A Lopakodó lelkek nagyvárosi meséje után, tizenkettedik filmjében Kim Ki-duk visszatér kedvenc közegéhez, a vízhez. Története a végtelen tengeren játszódik, amely egyszerre zárt és nyitott tér, így ideális terepe a külvilág és a szereplők konfliktusának, de arra is lehetőséget kínál, hogy a cselekményt képező köznapi történések szimbolikus és parabolikus síkon is értelmezhetőek legyenek. Így volt ez a Sziget (Seom / The isle), vagy a Tavasz, nyár, ősz, tél… és újra tavasz esetében is, és így van most is, azzal a különbséggel, hogy a film első negyedében Kim Ki-duk tőle mindenképpen szokatlan, idilli állapotot mutat be.
Az alaphangot az első másodpercekben felcsendülő és az egész filmet végigkísérő zene adja, ami egy speciális, íjból eszkábált hangszerből száll fel. Megszólaltatója egy idős ember, aki ütött-kopott hajóján éldegél egy gyönyörű tizenhat éves lánnyal együtt. Az elégikus dallamok az idillt reprezentálják, az érintetlen, civilizációtól elzárt hely izolált boldogságát fejezik ki. A lány tíz éve él ebben az ég és a tenger kettőse által határolt világban, a szárazföldre talán már nem is emlékszik, s amit nem ismer, az nem is hiányzik neki. Az öregember néha pénzért horgászokat hoz fel a hajóra, hozzájuk a lány természetes és naiv kíváncsisággal közeledik. Ha a férfiak érdeklődése erőszakossá válik, az öreg közbelép, íjával és nyilával megvédi a lányt, aki ezt angyali mosollyal hálálja meg. A jövő és a sors titkaira kíváncsi horgászok számára a páros jóslást is vállal. Az idős halász nyilakat lő a hajó oldalára festett buddhista festménybe, ami előtt a lány hintázik fel és alá. Ebben a szertartásban tükröződik legjobban a kettejük közötti éteri bizalom és harmónia.
Kim Ki-duk szereplői általában alig beszélnek, önként vállalt némaságuk oka legtöbbször egy múltban elszenvedett lelki trauma vagy valamiféle artikulálhatatlan szomorúság. Az Íj két szereplője más okból szótlan. Kommunikációjukban nincs szükség szavakra, értik egymást anélkül is, viszonyuk intim és bensőséges, közös tevékenységeiket, mindennapi életüket pedig a megszokás teszi gördülékennyé. Az öregember terve, hogy lányt tizenhetedik születésnapján feleségül veszi, s ez ellen úgy tűnik, hogy magának a lánynak sincs kifogása, hiszen a férfi iránt érzett szeretete feltétlen és abszolút, ráadásul megfelelő fogalmak híján a gyermeki szeretet és a szerelem között amúgy sem tudna különbséget tenni.
Az idill felbomlását végül a külvilág betüremkedése hozza el. Amíg a durva és erőszakos horgászok nem jelentenek veszélyt az öreg pozícióira, egy fedélzetre lépő fiatal fiún megakad a lány szeme, a tőle kapott walkman pedig életük addigi rendjét és ritmusát is megbontja. A lány a zenelejátszó és a fejhallgató segítségével belefeledkezik egy másik világba, a hazatérő férfit életében talán először nem várja a szokott lelkesedéssel, aki erre dühében tönkreteszi a fiú ajándékát. A lány ezért nem engedi, hogy az öregember – ahogy mindig – elalvás előtt megfogja a kezét. A kezdetben harmonikusnak látszó kapcsolat végérvényesen megromlik. Az öreg óvó-védő szeretete a fiú és a többi horgász elüldözésével egyre inkább önző és mohó bírvággyá alakul át. Szexuálisan ugyan továbbra sem közeledik a lányhoz, de ágyaikat egybenyitja, s az esküvő napjának közeledtét a naptár kicselezésével felgyorsítja. A lány korábbi rajongása ezzel párhuzamosan ellenszenvvé válik, először egyedül próbál megszökni, majd a visszatérő fiú segítségével akarja elhagyni a hajót.
A két főszereplő kapcsolatának fejlődéstörténete, a film minimalista felszíne miatt a metakommunikatív síkon bomlik ki igazán. A valódi érzelmekről az arcok tudósítanak, az öreg és a lány a szemükkel kommunikálnak egymással. Amíg tart a bensőséges viszony, a lány mosolya átszellemült és idilli. A fiú elüldözése után tekintete szemrehányóvá válik, a düh és az indulat néma nyilaival bombázza a férfit. A konfliktusok szaporodásával, hangulatának komorulásával egyre kevesebbet mosolyog, az eleinte derűs és vidám arcát sötét haja mögé rejti. A zárkózott öregember szemében már a történet elején ott a lány elvesztésétől való riadt félelem, ami a cselekmény előrehaladtával bizalmatlansággá, féltékenységgé, majd az elkerülhetetlen tudatosodásával fájdalommá, kétségbeeséssé változik át.
Kim Ki-duk a látszólag semleges és természetes kulisszát, az égi hátteret is egyszerű, de hatásos szimbólumként állítja a történet szolgálatába. Az idilli pillanatokban hibátlan kék ég tölti be a horizontot, a szereplők közti összhang megbomlásával viszont sötét fellegek jelennek meg. Amikor a lány rálő a férfira, már teljesen borús az ég, a kapcsolat végleges megromlásának éjjelén pedig egy vihar rázza meg a bárkát.
