„A poszturbánus érzékenységben a szélek teljesen megszállták a középpontot, és szétszórták annak fókuszát.”

Anthony Vidler¹

A film a 20. században a városról szóló beszéd legfontosabb médiumává nőtte ki magát és így a lehető legnagyobb befolyással rendelkezik azon módok felett, hogy miként lehet, hogyan szokás egy adott városról, vagy általában a Városról beszélni. A film képei azonban nem szigetelődnek el tökéletesen a városban fellelhető többi képtől: a mozisikerek kimerevített pillanatképei felbukkannak a plakátokon, szórólapokon, a magazinok oldalain, és megfordítva: a városi tájak betörnek a moziba és saját képükre alakítják a filmeket.

Film és város viszonyát szokás a mozgás vagy az ideiglenesség szempontjaiból vizsgálni: az állandó átalakulás sebessége az a médium, amelyen keresztül a városok a filmekben ismernek magukra, vagy fordítva: a filmek a városokban találják meg igaz valójukat. Hasonlóképpen gazdag perspektívát kínál a tér kérdése is: mind a város, mind a film a térbeliséghez kötődő viszonyok végtelenül finom változatait hordozzák magukban.

Ezek a hasonlóságok azonban korántsem egyszerűen strukturális analógiák vagy mimetikus reprezentációk révén létrejövő rokonságok. A város és a mozi képei közötti állandó és intenzív kölcsönhatás egy közös univerzumban kapcsolja össze e képeket, de nem csak ezeket. A film által megrajzolt és a városi táj referenciáival támogatott nyelvi és képi elemeket magukba olvasztó város-diskurzusok legalább ugyanekkora mértékben táplálkoznak a reklám vagy a politika analóg vagy elektronikus képeiből.

Amennyiben tehát a filmet a nagyvárosi vizuális kultúra kontextusában vizsgáljuk, több ponton el kell térnünk a kizárólagos filmtörténeti megközelítéstől. A filmre társadalmi összefüggéseiben kell tekintenünk, folyamatosan szem előtt tartva azt a viszonyt, amelyet a lokális vagy globális városi társadalommal és annak reprezentációs rendszereivel kiépít, fenntart. Nem szabad tehát az elsötétített vetítőterem határain belül maradnunk: a filmet a városban szerteszórt többi kép és szöveg környezetében érdemes megvizsgálni.

A városok és a képek között különböző módokon képződnek kölcsönhatások. Egyfelől konkrét, a filmen kívül is létező helyekre való filmes utalásokon keresztül, amelyek felhasználják az adott helyhez társított képzeteket: jelentésekkel terhelik meg a városi tér egyes pontjait, és szimbolikus helyekben kötik meg a térhez való közösségi viszony jelentős szálait. Másfelől egy olyan sajátos beszédmódon keresztül, amely a nagyvárosi létmód kifejezésére hivatott, és bár nem kapcsolódik közvetlenül megnevezett városi helyekhez, mégis befolyással van a városról való beszédre, meghatározza azokat a nyelvi és képi fordulatokat, amelyekkel egy adott helyről vagy a Városról beszélni lehet (szokás).

A továbbiakban ez utóbbi beszédmódot járjuk körül, néhány, a mai Budapesttel szoros kapcsolatban álló film kapcsán. Elsősorban nagyjátékfilmekről lesz szó, de egy-két ponton segítségül hívunk más olyan mozgóképes – vagy mozgóképet szimuláló – alkotásokat is, amelyek kulcsfontosságúnak vagy árulkodónak tűnnek a városi képzeletvilág megalkotásában vagy tárgyiasulásában.

