Széphelyi Júlia Négyszázegyedik csapás
Hajdu Szabolcs: Fehér tenyér

66 KByte

A Fehér tenyér nem sportfilm. Persze: a sportfilmek sem azok. Egy kosárlabdabajnok vagy egy bokszoló, egy hokis vagy egy rögbijátékos szívbemarkoló története sosem csak az adott sportág mennybemenetele. Harctanulmányok ezek, küzdelmek történetei, melyeket a játékos a világgal, de elsősorban önmagával vív. A sportfilmekben a küzdelem önérték, ahogy a sportban is: maga a tartalom. Győzni kell: nem az első helyért – idáig még a B kategóriás tékafilmek is eljutnak –, hanem önmagunk legyőzéséért, meghaladásáért, hogy átlépjük a saját árnyékunkat.

Nem mondunk tehát semmit sem, ha kijelentjük: a Fehér tenyér nem pusztán egy tornásztörténet.

Ehhez képest nagyon is konkrét: Hajdu Szabolcs tornász öccse történetét meséli el többé-kevésbé. 2002-ben vagyunk, új edző érkezik a kanadai Calgary tornaklubjába, Dongó Miklós (Hajdu Zoltán Miklós), akit rögtön viszontláthatunk két évtizeddel korábban, Debrecenben. Egy szertorna-edzésen szadista edző (Gheorghe Dinica) idomít gyerekeket profi tornászokká. Az óra válogatott kínzások közepette zajlik, de a tehetséges, tízéves Dongó (Orion Radies) még így is kivételezett helyzetben van. Kicsit keresetlen párhuzamosság: ismét 2002. Dongó, edzői túlkapásáért, büntetésből megkapja a kanadai egyesület kezelhetetlen kamaszreménységét, Kyle-t (Kyle Shewfelt), hogy faragjon belőle versenyzőt. Kis sutasággal ismét a nyolcvanas évek Magyarországára repít a Fehér tenyér: 1983, Debrecen: a kis Dongó Miklós (Silas Radies) már kamaszodik, felismeri, hogy mondhat nemet is. Elmenekül az edzésről, és – bár hallótávolságon kívül – visszaszól az edzőnek, aki ekkor már nem az atyaúristen, csak egy idióta. Magányos szabadságharcosként egy vendégszereplő cirkuszi társulatba áll.

A főszerepet amatőrrel játszatja a rendező, méghozzá saját öccsével. Hajdu Zoltán Miklósnak magát kell játszania, természetessége lefegyverző. Kyle, a fiatal kanadai tornászfiú is önmaga – ők ketten a valóságban is mester és tanítvány. Kapcsolatuk átemelése a filmbe bátor rendezői fogás. Már csak ezért is van egy erős cinema vérité-vonulata a műnek. Ilyen a magyar filmekben egyébként is kedvelt médiasztár-szerepeltetés – a 2002-es debreceni tornászbajnokság versenyzőit Csisztu Zsuzsa kérdezi ki egy interjúban –, ami ezúttal teljesen indokolt..

Ugyanez a vérité-s bátorság a kamerában: végtelen egyszerűség, mellyel fénytelen, funkcionális képeket ad – többnyire erős drámai történeteknél megszokott, mégis puszta közlésre szorítkozó – dogmás eszközökkel.

Gyakran illetik a Fehér tenyeret az egyenetlenség kritikájával: hogy míg a gyerek Dongóról szóló részek erősek és feszesek, az edzővé lett, külföldön élő férfi története jóval érdektelenebb, laposabb.

Igen. Kétségtelen a stílustörés. Csakhogy a kétezres évek nem is abból az szempontból érdekelnek minket, mint a gyerekkor képei. Az őszinte, humanista szemléletű, egyértelműen a gyerek iránti empátiára épített újhullámos gyerektörténetet egy kevésbé megható, másképp átélhető rész követi.

A törés érzetét keltheti bennünk, hogy az újhullám nem szokott fiatal felnőtt férfiakkal kritika nélkül empátiára késztetni. Ha viszont felismerjük saját látásunk öntudatlan filmtörténeti meghatározottságát, és lemondunk róla, hogy a gyerektörténetet klasszikus újhullámos történetként nézzük, a felnőtt folytatással együtt igenis koherens történetet és különösen egységes hangulatot kapunk. A személyesség, a létbe vetettség, az üresség vezet át a két stílus, a két történettípus között; és közvetítőjük, a végtelenül természetes, az ürességet is beengedő kameramozgás.