A környezet efféle átszellemítésére a dél-koreai rendező szinte minden filmjében találhatunk példát (legszebbet talán a Tavasz, nyár, ősz, tél… és újra tavaszban), a zene ilyen intenzív, atmoszférateremtő alkalmazása viszont eddig nem volt rá jellemző. Az első másodpercektől fogva szól a rekedt hegedűre emlékeztető íj-hangszer, mindig az adott jelenet tónusához alkalmazkodva, hol elégikusabban és lágyabban, hol jazzes zaklatottsággal, végül pedig a fináléhoz illő ünnepélyességgel. Az öreg mindig ugyanazt a leitmotív dallamot játssza, egy fájdalmasan szép, a giccs határán mozgó melódiát, felszínre hozva ezzel a szavakkal, tettekkel kifejezhetetlen érzéseit.
Kim Ki-duk azzal, hogy ilyen korán kaput nyit a metafizikai szférára, előkészíti a realitás és a misztikum egybeolvadását hozó befejezést, és egyben megakadályozza, hogy az idős halász és a fiatal lány viszonyát le lehessen egyszerűsíteni a köznapi moralitás szemszögéből adódó „erkölcstelen megrontó” – „ártatlan áldozat” felállásra. (Ez utóbbira a rendező számos korábbi munkája kapcsán, például a Rossz fiú (Nabbeun namja / Bad Guy) vagy a Szamaritánuslány (Samaria / Samaritan Girl) esetében adódna csábító, de tévútra vivő lehetőség.) Amikor a lány is megszólaltatja az íj-hangszert, és ugyanazt a dallamot játssza el, mint az öreg, világossá válik, hogy a közöttük lévő kapocs mélyebb és spirituálisabb annál mint azt hagyományos, ’szárazföldi’ fogalmainkkal definiálni tudnánk. Minderre a szereplők is csak akkor jönnek rá, amikor útjaik elválnak. Az öreg először a gyarló bosszúvágy által vezérelve akarja megöletni magát, majd látva, hogy a lány az iránta való szeretetből hajlandó lenne az önfeladásra, végül saját magát áldozza fel a szeretett lény jövője érdekében. A beavatás szakrális aktusára ezután, ha a földön nem is, de az égi szférában sor kerül, az öregember férfiasságát jelképező nyílvessző közvetítésével. A címadó eszköz ezzel nemcsak mint a történetet visszatérő motívumként át- és átszövő, sokrétű szimbólum funkcionál, de végső soron keretbe zárja az egész filmet.
Ha lehet bármilyen problémánk Az Íjjal, az ezen a ponton ragadható meg. Hiába ugyanis a szürreális finálét bevezető zene és hangulat, ha dramaturgiailag túl hirtelen következik be a váltás. Kim Ki-dukról köztudott, hogy a logikai folytonosságot posztmodern nagyvonalúsággal áldozza fel az adódó szimbolikus kompozíciók oltárán, ám ezúttal a szokottnál is szembetűnőbb a választott megoldás mesterkéltsége. Az összképet tekintve ugyan formailag csodaszép, tartalmilag pedig kerek a film, ám a nagyon hangsúlyos lekerekítettség, a finom részletek és az ismétlődő elemek mértani rendezettsége, a szerkezet precíz szimmetriája a kimódoltság érzetét kelti. Ugyanígy, a filmbéli zene filmzenévé avatása is a kelleténél direktebben próbál meg a néző érzelmeire hatni. Kim Ki-duk, aki hazai negligálása miatt bevallottan a külföldi közönségnek dolgozik, ezúttal talán túlzásba vitte az általa mindig is kedvelt önreflexiót. A kamaradrámai jellegtől kezdve, a stilizált helyszíneken és a társadalom peremére szorult alakokon át a misztikumba ívelő befejezésig minden rá jellemző tartalmi és stílusbéli elemet lelkiismeretesen felsorol, mintha csak eddigi életművét akarná összegezni és gyönyörű, díszes csomagolásban az egzotikumra éhes közönségnek átnyújtani.
Végigtekintve az autodidakta koreai rendező eddigi munkásságán, látható, hogy ezt a bizonyos egyéni stílust és látásmódot korán, már harmadik filmjében, a Kalitka Fogadóban (Paran daemun / The Birdcage Inn) megtalálta, és azóta minden egyes filmjével – néhány tudatos kitérőt leszámítva – tovább csiszolta, tökéletesítette, hogy utolsó, letisztult műveivel, a Szamaritánuslánnyal (Samaria / Samaritan Girl) illetve a Lopakodó lelkekkel feljusson egy képzeletbeli csúcsra. Ezek tükrében Az Íj semmiképpen sem értékelhető továbblépésnek, csupán ékes bizonyítéknak arra, hogy Kim Ki-duk a védjegyévé vált elemeket ma már rutinból is képes prezentálni. Vitathatatlan tehetségét dicséri ugyanakkor, hogy filmje ebben a begyakorolt, automatára állított üzemmódban is jól működik, a történet eredetisége nem csorbul, a karakterek izgalmas komplexitása megmarad, a mese spirituális szépsége pedig magával ragadja az arra fogékony nézőt.
(2006-06-01)