A város-reprezentációk politikája

A városról alkotott képek jelentős része nem a spontán, egyéni térhasználat során jön létre, és nem is a mégoly tudatos művészi gyakorlatban. „A társadalom tagjai [...] nem vesznek, vehetnek részt egyformán a térstruktúrák megalkotásában: kevesek igazán aktívan, míg a nagy többség csupán passzív fogyasztója annak, illetve a már „kész” fogalmak alapján alakítva mindennapjait azokat újratermeli.”² Ezeket a kész fogalmakat, archetípusokat, a városról szóló beszéd közösen elfogadott alapkészletét egyrészt a történeti hagyomány, az irodalmi és filmes nyilvánosság, másrészt a különböző politikai akaratok és város-koncepciók határozzák meg. Ennek az alapkészletnek az egyes elemei, a különböző történetek, amelyek kapcsolódási pontokat jelölnek ki az egyének számára a helyhez való viszonyulásban, olyan „nyalábokat” alkotnak, amelyek mentén a hely észlelésének és a helyről szóló beszéd módozatai markáns, egymástól részben elkülönülő, vissza-visszatérő narratívákba rendeződnek.

Ezek a narratívák, ha egyes esetekben ugyan támogatják is egymást, többnyire konfliktusba kerülnek egymással: eltérő érdekek és értékek mentén, ugyanarról a helyről beszélve, teljesen eltérő víziókat vetítenek ki, ábrázolnak. Az ábrázolás illetve a projekció ilyen módon kialakuló különbségei korántsem ártatlan nézeteltérések: a helyről szóló beszéd mindig performatív beszéd, amely egyúttal létre is hozza azt, amit kimond. „A harc célja olyan hatalom kizárólagos birtoklása, amelyből lehetséges láttatni és elhitetni, megismertetni és elismertetni, egyszóval kikényszeríteni a társadalmi világ egyfajta szemléletét (vízióját) a fölosztás (divízió) elvei által” – írja Bourdieu a reprezentációk konfliktusáról a regionalizmust tárgyaló tanulmányában.³ Mivel a hazai város-diskurzusok, úgy tűnik, leginkább a politika és a film kölcsönhatásában formálódnak, talán nem teljesen érdektelen megvizsgálni egy olyan helyzetet, amelyben e két világ eltérő beszédmódjai sajátos módon összefonódnak és befolyásolják egymást.

2005 őszén a budapesti belvárosban sétáló aligha tudta magát kivonni a 2010-es Európai Kulturális Főváros pályázat helyi kampányának hatása alól. A kampányiroda a város több pontján állította fel információs standjait, ahol a lakók vagy látogatók a városvezetők utópisztikus Budapest-vízióit csodálhatták meg hatalmas posztereken vagy albumokban. Ezek a képek, az építészeti terv és a politikai kampány hagyományához kötődvén, egy napfényes, vidám, közösségi és kulturális terektől gazdag Budapestet képzeltek el, feltűnő épületekkel, erős individuumokkal és összetartó, a saját identitását megtalált városi közösséggel.

Ugyanezekben a napokban, ha a sétáló betért egy moziba, a kiválasztott film előtti reklámok között nagy valószínűséggel találkozott ugyanennek a kampánynak a reklámfilmjével. Ez a film, ellentétben az említett képekkel, egyáltalán nem volt steril, se optimista módon utópisztikus: aluljárókat, rosszul megvilágított utcákat, folyosókat láttunk, metrólejárót, omladozó bérházakat és elhagyott kapualjakat, amelyeket a kamera egyenesen előre haladva, falakon áthatolva fűzött videoklipp-szerű képsorrá.⁴ Ez a film, amelyet sokan zavaró anti-kampányként írtak le, teljesen hétköznapi, anonim, leromlott állapotú, „dekadens” helyszíneket egymás után rendelve, egy testközeli, alsó nézőpontot kínál. Kontrasztban az utcán látható futurisztikus építészeti víziókkal, a mozi falain belülre jutva ugyanaz a kampány teljesen más hangon szól hozzánk. Mi lehet az oka ennek a stílusváltásnak, amelyet szemmel láthatóan a mozgókép, sőt, a várost elbeszélni kívánó mozgókép médiuma kényszerít ki?