A felnőtt részek laposságukkal teljesítik ki a film valódi drámáját, ami nem kizárólag a megkínzattatás, az elnyomott, szabadságától és az értelmes létezés lehetőségétől megfosztott gyerek drámája. Tovább megy a Négyszáz csapásnál, Truffaut gyerek-szabadságharcos klasszikusánál. A négyszázegyedik csapás a történet bordái közé szakadt üresség. A várakozás, a magány, a semmi. A felnőtt Dongó Miklós létezésében éppen olyan természetesen van jelen, mint a kényszerített gyerekében – ekkor teljesedik csak ki, ekkor válik végérvényessé. Az élet rendje nem változik meg, csak a történet veszti el gyermeki báját – mindegy, hogy felnőtt vagy gyerek, Amerikában van éppen, vagy Magyarországon él, mester-e vagy tanítvány.

Dongó magányosan küzdő, vesztes hős. Nem győzi le magát sem – vagy: beletörődése a győzelem. De meg is szabadulhatunk a sportfilmek terminusaitól: ebben a dimenzióban – ami nem a sporté – nincsen győzelem vagy vereség, csak egy egyszer élhető élet, kísérletekkel, tévedésekkel. A győzelem az elfogadás. Mélyen különbözik ez a klasszikus, győzelemre-vereségre kihegyezett nyugati sportfilm-felfogástól. Dongó Miklós tornász- karrierje – illetve ennek koncentrált, minden más elemet kiiktató elbeszélése – immanens módon tartalmazza az ürességet. Mindennek az elfogadhatóságát: az ítéletnélküliséget, a lét – küzdelmek ellenére is – elviselhetetlen könnyűségét.

Dongó számára a – filmben megmutatott – egyetlen kapcsolatot az edzésre bírhatatlan, később megszelídített kanadai tornászkamasz, Kyle jelenti. A család csak az agresszor szerepét tölti be, barátokkal nem találkozunk, csak egy edzőtárssal, szerelmekkel még annyira sem. Az élettér ilyen mértékű leszűkítése erős rendezői intenció: amit itt látunk, nem élettörténet, még kevésbé tornásztörténet: a létezés – a léttel kapcsolatban megfogalmazható érzetek egy kiemelt bázisa.

Ahogy a gyerekkorban a felsőbb tekintéllyel szemben kell harcolni, túlélni, az ember megismeri a semmivel való küzdelem érzését is. Az üresség pillanatai a legerősebbek: az edzés első bemutatását bevezető készülődés képsorai: húsz percen át tartó, összefüggő jelenetben. A „még nem történés” pillanatai feszültek és unalmasak, ahogy a valóságban. Kötelezőek. Ahogy az edzés, úgy az edzés előtti várakozás, a tornateremszag, a szerek nyikorgása is hozzátartozik ehhez a szükségességhez. A felszíni létezés, a lézengés tartalmatlan képsorai hatolnak legmélyebbre. Ezekben a pillanatokban kumulálódik a feszültség: a kötelesség, az alávetettség a létezés feszültsége.

A torna magányos sport, még többet kell küzdeni benne az üresség ellen. A felnőtt Dongó Miklós magányát tovább növeli az az apróság, hogy – már a film első jelenetében kiderül: – dohányzik, és ezt a kelet-európai rossz szokást Kanadában nem tolerálják. Ház elé és udvarra kényszerül, egyedülléte a mindennapi élet súlytalan, de kilátástalan perceivel hosszabbodik. A gyerek viszont gyerekként magányos menthetetlenül. A film egyik legerősebb képe a sebkötözése kiküldött gyerek-Dongó csendes tevékenykedése.

A nyolcvanas évek esszenciáját tartalmazza az öltözőbeli mosdó reménytelen mocska. A rágó, az ázott szivacsok, a félig letört csap. Nem kizárólag tárgyi szinten – Hajdu Szabolcs sokkal finomabban bánik ezzel a rétegével.

Mostanában több fiatal rendező is próbálkozott a nyolcvanas évek mozgóképbe sűrítésével (Erdélyi Dániel: Előre, Buzás Mihály: Kis utazás, Török Ferenc: Moszkva tér), de nem jutottak messzebb kisrealizmusok ügyes listázásánál. A környezet nem háttere, hanem frissen felfedezett tartalma volt ezeknek a filmeknek Mind jóleső kísérletek voltak, lelkesítő ráismerésekkel, de egyik sem volt képes modorosság nélkül, ilyen természetességgel építeni történetébe a tárgyakat, és nem kérkedni velük. Hajdu Szabolcs nem bízott mindent a kellékekre.

