A Bécsi Avantgárdfilm az 1950-es években keletkezett. Első generációjához Peter Kubelka, Kurt Kren és Ernst Schmidt Jr. tartoztak. Munkásságukat többé-kevésbé azokkal az avantgárd mozgalmakkal párhuzamosan kezdték, amelyek az osztrák képzőművészetben illetve az osztrák irodalomban bontakoztak ki. Illusztrációként néhány évszám: a festő Arnulf Rainer 1950-ben alapította meg a Kutyacsoportot, amely a rákövetkező évben egy kiállításmegnyitón ’közönségszidás’-nak nevezett akciójával tűnt fel. Rainer 1952-től átfestésekkel dolgozott: az első ilyen mű szintén egy kiállításmegnyitón keletkezett, amikor Rainer egy kiállított művet a kiállító művésznő megkérdezése nélkül átfestett. Hermann Nitsch 1957 óta foglalkozik az Orgia Misztérium Színházzal, először irodalmi formában, majd 1963 óta akciókban. Ekkor - tehát az 1960as évek első felében - kezdtek azok a művészek, akiket azóta a Bécsi Akcionistákként ismerünk.

Az író és költő Friedrich Achleitner, H.C. Artmann, Konrad Bayer és Gerhard Rühm 1951/52-ben alakították meg a Bécsi Csoportot. A kísérletező írók e köre egységes csoportként, nyilvánosan lépett fel: egy költői actus (1953), költői társasjátékok (1956), irodalmi kabarék (1958/59) rendezésével. Szövegmontázsokat, akusztikus és vizuális költeményeket, sanzonokat és szkeccseket mutattak be. A tájszólást használták költői célokra.
Ki szeretném emelni, hogy a képzőművészetben éppúgy, mint az irodalomban, a performatív elem állt az előtérben: a művészek a közönséggel való interakciót keresték, és ez közvetlen, gyakran durva és közönséges formában történt, a kabaré és a városi szegénység hagyományához visszanyúlva. Számos eddig említett személy lép fel Ernst Schmidt Jr. Bécsfilmjében, abban a filmben tehát, amely előadásom témája: Arnulf Rainert munka közben látjuk, Hermann Nitschet egy kiállításmegnyitón egy pohár borral a kezében, látható Otto Mühl egy anyagakciója, a film elején Friedrich Achleitner egy szövegét halljuk, H.C. Artmann egy tájszólásos versét mondja el, Gerhard Rühm pedig egy költeményt szaval.

Mikor Ernst Schmidt Jr. filmes munkássága elkezdődött - 1963 és 1966 között készült el első filmje P.R.A.T.E.R. címmel - a Bécsi Akcionisták épp alakulóban, a Bécsi Csoport (Bayer halálával 1964-ben) pedig már feloszlóban volt. Ernst Schmidt Jr. filmes életműve, amelynek Bécsfilm egyfajta összefoglalása, ezen mozgalmak esztétikai eredményeivel való kölcsönhatás eredményének tekinthető.

Én ma az avantgárdfilmről fogok beszélni. Az avantgárdfilm - ezen a konferencián is - a játékfilmmel áll szemben. Nem egy hagyományos értelemben vett történetet mesél el, hanem képeket és képek mozgását tematizálja, mutatja és ragadja meg, az ezekben a képekben rejtőző gondolkodásmódot, a filmes tevékenységet, a film anyagát, a technikai felszerelést, amely a filmet lehetővé teszi, ami maga a filmezés. Az avantgárdfilm áttöri a játékfilm által elismertté tett képeket - miközben ugyanazokat a képeket használja. Kibújik illuziunizmusuk alól, miközben a film készítésének folyamatát láthatóvá teszi. Áthágja a szabályokat, miközben a játékfilmet meghatározó elemekre koncentrál. Elkülöníti ezeket az elemeket, felerősíti képi hatásukat, és pontosan ott és akkor nem fordítja el tekintetét, ahol és amikor a képek folyamatában található törések - és amenyiben egy város képeiről van szó, a város társadalmi, esztétikai, gazdasági szerkezetében található törések - láthatóak lesznek.