Ez a világ, az aluljárók, felüljárók, alagutak, elhagyott terek, rosszul megvilágított folyosók, romkertek világa, amely olyannyira idegen a megszokott budapesti kampányfilmek kliséitől, valójában tökéletesen illeszkedik egy egész generáció város-képeinek „hagyományába”, mintha egyenesen a Dealer, a Kontroll, vagy a Fekete kefe világából gyúrták volna össze. Ezek a képek, függetlenül a város használatának egyéni tapasztalataitól, az ezredforduló Budapest-képzeletvilágának egyik fontos csomópontját alkotják, nem kis mértékben egy globális városi képzeletből táplálkozva. A továbbiakban először is olyan filmekről lesz szó, amelyek pontosan ezen anonim, periférikus helyszínek képeit gerjesztik, illetve használják újra.

Az anonim város

A Budapesten játszódó mai filmek egyik csoportja a város eltüntetésének stratégiáját valósítja meg. Tökéletesen elkerülve a felismerhető helyszíneket, ezek a filmek közvetetten, nem annyira egyes utalásaikkal, mint inkább képeik típusával, hangulatukkal járulnak hozzá a mai film Budapest-képéhez. Ezt a törekvést fogalmazza meg egy interjúban Pados Gyula operatőr: „Legyen egy neutrális nagyváros, majdhogynem képregényszerűen stilizált külsőkkel. A terek, egy-egy épületsor, az aluljáró mint teljesen lecsupaszított grafikai elem szerepeljen. Ne látszódjon Budapest – csak érezd.”⁵

Ennek a filmcsoportnak két jellegzetes tagja a Kontroll⁶ és a Fekete kefe⁷ című filmek, amelyek több szempontból is párhuzamba állíthatóak egymással. Mindkét film egy-egy marginális helyzetű és foglakozású csapat, metró-ellenőrök és kéményseprők kalandjai köré szerveződik, és sokkal inkább epizódok laza egymásba kapcsolódása, mintsem koherens történet. Míg a Kontroll teljes egészében a város alatt, a metróban játszódik, ahonnan a főhős Bulcsú a történet szerint egyáltalán nem teszi ki a lábát, a Fekete kefe játékidejének nagy részében a város fölött háztetőkön sütkérező alkalmi kéményseprőket fényképezi a kamera, és ezen kívül is csak fragmentált utcaképeket és lakásbelsőket láthatunk. A város alatt és fölött, ezek a periférikus helyzetek természetesen metaforává bővülnek: a kéményseprők, akik a tetőn heverve szövögetik teljesen irrealisztikus terveiket, vagy az ellenőr-csapat frontembere, Bulcsú, aki az élet kihívásai elől menekült a föld alá, nem annyira karakterek, mint típusok.

A helyszínek mindkét filmben tipikus, általánosított, delokalizált helyszínek. Először is, bár nyilvánvaló, hogy a Kontrollt a budapesti metróban forgatták, a forgatás során minden konkrét (nyelvi) információt eltüntettek – a metrófőnökség irodájának falán a londoni metró térképe villódzik, segítve ezzel az ellenőrök reggeli eligazítását, akik ennek megfelelően a keleti vagy északi vonalakra lesznek kiosztva. Ezzel szemben a Fekete kefét, bár tipikus, málló vakolatú pesti bérházakban és háztetőkön játszódik, valójában Tatabányán forgatták. Noha ezek a filmterek meglehetősen stilizáltak, mint helyszínek mégis teljesen hitelesek és egy konkrét lehorgonyzottság, egyedi viszonyítási pontok nélküli budapesti miliőt teremtenek meg: „A tér-képzés hitelessége független, vagy ellentétes a térben lévő tárgyak hitelesítő jelétől” – írja Bakács Tibor egy kritikájában.⁸

