Az alkotó(k) személyes benyomásai az aktuális világról (és az „elsajátított” művészi alkotásokról) közvetlenül, áttételek nélkül, a látványosság és sokszor a panelként beépíthető megoldások formáiban kerülnek a vetítővászonra. A hangsúly inkább ezeknek az élményeknek a kifejezésén van, a szép képek és zenék, a tetszetősen kidolgozott konvencionális motívumok szerepeltetésén, mintsem autentikus és hiteles művészi jelentés megalkotásán.

Mispál Attila artisztikus ízlésű filmje összegyűjt és felvonultat – utalás szintjén -- számtalan irodalmi, zenei, filozófiai és filmes motívumot, amelyek közül több érezhetően a rendező kedvencei közé tartozik. A régi, hagyományos toposzok nagyrészt nem telnek meg új tartalmakkal és művészi vitalitással, néhol talán nem is célja az alkotóknak sem, inkább pusztán rámutatnak (például a cím utalása a vallási-misztikus jelenlétre). A szépen kidolgozott képvilág nem hordoz mélyebb és hiteles jelentéseket, ehelyett – stílusosan, metaforikus formában kifejezve – saját, filmben artikulált (fényes) látványosságában eltakarja azokat, erős sugár-útja nem az igazi fény ösvényét világítja be, sőt valójában még annak irányába sem mutat. A történetben és koncepcióban meglévő lehetőségeket csak felvillantja, talán tudatosan ügyel a kifejezés mélységének fokára, szem előtt tartva egyfajta művészies népszerűséget.

A film bizonytalan ambíciója a szimbólumteremtés a jelenbeli (magyar) valóság keretében, koncepciója pedig a jelképesnek szánt életutak profán megváltásban történő kifuttatása. Mindkettő csorbát szenved a didaktikus és esztétizáló kedven. A szimbólum filmi megteremtése helyett inkább a jelképek beidézéséről valamint impresszionisztikusnak nevezhető szimbolizálásról van szó. A bemutatott társadalmi- és lelkiállapotok legtöbbször a sztereotípiák szintjén mozognak, elnagyoltak vagy motiválatlanok – egyes esetekben ezek konkrét megjelenítése már valamivel sikeresebb, néhány szereplő jóvoltából. A valóság- és emberképben talán még a (nézhetőbb) tévés szappanopera-sorozatok beszivárgó hatása sem zárható ki. A figurákon hol a társadalmi környezet hatása hagy nyomot, hol a benső lelki sajátságuk érvényesül, máskor pedig a szimbólumképzés eszközei. Mindezek miatt a színészi játék minden kvalitás ellenére erőltetettnek hat és hitele meg-megbicsaklik, akárcsak az egész filmé.

A fény ösvényeiben számos filmi hatás és utalás sejlik föl, azonban belső kohéziójuk, önálló művet felépítő erejük nem bizonyul erősnek. A kortárs filmjelenségeken kívül a ’90-es évek magyar „mágikus-romantikus” vonala (Enyedi), Jarmusch hatása, sőt még Tarkovszkij-áthallás is érezhető. A ’90-es évek kedvelt és gyakori eljárása (legfőképp Jarmusch hatására), az életvonalak rendezői értelmezéssel nem terhelt, véletlenszerű egymásba kapcsolódásai Mispál filmjében etikai értelmet nyer és már-már mesei logika szerint bonyolódik (az elesett, csúnya külsőben megjelenő teremtmény segítsége, áldozata; a boldog vég-zárás).

Az irodalmi motívumok közül a napló régóta ismert eleme és eljárási módja a filmesztétikának, Mispál Attila is fontos dramaturgiai szerepet szán neki. A modell, Csilla napló(jegyzete) mint emblematikus önkonstituáló elem lesz az összekötő momentum az ő és Doma, a dosztojevszkiji hősökre utaló hajléktalan sorsfejlődése között. Rögtön e dramaturgiai kötés természete is elemeli a történést a mindennapi reáliák világából. Doma azonnali szoros kapcsolódásának oka Csillához eléggé kidolgozatlan marad, a rendező ezt egyszerűen rábízza a – néző által alig ismert – napló tartalmára, és főleg az egyetlen bombasztikus szövegidézetre, amely egyedül hivatott bevilágítani kettejük sorsát: Doma áldozatát és Csilla elindulását a „megvilágosodás” útján. További viszonyuk sem egészen megokolt, a szerzői koncepció mozgatja őket (Doma, mint a nevelődési regények mindent tudó szereplői, szinte kizárólag segítőként tűnik fel Csilla életének fontos pillanataiban).