Ez a meghatározás azonban az avantgárdfilm számára egy további szempontból is meghatározóvá válik: az avantgárdfilm esszencialista lesz. A film lényegét az illuzionizmus megtörésében látja. . Ernst Schmidt Jr. Bécsfilmje cselekményében, kollázstechikájában és képi nyelvezetében fejezi ki ezt a stilisztikailag meghatározó elemet.
Az avantgárdfilm redukált eszközökkel dolgozik. Anyagi korlátok miatt, de stilisztikai okokból is. A film kezdeteihez tér vissza, a film esszenciáját teszi hozzáférhetővé. A lényegre koncentrál. Az ismétlődőt, töredékeset, eltűnőt, elmosódottat, időlegeset látjuk.
Egy sajátos esztétika keletkezik: képi nyelvezet, látásmód, diskurzus. A filmes szemszöge és világa válik meghatározóvá: a szereplők a baráti körből származnak. Gyakran művészi eseményeket, például akciókat filmez le - amelyeket így egy új médiumba visz át, átalakítva, továbbfejlesztve azt. A film annak a folyamatnak válik részévé, amelyet megörökít.
Az esszencia, a lényeg az avantgardista önértelmezés szerint egy olyan csoportnak az alkotásaiban található meg, amely a hivatalos kultúra peremvidékén annak a belső működését teszi láthatóvá.

Minden nézőpont alapvetően a jelenben gyökerezik. Nincs ez másképp egy tudományos előadásban sem. Legyen szó akár elmúlt időkről vagy a történelemről, az álláspont, ahonnan valaki beszél, szükségszerűen a jelen. A film azt a látszatot kelti, hogy ez a beszéd másképp is lehetséges lenne. Elmúlt idők filmjeit nézve - így az 1970es évek egy filmjét, méginkább egy filmet a műfaj kezdeteinek idejéből - azt is gondolhatnánk, hogy általa ezek a korok közvetlenül megtapasztalhatók lennének. Az elmúlt korok perspektívája azonban csak a jelenkori pozícióból rekonstruálható.

Ernst Schmidt Jr. Bécsfilmjének teljes címe ‘Bécsfilm 1895-1976’. A film elején egy papírdarabot látunk ‘1896’ felirattal, majd a Lumiere cég két első bécsfilmjének egyikét ugyanebből az évből. Ezután egy másik papíron az 1976-os évszám látható és felvételek ugyanebből az évből, ugyanazon kameraállásból, mint az előző filmben: a bécsi operaház előtt, a Körút és a Karintiai utca kereszteződésében.

Nem tudhatjuk hogy mit láttak a Lumiere cég munkatársai illetve Schmidt. Megnézhetjük filmjeiket és ennek alapján rekonstruálhatjuk azt, amit talán nézőpontjaiknak nevezünk. Fel kell tételeznünk azonban, hogy amit a Lumier fivérek, illetve Schmidt láttak, kulturálisan meghatározott. Különösen akkor, ha kultúra alatt nem a magaskultúrát, hanem az ‚élet egészét’ értjük, különösen a társadalmi, gazdasági, politikai, tudományos és technikai területeteket is. Amit a Lumiere cég munkatársaival, illetve Schmidttel a filmvásznon látunk, csak értelmezni tudjuk. Egy olyan megközelítési módra van tehát szükség, amely ezt a problémát figyelembe veszi.

A Bécsfilm - ahogy azt Ernst Schmidt Jr. a film elején közli velünk - a szokásos bécs-kép kliséjét töri meg. Ehhez dokumentarista és újonnan készült, szubjektív, különböző művészek által tervezett felvételeket állít egymással szembe. A hatás, amit Schmidt vár, az új összefüggések keletkezében található: a megszokott egyszercsak idegenként, persziflázsszerűen, szatírikusan hat.

A filmben megjelenő személyek ennek megfelelően két csoportba oszthatók be. Az egyik a híresek és hírhedtek csoportja. Ide tartozik Ferenc József, Engelbert Dolfuss, Karl Renner és Karl Schuschnigg. A másik az írók, művészek és bohémek társasága, amelyben a bécsi avantgárdfilmesek is forogtak: Freidrich Achleitner, H.C. Artmann, Joe Berger, Otto Mühl, Arnulf Rainer, Gerhard Rühm és Peter Weibel.