A cselekmény mindkét filmben a félig láthatatlan irányító hatalom (az „öltönyösök” és a kéménybélelést megszervező titokzatos vállalkozó) utasításai és a véletlenszerű csodás elemek (titokzatos gyilkos a metróban, a metróvezető különc lányának felbukkanása, illetve a hasist különleges hatásfokúra emésztő biokecske felfedezése) eltérítő hatásának feszültségében alakul, általában az eltérülés irányában. Az eltérülés motívuma mindkét filmben meghatározó, és rá kell jönnünk, hogy a narratív vezérfonal gyengesége, a történet középponttalansága hamisítatlan nagyváros-toposz: a város forgatagában egyszerre számos párhuzamos történet fut, ezek a történetek egy ponton véletlenül összeérnek, megbolygatják egymást, majd folytatják külön útjukat. Hasonlóképpen klasszikus nagyvárosi helyszínek a metró, az alagút, a háztető és ugyanazon a mozgáson (vagy a mozgás relációjában értelmezett mozdulatlanságon) és diszlokáción alapuló metropolisz-mítoszt táplálják. A Kontroll és a Fekete kefe így inkább általában a városról beszélnek, mint konkrétan Budapestről, de amennyiben ezt Budapesthez kapcsolják, annyiban Budapest nagyvárosiasságát jelentik be, Budapest részesülését valamiféle általános város-mítoszból. És mindez a budapesti lokalitás szintjén legfinomabban a talán banális és a végtelen komikus vagy tragikus találkozásában gondolható el.

Az általános város-mítoszból való részesedés igénye természetesen nem korlátozódik a filmre, illetve a filmesekre. Ha feltételezzük, hogy az egyes városfilmek egy olyan intertextust alkotnak, amely különböző szubkulturális diskurzusokból táplálkozik, és amely olyan formákat, globális referenciákat kínál, amelyek megfelelően alkalmazhatóak egyedi helyek és helyzetek leírására, ugyanez az intertextus a különféle elméleti vagy művészeti diskurzusok gyakorlatában is meghatározó hatással bír. Miközben a várostudomány számos kutatója, ha leplezetten is, de Chaicagót, Párizst, New Yorkot próbálja megtalálni Budapesten, hasonlóképpen viselkednek a képzőművészek és a filmesek is: a metropolisz vagy a posztmodern város témáinak helyi megtestesüléseit, magvalósulásait keresik.

A várost kutató tekintet leírásában igen gyakran idézik Michel De Certeau Séta a városban című szövegét. Ebben a nagyhatású munkában De Certeau szembeállítja egymással a légifelvételekben, panorámákban, perspektivikus képekben megnyilvánuló „Koncepció-Várost” létrehozó urbanisztikai tekintetet, és az ellenállás gyalogos költészetének alulnézetét, a térkép és a hétköznapi tapasztalat nézőpontját.⁹

Azok a beszédmódok, amelyekkel a Kontroll és a Fekete kefe című filmekben találkoztunk, az ellenállás imént jellemzett gyalogos költőitől származnak. Egyszerű, hétköznapi peremhelyzeteket vesznek kiindulópontul, töltenek meg varázslattal, és távolítanak el mitikus történetté. Amit azonban az imént említett Budapest-kampányfilmben látunk, az pontosan a de certeau-i kategóriák felborulása: a magát forradalmi módon újradefiniáló urbanisztikai tekintet Budapest megragadásában ugyanazt az alulnézeti perspektívát, fragmentált képet, periférikus látásmódot sajátította el, amelyet az ellenállás gyalogos költészetét képviselő fiatal filmesek tudhatnak magukénak. „Budapest a tiéd is” – szólt a kampány üzenete, amely hivatalos Budapest-elbeszéléssé rögzítette a kortárs fiatal filmesek középponttalan Budapestjét. A kampány célja természetesen a városlakók megnyerése volt a pályázat támogatására, amely így egy városi mozgalommá kinőve magát, legitimitást szerezhet és több eséllyel vehet részt a versenyben. A város tehát „elkezdett beszélni lakóihoz”, mint azt az egyik Deák téri plakáton olvashattuk, és ebben a kontextusban megérthetjük, hogy miért ezen a hangon, miért a lakók vélt nyelvén kezdett beszélni. Ez a gesztus azonban számos kérdést vet fel.

Hogyan kerülnek a társadalmilag, fizikailag, időbelileg periférikus helyzetek a városi képzeletvilág középpontjába? Hogyan intézményesülnek e periférikus narratívák egy központi, dominálni akaró beszédmódban? Miért éri meg ezeket a képeket hivatalosan is a városhoz kötni? Hogyan járul hozzá e fragmentált kép egy rögzíteni kívánt Budapest-imázshoz? A továbbiakban ezekkel a kérdésekkel próbálunk meg röviden foglalkozni.