A keleti misztikus valamint a filozófiai-teológiai szál sem kap kellő kidolgozást és motiválást, noha a film gondolati alapjaihoz és a szerző szándékához lényegileg és szorosabban kapcsolódhatna. A segéd jógázása csak jelzésértékű, annak ellenére, hogy a Soós Attila által alakított figura rendkívül hiteles ebben a szerepében. A keleti tanok további hatása (például az ötvös életére) szintén csak megpendített, de homályban hagyott vonal az epilógus metamorfózisa ellenére. A film címébe remekül belesűrített utalás, a fénymisztika és a kínai tao-filozófia hagyományai szintén nem kapnak kellő súlyt, csak nagyon általános szinten és didaktikusan jelennek meg, annak ellenére, hogy a film aranyfedezetét biztosíthatták volna. Például a ragyogó fényben (világi talmi csillogásban) való vakság és a vakságban felfénylő (transzcendens) igazság meglátása nagy múltú, gazdag témája a vallási- és látomásirodalomnak, hogy az áldozat, megváltás témáját már ne is említsük. Igaz, a filmben személyes, emberi megváltásról van szó és vallási jellegű viszonyt nem tartalmaz, azonban a fenti hagyomány gondolati (esetleg érzületi) kapcsolódási lehetőségei segítséget nyújthattak volna a kidolgozás és kifejezés elmélyültebbé válásához, esetleg még a rendezői koncepcióhoz is.

A zenei betétek fontos szerepet látszanak betölteni A fény ösvényeiben, azonban többségükben hangulatfestő funkciót hordoznak, hol pedig realisztikusak (a parti techno zenéje), ráadásul például J. S. Bach kamarazenéi „kiszólnak” a filmből (szerepeltetésének oka a líraizálás és a bensőségesség kiemelése mellet talán még az ötvös-művészet és Bach hasonló zeneszerzői attitűdje közötti párhuzam lehetett). Kivételnek – ami nem pusztán kíséret, hanem a filmszerkezet összetevőjét alkotó funkcionális zene – Márkos Albert saját zenéi (néhány leit-motívum) és részben a Pink Floyd betétzenéje számítható. Az „Óvatosan azzal a fejszével, Eugén” (Ummagumma, 1969) című szám ugyan foglalt volt már (Antonioni: Zabriskie Point, 1969) Mispál filmjének készítésekor, mégis „jelentéstöbbletet” (létveszély, identitászavar és őrület) volt képes hozzáadni az egyébként is igen expresszív jelenethez (Csilla és Doma együttégése), ugyanakkor a ’60-as évek második felének pszichedelikus világával idegen képzeteket és hangulatot is magával hozott.

Mispál Attila művének fő jelentésképző formája a lélektani asszociációkon alapuló párhuzamos szerkesztés. A fény ösvényei nagy része a visszaemlékezés hagyományos technikájával, a jelen és múlt töredékeinek egymás mellé vágásával halad körkörös mozgásban (ez a „tévelygés” korszaka), amíg a film nagyjelenete át nem szakítja ezt és lineáris irányba fordulva halad a végkifejlet felé – a bizonyosság irányába. Az utolsó harmadban egyszerű kronologikus elbeszélésmódot láthatunk, ami viszont nem párosul letisztultsággal: érzelgősség hátárán mozgó, közhelyszerű és valószerűtlen megoldások, túl szép képek. A kétféle elbeszélés közötti váltás nem zökkenőmentes, annak ellenére, hogy az utolsó harmadban vannak visszautaló motívumok. A filmben máshol is érezhető valamiféle formai-dramaturgiai széttöredezettség, de ezen a ponton mintha egy másik film kezdődne ugyanarról a témáról. Az eddig valamennyire szervesen egymásba fonódó életsorsok (Csilla és Doma) mellé szándékoltan és erőltetetten kerül egy második történetszál (és 3. sorsvonal), az ötvösé. Az ötvös élettörténetével egy új történet kezdődik, ami bár művészi szándék szerint figyelemre méltó, azonban megvalósításában általános esztétikai hibának számítható. A modell és a hajléktalan története mellett az ötvösé a szándékolt fővonal helyett már-már mellékszállá degradálódik, a nagyobb valószínűség és motívumpárhuzamok ellenére is. Nem kapcsolódik szervesen a film első feléhez, csupán a szerzői koncepció emeli/emelné meghatározóvá. Az epilógus függeléke szintén egy lehetséges új film kezdetét ragasztja az előzőekhez, jelezve, hogy az alkotók már többedszer nem engedték a filmet befejeződni a maga dramaturgiai végén, hanem amikor már minden mondanivalójukat elmesélték és még a „boldog véget” is eljátszatták – elvágva ezzel más értelmezési lehetőségeket. A posztmodern diszkontinuitás és töredezettség a filmen belüli világon túl magában a film szerkezetében és minőségeiben is megjelenik, ami egy sokkal hagyományosabb esztétikai ízléssel párosul. A téma és az ábrázolás módjának azonossága általában nem szerencsés; jelen esetben a társadalmi atomizálódás és dramaturgiai egységekre tördelés.