A film történelmi és kortárs felvételek egymással való szembeállításából áll. Ugyanazokat a helyszíneket látjuk, mint amit a jelenkor megszokott és úgy, akár a 30-as és 40-es évek erőszakának és háborúinak helyszíneit: híradófelvételeket az 1934-es osztrák polgárháború győzteseinek szemszögéből, Hitler 1938-as bevonulásakor egy elégedett összejövetelt a bécsi Hősök Terén, győzedelmes oroszokat a II. világháború végén. E dokumetumfelvételek Bécs-képét Schmidt montázsa kiveszi eredeti összefüggésükből. Ehhez Schmidt eszközök seregét veti be. A kabarettista Armin Berg nyolc kupléját, Joe Bergert mint running gag-et, Peter Weibelt járókelőket interjúvolva. Ahogy a kabarettista Berg kupléiban a bécsi kliséket egyszerre erősíti fel és rombolja le, ugyanúgy kérdőjelezi meg Schmidt Bécs képeit. Berger és Weibel saját magukat alakítják, az anarchista csavargót és a provokatív kérdéseket feltevő kreatív intellektuelt.

A film első részletében Schmidt felvételeit látjuk Armin Berg Wiener Gestanze című dalához komponált képeivel: Joe Berger Rudi nevű majmával, Peter Weibel járókelők interjúvolása közben, a második világháború győzteseinek felvonulását és a Stefán téri metróépítkezést az 1970-es évek közepén. A filmrészlet összesen 8 percig tart. Megszakítás nélkül látjuk, hogy érzékelhetővé válljon, hogyan kombinálja Schmidt egymással az egyes képeket, képsorokat, részeket és a hangot.

(az előadást illusztráló filmrészletben hallható szöveg kezdete)

Der Staat braucht viel Geld, weil die Sorgen sind schwer, in Wien,
es fragt der Gemeinderat, wo nimmt man‘s her, in Wien,
er firt neue Steuern ein mit Gewalt,
dabei hat noch niemand die alten gezahlt, in Wien, in Wien, in Wien,
ja was glauben's, was ich schuldig bin.

Ich frage den Bankier Moritz Bloch gestern hier, in Wien,
der sagt mir ganz traurig, er sucht ein‘ Kassier, in Wien,
sie haben doch einen, sage ich zu Herrn Bloch,
darauf sagt er, Sie Trottel, den suche ich ja doch, in Wien, in Wien, in Wien,
ich glaube, der ist schon in Berlin.

Am Schwarzenbergplatz fragt ein Mann den Herrn Kraus, in Wien,
wie komme ich am schnellsten am Friedhof hinaus, in Wien,
da gibt ihm Herr Kraus gleich die Antwort darauf,
da ist wohl das Beste, Sie hängen sich auf, in Wien, in Wien, in Wien,
so kommen am schnellsten Sie hin.

Eine Demonstration auf der Straße sich zeigt, in Wien,
begeistert schreien alle, heute wird wieder gestreikt, in Wien,
warum tun denn die streiken, frage ich ganz voll Sorgen,
ja das, lieber Herr, erfahr ma erscht morgen, in Wien, in Wien, in Wien,
heut wird hoch und nieder geschrien.

Frau Mayer wird im Krematorium verbrennt, in Wien
Ihr Mann zur Feuerversicherung rennt in Wien,
meine Feuerpolizze nehme ich heraus,
meine Frau ist verbrennt, bitte zahlen Sie mich aus, in Wien, in Wien, in Wien,
noch gut, dass versichert ich bin.

Es geht ins Museum im Frühling Frau Arn, in Wien,
schaut sich den Apollo mit dem Feigenblatt an, in Wien,
der wäre noch viel schöner, denkt sie sich, vor allem,
so Ende August, wenn die Blätter schon fallen, in Wien, in Wien, in Wien,
dann gehe ich vielleicht wieder hin.

Wem gehört Wien?

Ja, den Wienern, heh, allen Wienern gehört Wien, na?
Na, was können sie anfangen, wem was gehört, kann man was machen damit?
Na jo, kann gut leben und kommt darauf an, wie viel Göld ma hat, na. S kann man
jeder Stadt aba mit an Göd, na?

doixannda, maanst, gressarois, wwoadadea, maanst, füü, füü, gressarois, maanst, füü ...
(a filmen hallható szöveg vége)

A filmrészlet elemzése helyett azt a kérdést szeretném feltenni, hogy mit láttunk itt? Hogyan közelíthetünk a látottakhoz anélkül, hogy egyes assziociációkat sorolnánk fel, hogy megneveznénk a lefilmezett tereket és utcákat - azaz a magyarázat látszatát keltve. Melyik elemzési módszer felel meg a látottaknak? Egy megközelítési mód, amelyre én röviden ki szeretnék térni, az úgynevezett vizuális kultúra elmélete.

Mi a vizuális kultúra elmélete? Egy kultúrelméleti módszer, amely a láthatót állítja az előtérbe és így egy kulturális korszakról (így pl. 1895-től napjainkig), vagy a kultúra egy területéről (így pl. a filmről), vagy egy bizonyos helyről (így pl. Bécsről) próbál valamit megállapítani. Mi ebben a különleges? Mi ebben az új? Mit használ a látható kiemelése, hiszen magától értetődő, hogy tapasztalataink egy lényeges része vizuális? E megközelítési mód sajátossága, hogy a látható nem a megismerési források egyike, hanem a megismerési forrás. Ebben a kizárólagosságában ugyanis teljesen másképp rendezi a tudás területét, mintha eszköznek tekintenénk. Nem a megjelenő lényeg áll a középpontban, hanem a látható. A látható nem egy út, hogy célhoz - egy esszencia megismeréséhez, az igazsághoz vagy az elfedő magyarázathoz - érjünk, hanem az, amiről szó van.

Mit nyerünk a nézőpontváltással? Arra kényszerülünk, hogy a szabályokat, az értelmet, a rendszerező törvényeket a láthatóból vezessük le - és nem olyan egy szerkezetből, amely többek között a láthatóból lenne levezethető. Így képzőművészeti alkotások (hiszen olyan korokról tanuskodnak, melyek kizárólag vizuálisan férhetőek hozzá ), fényképfelvételek (széles skálájuk a művészitől a dokumentarista és amatőr felvételekig), a tudományos képek egész sora (térképek, röntgenfelvételek, tudományos modellek), a megfigyelések részére készült vizuális anyag egésze (megfigyelőkamerák felvételei, baleseti fotók) és nem utolsó sorban az, amiről ez a konferencia szól: filmek.

A vizuális kultúra elmélete számára meghatározó, hogy tudományként lép fel. Vagyis rendszeres, elmélet irányította, tartalmaz módszertani kérdésfeltevéseket és megpróbálja újraértékelni a művészettörténet és a filmtudományok tárgyalta műveket.

Lehetne tehát az 1970-es évek Bécsének vizuális kultúrájáról beszélni: falragaszok, fényképfelvételek és filmek elemzése alapján ezt a sajátos kultúrát leírni. Ebben az esetben a vizuális kultúra elméletével egy teljes lokális kultúrát közelítünk meg. Ezt a felfogást én tovább szeretném vinni egy lépéssel. Ha a vizuális kultúra nem más, mint a megközelitési módszer, akkkor a kultúra nem az a valami, ami láthatóvá válik, hanem az, ami látható. A kultúra konstruált, virtuális, jelenség. Hogy mi van mögötte, hogy van-e egyáltalán valami mögötte - ezek az esszencializmus ideológiájához tartozó kérdések. Ami van, azok a látható dolgok, jelenségek, ezek rendje, jelentése, láthatóva tett ökonómiája.

Az osztrák avantgárdfilmhez visszatérve: ezek a filmek egy sajátos nézetnek köszönhetik ittlétüket. Ez a nézet nem más, minthogy a filmeket műtárgynak tekintjük. Az experimentális film azonban látszólag a film műfajba tartozik, valójában köztes dolog a mozi és a képzőművészet között. Jó példa erre a film és a képzőművészet összefonódása az úgynevezett Austrain Avantgarde Cinemában: Kurt Kren akciófilmjei, Peter Weibel és Valie Export tevékenysége, amely ma inkább a képzőművészethez soroltatik, ezt éppúgy bizonyítja, mint Ernst Schmidt Jr. munkái.

Az avantgárd művészek nézetei a róluk folytatott diszkusszió figyelembevételével is magyarázhatók. A filmesek saját elméleti írásaiban e filmek egyedülállóságáról, sajátosságáról, másságáról van szó. Ernst Schmidt Jr. egy szövegéből idézek, két 1977-ben elkészült filmet, Valie Export Láthatatlan Ellenség-ét és a saját Bécsfilmjét kommentálja. „Valie Export és Ernst Schmidt Jr. filmjei (…) bizonyos értelemben összehasonlíthatók az 1950-es évek osztrák narratív filmjeivel. Jóllehet nem avantgárdfilmnek szánták őket, de - az undergroundfilmekkel összehasonlítva - aránylag nagy költségvetésük miatt a strukrális film törvényeit áthágva, annak a kísérleti munkának a nyomait hordozzák magukon, amelyet ezek a filmesek korábban végeztek. A film-struktúrákból származó tapasztalat összeolvad a dokumentarista és elbeszélő szándékkal. Bécsfilm 1896-1976, egy 118 perces kollázs, montázstechnikájában Schmidt első dokumentumfilmjeivel (…) rokonítható, amelyek témáját formailag állandóan változó fényképezési módokkal és a vágással járja körül„ (Ernst Schmidt Jr.: Az osztrák avantgárd és undergroundfilm. Kézirat, 1982). Schmidt filmje és a strukturális film kapcsolatát hangsúlyozza - utóbbi egy olyan konstrukció, amely az említett elméleti szövegekben központi szerepet játszik. E fogalommal az ilyen típusú filmek legfontosabb ismertetőjelét vélik a szerzők felismerni.

A bécsi filmavantgárd tehát filmeket csinált, de ennél többet is. Egy vitát folytatott. Ez a vita természetesen a filmeken keresztül történt. Hiszen a filmek példák, érvek, kísérletek. Számtalan találkozón és beszelgetésben folyt, melyeknek szinte alig maradt nyoma, mégis, eredményeiket a filmeken láthatjuk. És elméleti szövegekben is, amelyek egyes filmekről, egy-egy avantgárd filmes művéről, vagy éppen a film műfajáról szólnak.

A bécsi avantgárdfilm nézeteit tehát többféleképp is leírhatjuk. A következő módokról ejtettem szót: lehet a filmek részleteiről beszélni, lehet a vizuális kultúra kifejezéseként közelíteni hozzájuk, lehet műtárgynak tekinteni őket és lehet a filmesek elméleti szövegein keresztül közelíteni hozzájuk.

A filmeket - így Ernst Schmidt Jr. Bécsfilmjét - és az utóbb említett értelmezéseket összevetve utóbbiak azonban elégtelennek bizonyulnak. Miért? Rövidre fogva: mert ezek az értelmezések egy strukturalista, a nyelven tájékozódó nézőpontból indulnak ki. Ez azért van így, mert az 1970es években, e mozgalmak tetőpontján a strukturalizmus határozta meg az elméletet. A strukturalizmussal szeretnék ebben az előadásban egy olyan értelmezést szembeállítani, amely a képből, a láthatóból indul ki. Ami azt is jelentheti, hogy a filmben olyan rétegek vállnak láthatóvá, amelyek túlmennek azon, amit a filmbe készítője tudatosan belekomponált.

Előadásomat Ernst Schmidt Jr. Bécsfilmjének egy hosszabb részletével szeretném zárni. Az elején Diter Roth, egy német képzőművész áltudományos előadását halljuk. Roth egyidőben gyakran fordult meg Bécsnek azokban a köreiben, amelyekben Schmidt filmje keletkezett. Roth szövegének értéke az, hogy ugyan értelmetlennek tűnik, jobban odafigyelve azonban nyilvánvaló lesz, hogy Roth azt közli velünk, hogy míg mindenki képes lenne egy tudományos előadást tartani - amit kevesen hajlandók nyilvánosan tenni -, a látásról, a képről inkább hallgatni kellene - pedig a képekről általában szívesen nyilatkoznak az emberek. Schmidt képsorain közben egy kiállításmegnyitón azokat a művészeket és írókat látjuk, akiket az előadásom elején felsoroltam, majd Roth egyik filmötletének megvalósítását: egy kamera Bécs utcáin, amint a várost átszelő utat mutatja a villamoshálózat alapján. Schmidt a jelenethez - Arnulf Rainer, Joe Berger és Peter Weibel közjátékaival megszakítva - az 1934-es polgárháború egy híradós tudosítását montírozza hozzá, amelyben egy felfegyverzett páncélvonat látható a város vágányrendszerét járva.