Periférikus látás

A város használaton kívüli, használat utáni terei, a tetők, alagutak, felüljárók, aluljárók nem egyszerűen halott terek vagy nem-helyek, hanem egy sajátos szimbolikus használatbavétel tárgyai. Ennek a használatbavételnek egy olyan vágy a motorja, amely elsősorban az időben-térben-társadalmilag távoli vagy a saját térben felfedezhető idegen megnyilvánulásai felé irányul.

Miközben a különböző nemzetközi filmes produkciókban a magyar főváros képei fizikai kontextusukból kiragadva a legkülönbözőbb városi helyszínek szimulációiként jelennek meg (lásd legújabban a Spielberg-forgatást), az új magyar film Budapesthez való viszonyában két főbb stratégiát követ: vagy teljesen egyetlen helyszínre koncentrál és metaforikus szintre emeli azt vagy eltörli a konkrét referenciapontokat, és pusztán atmoszférájában ragadja meg a várost. Mindkét esetben meghatározó azonban a Budapestről szóló beszéd klasszikus kliséinek hiánya ezekben a filmekben: sehol sem találkozunk a jól ismert városi ikonokkal, a hidakkal vagy a Duna-parttal. Ezek helyett (talán egyenesen klisékké emelt) anti-klisékkel van dolgunk, a 90-es években kultikus térként számon tartott Moszkva térrel, az etnikai gettóként kezelt nyolcadik kerülettel, vagy névtelen, általános helyszínekkel, amelyek ahelyett, hogy stabil tájékozódási pontokat adnának, inkább egy általános díszlet megépítését szolgálják.

Az új budapesti film teljes erejével a perifériákra koncentrál, és a perifériát itt mind társadalmi, mind térbeli és időbeli értelemben kell elgondolnunk. A városi periféria – az otthon sajátos ellentéteként és kiterjesztéseként elgondolt Máshol – az egyetlen hely, ahol újra megtalálhatóak a csodák, ahol a városi környezet varázstalanodása feloldható, és ahol ennek megfelelően az új városi mítoszok termőtalajra lelhetnek, és közösséggé foghatják össze a saját pályáikon elszigetelten mozgó individuumokat.

Ebben a kontextusban tehát úgy tűnik, hogy mind a mai budapesti filmek jelentős része, mind a Kulturális Főváros-reklámfilm ebben az életstílussá fejlesztett „rozsda-esztétikában” helyezkednek el, amely valójában a poszt-indusztriális társadalmaknak a városhoz és a térhez való megváltozott viszonyában gyökerezik, és a metropolisz-mítoszok sajátos reinkarnációs formájaként jelenik meg. A periféria középponttal alkotott viszonyának különlegessége részben viszonylagos meghatározatlanságából, szimbolikus különbségéből, interpretatív távolságából adódik. Ezt a helyzetet, az ismerős, kontrollált, átlátható tér sötét, megvilágítatlan szegletei iránti rettegéssel vegyes vágyakozást Anthony Vidler The Architectural Uncanny (Az építészeti sejtelmesség) című könyvében a modernitás elfojtott tudattalanjaként mutatja be: „Az a kortárs érzékenység, amely a rejtélyest üres parkolókban és elhagyott helyeken talája meg, tehát a poszt-indusztriális kultúra elhasználódott perifériáin és felszíni jelenségeiben, ez az érzékenység egy hosszú, de lényegileg modern városi tradícióban gyökerezik.”¹⁰

A periféria az a közeg, ahol a Budapest nagyvárosként, metropoliszként való meghatározásához szükséges motívumkincs megtalálható. Az itt játszódó filmek kapcsán tehát nem csak arra látunk példát, ahogyan a film a domináns diskurzus formálása révén visszahat a városra, hanem arra is, ahogyan az építészet mellett a film is elvégzi a rozsdazóna átmeneti helyeinek sajátos rehabilitációját.

A képek és a városi identitás

A filmek közül, amelyekre az imént utalás történt, egyetlenegy sem tekinthető klasszikus értelemben városfilmnek, és az ezredforduló filmjeinek láttán talán ismét beigazolódik az a gyakori felvetés, hogy a magyar játékfilmekből nem áll össze Párizshoz, Berlinhez, Rómához hasonló koherens város-narratíva. Budapest filmes identitását keresve a középpont hiányára bukkanunk. A városhoz kapcsolódó fiatal filmek között aligha találunk területi átfedéseket, inkább csak elmosódott, beszédmódbeli hasonlóságokat, amelyek valószínűleg még számos nagyváros elbeszélésében felhasználhatóak. Egy integrált Budapest-személyiség helyett részleges karaktervonásokat kapunk. A tény, hogy minden egyes film a maga elszigetelt, saját logikája szerint működő városi világát rajzolja meg, a kortárs budapesti identitás töredezettségéről árulkodik: az egyén és a kisebb közösségek identifikációs keretei vagy kisebb léptékben működnek, vagy feloldódnak az általában vett Városról szóló beszédben.

A mai, felújított nagyvárosi mítosz távolságteremtő technikák segítségével jön létre: a periférián elhelyezkedő hétköznapiba, a banálisba, az elhasználtba helyezett csodás elemek segítségével. Az ilyen módon metaforává érlelt, stilizált, csak belső referenciákkal rendelkező terekben alig találunk személyiséggel rendelkező individuumokat, csak típusokat, akik leggyakrabban egy kis csapatban működnek, egészülnek ki a csapat hatékonyságát segítő más típusokkal. Egy totális budapest-narratíva helyett fragmentált, egymással nem érintkező narratívákat kapunk.

Ez azonban nem jelenti azt, hogy ne volna jelen a városi képzeletvilágban egy egységében felfogott Budapest gondolata. Budapest kétségtelenül átalakulóban van, társadalmának és terének nagyszabású átstrukturálódása közepette, és egy város történetében ez az a pillanat, amikor az identitás-vákuum helyzetében a városi mítoszok erőre kapnak. Ezzel szorosan összefüggő jelenség az, hogy a városról szóló beszéd fokozatosan intenzifikálódik, intézményesül; a kialakuló városi nyilvánosság egyik legfontosabb médiumát a filmben találja meg. A Budapest-mítosz létezik, de ma nem a város specifikus vonásainak kutatásában mutatkozik meg, hanem nagyvárosiasságának felismerésében, mindazzal, ami együtt jár ezzel: drogdealerekkel, metróval, gengszterekkel, transzvesztitákkal, etnikai városnegyedekkel.

Hogy miként vizualizálódik a nagyváros gondolata, arra jó példa az a videó-összeállítás, amelyet szintén a 2005. októberi Kulturális Főváros-kampány keretében mutattak be az Akku néven ideiglenesen kulturális központtá alakított egykori erzsébetvárosi tafóházban. A Budapest Street című vetítés szervezői arra kértek videóval foglalkozó fiatal művészeket, hogy készítsenek filmet Budapestről. Ezek a gyakorlatilag költségvetés nélkül készült filmek, amelyek címe szinte kivétel nélkül Budapest, a várost mozgásában, a járművek és járókelők áramlásában próbálja megragadni. Autók vég nélküli sorait, neonfényeket, forgalmat látunk, amelyben nem nehéz felismerni a nagyváros szimfónia-szerű bemutatásának legbanálisabb közhelyeit. Eltekintve attól, hogy e videókat összehasonlítsuk vagy megkülönböztessük az egész estés mozifilmektől, egy dolgot mindenképpen észre kell vennünk: azt az óriási késztetést, ami Budapest definiálására, az én-nek a város viszonylatában való meghatárázására irányul. Ami azonban a „Budapest” szóban megtörténik, jóval kevésbé egyértelműen történik meg a képekben. Egy olyan átmeneti helyzetben, amikor az új történetekre való szükség erőteljesen megmutatkozik, csak rész-történetek elmondása lehetséges: senki nem éri el a globális rálátás pozícióját. Nincs Budapest, csak sok Budapest van.