Nehéz és talán hálátlan feladat jutott A fény ösvényei színészei számára, amikor a film papírízű, több helyen didaktikus figuráit és dialógusait kellett megeleveníteniük. Ez bizony szinte senkinek sem sikerült szerepének teljességében. Az alakformálás hitele meg-megbicsaklik, sejthetően leginkább a forgatókönyv és a rendezői elképzelések folytán. A dialógusok sem mindig hitelesek, sőt néhány helyen bántóan direkt hatásúak, erről árulkodnak a színészi hang itt-ott hamisan csengő „dallamai” is. Legkönnyebb talán a mellékszereplők dolga volt, Csányi Sándor (Alex) frappáns, erőteljes alakítása remekül hozta a divatfotós figuráját, bár kissé poentírozottnak hatott (néhol felmerült a gyanú: parodizál), noha a valóságban létező szerepet mentett a filmvászonra. Tóth Anita viszont hibátlanul alakította a hajléktalan „sovány lány” figuráját, a szerepből adódóan szinte csak gesztusnyelven játszva. Hasonlóan jól oldotta meg a szerepét Törőcsik Mari, néhány mondattal és gesztussal is hibátlanul vázolta fel a bölcs, noha mindenbe be nem avatott nagymama helyzetét lánya és unokája között; ugyanakkor egy-két helyen a dialógus gyengeségét nem tudta felülmúlni és ez alakításán is nyomott hagyott. Cserhalmi György alakformálása ambivalensnek tűnt, egyrészt a letisztultság felé haladó, ökonomikus mégis szuggesztív színészi stílus, másrészt a már évtizedek óta jól ismert „cserhalmis” manírok kettősége szinte leképezte a film egészének bizonytalanságát. A fény ösvényei legemlékezetesebb alakítását Kovács Lajostól láthattuk, azonban önmagában, a film összefüggéseitől eloldva, más (és magasabb) irányba haladva. Alkatához illő szerepekben mindig remekel, itt is elementáris erőket és elemi létrégiókat tudott folyamatosan sugározni, szerepének autenticitása sehol sem sérül. Csakhogy túlnő a film megvalósított világán és szintjén, kiemelkedik belőle, a film felől nézve pedig túldimenzionált és romantikusan szimbolikus figura. (Talán a filmnek kellett volna ez esetben a színészhez alkalmazkodnia…) Cseh Annamária meglepően jól és a filmhez a legadekvátabb módon alakította Csilla szerepét, amit a modellszakma ismerete mellett a rendező elképzelésének szinte maradéktalan leképezése is magyarázhat. De a hiányosságok is innen eredeztethetők: a kissé sztereotip alakot Cseh Annamária „profi” tökéletességgel másolja, azonban mintha belül nem lenne a szerep mögött, amit jelez az időnkénti kifulladása, az alakítás ívének esése is. Más szempontból viszont szerepformálása tökéletesnek is tekinthető, mint a hidegen csillogó modellipar (és talán még tágabban a fogyasztói társadalom) karakterisztikus képviselőjének transzparens bemutatása, a sztereotípiák mellett esetlegességében és rendhagyó vonásaiban.

A fény ösvényei alkotóinak művészi indíttatásai (bele)érezhetők, felismerhetők a filmet nézve, de nem a filmben feloldódva. Ezek az alapvető tartalmak a konzumesztétika belopózásával nem nyerhettek valós kifejezést, ráadásul az alkotást dramaturgiai hibája folytán még a tisztes iparos-munkák, a „jól megcsinált” filmek körébe is csak fenntartással lehetne besorolni. A címben ígért keskeny és valójában láthatatlan fényösvény nyomvonalát elnyomja a tetszetősség jegyében megvalósult film látható és még inkább látványos fénysugarának széles sávja.

(2006-01-05)