Természetességét a keresetlen kameramozgás is növeli, mellyel a történéseket, a dolgokat láthatóvá teszi – ennél nem tesz többet. Éppúgy nem ítélkezik, ahogy az elbeszélés sem, semmilyen szinten. Pár finom fogással hülyét csinál a szülőkből, de az edző lejáratását például inkább a színészi játékra bízza. A klasszikus vizuális poénlehetőségeket csak finoman játsazaki: az agyonterrorizált gyerek feje kibukkan a háttal álló szülők válla között – a fenyegetettség jól ismert felső kameraállása és indolens ansnittje. Bevett eszköz. Ismert, jól megszokott direktségével azonban Nagy Andrásnál érzékenyen keveredik az az esetlegesség, amit a soha nem nyugvó kamera a terek és szereplők kezelésében már a film elejétől egységesen mutatott. Az a civilség, ami észrevétlenül tud átcsúszni a főszereplő szubjektívjébe (adott helyen gyerekperspektívájába), az a hétköznapiság, ami a tornászból a film végére sem hőst csinál, csak embert.

Külön figyelemre méltó a képek dekomponáltságát (inkább direkt komponálatlanságát) erősítő szuggesztív zene, Darvas Ferenc zenéje. Aláfestésnek szokatlan elhangoltsága[!] már a film elején mélységet ad a begördülő taxi tökéletesen szokványos képsorának.
A film végén Dorfmeister(?) [vagy Kruder(?)] hasonlóképp mélyre érő zenéje kíséri a tornász magasba emelkedését, transzcendens felhangjaival: a látványszínházi szerepbe beletörődött, díszletelemként funkcionáló, felnőtt férfi elvegyül a többi, élő díszletelem között.

A film végi versenyjelenet sokaknak csalódást okozott. Dongó első, illegális és életveszélyes cirkuszi fellépése összevágva a felnőtt versennyel, a szokványos versenymontázs megduplázása. Egyszerre izgulunk az elindított gyerek-szálért, és egyszerre – bár jóval kevésbé – az érett Dongó versenyteljesítményéért. Csak míg első esetben az életét féltjük (persze túlélte, hisz a szemünk előtt van), másodszorra inkább a rend kedvéért látjuk egy utolsó kört futni. Az első izgalom kioltja a másodikat. Épp annyit ad hozzá a régmúlt cirkuszi szál, amennyit elvesz az izgalomból a jelen verseny tétnélkülisége. A néző kérdései viszont éppúgy a főszereplő sorsával kapcsolatban fogalmazódnak meg, csak szokatlan módon megkettőzve. Nem csak „mi lesz?”, hanem „mi volt?”. És ami lesz, az attól is függ, ami volt. A múltat, az igazi tétet csak Dongó ismerheti; feszültségünk – ugyanakkor a tétnélküliség is! – nézői nemtudásunkból táplálkozik.

A vágás, a feszültség adagolása, még az eddig stilizálatlan, lecsupaszított dogmafilmbe is beengedett lassítás mind a versenyábrázolás klasszikus eszközei. A pillanatnyi koordinációs zavar végzetességét, jelentőségének abszurdságát ügyes, a legjobb hagyomány szerint felépített montázzsal érzékelteti a film: végtelenségig nyújtva az időben, felnagyítva a rossz mozdulat töredékmásodpercét, egymás mögé rakva az ezt követő, egyidejű reakciókat. Professzionális eszköztár, rutinos felhasználás – ezt nem kifogásolhatja senki. Hagyomány szerint itt a mester és tanítványa közötti Nagy Mérkőzésre várunk, ahol valaki bizonyít, valami kiderül. A hiány a tétben jelentkezik. A verseny előtti interjún Kyle azt mondja: győzni karok, Dongó azt mondja: nem akarok győzni. Innentől nem kérhetjük számon az amerikai típusú versenyábrázolást (melynek minden más kelléke egyébként sikerrel felvonult). A verseny nem fontos. Ez azonban nem a feszültségteremtő képesség fogyatékossága – a belső állapot leképezése, a tornász sorsából kiragadott és megmutatott történet szükségszerű befejezése.

(2006-03-17)

 

Silas Radies
Silas Radies
52 KByte
Hajdu Zoltán Miklós
Hajdu Zoltán Miklós
42 KByte
Kyle Shewfelt
Kyle Shewfelt
54 KByte
Lukáts Andor, Oana Pellea
Lukáts Andor, Oana Pellea
52 KByte
Cirque de Soleil
Cirque de Soleil
56 KByte
Hajdu Zoltán Miklós
Hajdu Zoltán Miklós
39 KByte

 
hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár filmspirál repertórium linkek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső