Hajdú Szabolcs filmjének tétje számomra az volt, milyen minőséget tud a sport közegéből formálni a rendező, erősebb lesz-e nála a téma által meghívott műfaj, ugyanakkor képes lesz-e az addig viszonylag belterjes és szűk réteget megszólító filmjei, a Macerás ügyek és a Tamara után egy szélesebb réteghez hitelesen szólni. A végeredmény őt igazolta, ösztönös, öntörvényű filmet alkotott.
A film első része kitűnő, hiba nélküli, kivételes minőségű mű. Dongó 10 éves énje keveredik a felnőtt, immár Amerikában élő huszonéves alteregójának történetével, és a 80-as évek elejének Debrecene nagyszerű. Dongót iskolában nem is látjuk – mindig edzésen van, ez élete igazi, legfontosabb tere, ez az igazi iskolája. A tornaterem sápadt, fakó színei, lerobbantsága és kegyetlensége valami fojtott szakralitással telítődik; áldozathozatal és ősi, mély alázat van jelen, mintha egy rég elfelejtett, titokzatos vallás szertartását látnánk. Ugyanakkor minden egyes filmkockához odatapad a hiábavalóság érzése is. Dongó edzője sem csupán egy állatias, Schulze-szerű, kegyetlenkedő ösztönlény, aki a tulajdonaként, megmunkálandó anyagként kezeli a gyerekeket, hanem egy teleologikus világ képviselője, a sport papja. Ez az egzisztenciális kettősség a maga eszköztelenségével, szavak nélküli kommunikációjával hihetetlen elementaritást ad a filmnek. Puma, az edző kardja, mellyel sokszor és súlyos szigorral büntet, az uralom eszköze és egyben rituális tárgy. Ahogy a kisfiú kilép a gyermeki létből, a ráncosodó Kádár-kor egyre fokozódó slendriánsága, fojtó unalma, igénytelensége felerősödik. Dongó szülei és az épp náluk tanyázó vendég remekül illusztrálják ezt, igazi megrendülést élhetünk á, ahogy fiukat produkáltatják, s közben ki-kibukik belőlük egy-egy sorsformáló, ítéletszerű elszólás-félmondat, beszédtörmelék. A totális magány jelenik meg előttünk, a mindennapi súlyos áldozatok remegnek teljes súlyukkal a kis 10 éves Dongó szemében.
És a lázadás: a fiú véget akar vetni a kilátástalanságnak, a fájdalmas, szertefoszló gyerekkornak. Ez a lázadás is kettős jellegű, mint ahogy az égből aláhulló tárgyak is egyszerre groteszk és korfestő üzenetek. A lakótelepek tömbjei közt felfedezett szűk átriumos rész afféle lajtorja, az ég, a fény felé vonzó járat, a kitörés vágyának szimbóluma. A fent fényes ragyogása és a lent sötét súlyai: a lecsupaszított kérdés, világkép maga, az emberi lét szárnyaszegettsége tör itt már elő. A bezártság és a röghöz kötöttség súlyos képei ezek, amit a kamera hol résztvevő, hol statikus beállításokkal fényképez, ezzel is a létszintek közti oszcillációra utalva.
A felnőtt, amerikai történet ennek a magányos életnek pandanját adja, de túlságosan sokat foglalkozik a tornászlét (idegenséggel, mindennapi gondokkal) szintjével – a film nem folytatja a fenti, költői tömörségű beszédét, konkrétabb és ezzel egy időben egyoldalúbb is lesz: a huszonéves Dongó előbb ösztönös fegyelmezési módszerei miatt elkerül a kisgyerekek mellől, majd meg kell találnia a közös hangot kamaszosan dacos kanadai tanítványával. Ez a rész kevesebb rétegű, sokkal szikárabban utal a sportra: Dongó nem alkalmazza régi edzője megalázó-dresszírozó módszereit, hanem imponáló teljesítményével nyeri meg magának tanítványát. Ez tehát az a kegyelmi pillanat, amikor magánya megszűnik? Nem, úgy tűnik, hogy Dongó nem találja helyét a tengerentúlon, inkább Kyle-lal együtt elindul az éppen Debrecenben rendezett világbajnokságon. Magánya itt már nem jár együtt a kiszolgáltatottsággal (lehet, hogy Hajdu Zoltán ösztönös játéka ezt már nem tudja kibontani), még ha az állása forog is kockán. Itt már egy autonóm személyiség, figura küzd az életben – a kérdés, a sportfilmek tipikus kérdésfeltevése, annyi, hogy elbukik-e vagy sem.
Tehát a sportszál szövődik tovább, a sportfilm logikája viszi előre a filmet, ám a folyamatos flash-backek, a párhuzamos szerkesztés által egy régebbi történet is pereg a szemünk előtt: Dongó három évvel idősebb, mint a film elején, a negyven gyerekből csupán hat maradt, a másnapi versenyre készülnek. Az egyik edzés közben cirkuszosok jönnek, aznap estére keresnek egy beugró embert, ám az edző nem engedi őket, büszkesége és küldetéstudata erősebb annál. Dongó azonban fellázad, megszökik mestere elől, elrendelt sorsa elől, amit a másnapi verseny szimbolizál. Dongó ugyanis autonómiára vágyik.
Ennek megfelelően a cirkuszba megy, elvállalja az egy estére szóló megbízatást. Kockára teszi hosszú évek eredményét, a sok szenvedés és megaláztatás, fájdalom, ami már gyümölcsöket hozhatna, egy ugrás miatt mind kárba veszhet. Egész múltját és jövőjét teszi kockára ezzel az ugrással, de ugyanakkor meg is kaparinthatja a szabadságát. Kiszabadulhat élete fojtó légköréből, a lent sötét bezártságából, a fakó és kopott lét börtönéből.
A világbajnokság és a cirkuszi fellépés képei rímelnek egymásra: a fiatal Dongó a cirkuszban életében először ugrik halálugrást (a cirkuszigazgató hitszegő módon leereszti a védőhálót), a felnőtt Dongó pedig a világbajnokságért ugrik – pontosabban azért, hogy bebizonyíthassa, magánya és autonómiája nem öncélú, nincs szeretet nélkül.
A cirkuszi ugrás nem sikerül, és inverz módon születéshez hasonló: a fiú lezuhan, alkalmi társai alkalmi hordágyon cipelik az esőben, és így megszületik a felnőtt Dongó. Sikerül viszont a második ugrás, szinte tökéletes is lesz, de Dongó, talán akarattal, talán nem (Hajdu remekül kétségek közt hagyja a nézőt), talán kelet-európaiságából eredően (micsoda jelkép ez!) ellép a megérkezéskor: megmutatja, hogy tud tornászni, de nem akar győzni. Pontosabban győzni akar, de nem akar világbajnokságot nyerni.
A film nem omlik bele a sportfilmes tipikus befejezésbe, a két főhős egymást ünneplő, az akarat diadaláról himnuszokat zengő zárlatába. Dongó eltűnik, tanítványa hiába keresi. Visszatér egy olyan terepre, ahol aztán mindennap bizonyítania kell, s ahol kiteljesedhet a sorsa, ami mégis a tornáról szól, csak máshogy, szabadabban, alkotó munkában: a Cirque du Soleil kötelékében. Magánya azonban megmarad, mint minden autonóm személyiség esetében.
A film remek színészi teljesítményeket hozott. A két gyerek-Dongó pazar, főleg a fiatalabbik, Orion Radies nyújt kiemelkedőt, tekintetében világok sűrűsödnek, Fogarassi Alpár arca jutott eszembe Szász János Wittmann fiúkjából. Gheorghe Dinica alakítása is remek, kiismerhetetlen, arca többszörös maszkjelleget kap számos közeli beállításban. A szülők (Oana Pellea és Lukáts Andor) pár ecsetvonásból is teljes képet adó, fájdalmasan beszűkült játéka is szép. Nagy András érzékeny, résztvevő kamerája kötélre mászik: jelen van, mérnöki pontossággal követi a film hangulati és szintváltásait. Ennek megfelelően olykor filozofikusan sűrű, olykor észrevehetetlen. Hajdu remekül időz el jelentéktelennek tűnő részleteken és érződik, hogy kitűnően ismeri a tornászvilágot (öccse játssza a felnőtt Dongót és maga is tornász volt), sokszor szinte a tornatermi szagokat is érezzük, olyan hitelesen tárja elénk azt a világot. Bár a konvencionális filmekhez képest a Fehér tenyér szétesőnek tűnhet, Hajdu Szabolcs kitűnő, elbizonytalanító-nyugtalanító beszédmódot áthallásokkal és átjátszásokkal teli filmet alkotott. A Fehér tenyér majdnem tökéletes, megrázó alkotás.
(2006-03-10)