(az előadást illusztráló második filmrészleten hallható szöveg kezdete)

Die Unterwürfigkeit unter die Bilder ist ja das der Hauptprodukt der Bilderflut. Die ich weiß nicht irgendwo irgendwann einmal aufgetreten ist und hier durch diese Räume sonnenklar oder auch trübe und muffig durchströmt und schlackig sich durschleppt. Wenn wir nun diese Einzelteile dieser Sache betrachten wollen, da müssen wir von vorneherein leider die Hände in die Lüfte heben wie die alten Jungs in Chicago, die immer die Höhe in die Höhe in die Luft hinauf die Hände geschnellt haben, als der alte Gangster, wie man so sagt und so fort, da immer mit der Pistole in der Luft gefuchtelt hat, dann diese hands up und da haben sie die Hände in die Luft geworfen, so wirft man heute sein Gebiss und seine Zähne natürlich und so weiter hoch um endlich mal zum Schweigen zu kommen.

Diese Bilder jedoch, die sich hier an den Wand befinden, sind jedoch von einer eigenartigen Unbeständigkeit, der der Schlammigkeit. Denn der Schlamm, der uns alle schon längst überwuchert und begraben hat und von dem der dieser Sprachschlamm und der hier fernseherweise durch die Ohren würde ich sagen gluckert oder pluppert oder pfeift, ist ja ein beredtes Zeugnis dafür, dass die Schlammperiode angebrochen hat. Nachdem wir also die Bronze-, Eis- und Stein- und Schweinzeit durchmessen haben, kommt der die Schwemmung die Schlamm der die das Schlamm endlich zum Zuge, sagen sie, die, die da sich mit der Ge Geschichte beschäftigen.

Ich würde Folgendes sagen, sehr geehrte, sehr verehrte Fernsehgäste. Wir befinden uns in der Ausstellung, die doch sozusagen improvisiert aufgebaut worden ist, und wir befinden uns vor Bildern, die ihrerseits wieder das Ihre sagen, und wir haben uns gedacht, wenn schon von Augen gesprochen werden kann in dieser Fernsehepoche, dann schieben wir unseren Apparat mal in die Ausstellung rein und schauen uns mal an mit Hilfe des Apparates, was an den Wänden hängt. Und was sehen wir da? Viele Bilder und diese Bilder könnten uns einen Begriff vermitteln von der eigenartigen Vequickung, die das Innere mit dem Äußeren und das so genannten Äußere mit dem so genannten Inneren und so weiter von sich dadurch unterscheiden, dass hier eigentlich nur die Reste des schlammig Bildlichen sich auf der Wand nicht nur ausgebreitet, sondern auch eingehängt finden. Denn die der eigenartigen Reziprozitätskombinationskomplementärtheorie zufolge, die sich auf diese Bilder auch beziehen könnte, die man ja in den Berichten der wissenschaftlichen Journalistik in der letzten Zeit oft gelesen hat, könnte also hier sich darum handeln, dass eigentlich nur Schlamm durch die Räume gepumpt wird. Und da würden wir sagen als kritischer Betrachter dieser Sache, dass hier nicht einmal Schlamm gepumpt wird, sondern dass hier wirklich Bilder durchgepumpt werden, was Bild bedeutet, Zeichnung, sei es Zeichnung, sei es Druck, sei es Gemälde, das wissen wir alles, nämlich Schlamm. Und in diesem Sinne könnte man sagen, dass eigentlich doch Schlamm hindurchgepumpt wird. Und man fragt sich, kritische Stimmen haben sich oft erhoben, was soll das diese ewige gepumperte Schlammes, und da sagen wir als Antwort, es ist nicht ausgemacht, dass hier wirklich Schlamm immer durch alles durchgepumpt wird, das ist nicht ausgemacht, dass wir wirklich in dieser Zeit leben, denn eine Zeit als die zu bezeichnen, mit welcher Bezeichnung mit der Bezeichnung als die zu bezeichnen, des, deren Bezeichnung sie unterbrochen ist, geht nicht an. Ich würde sagen, liebe Fernsehzuschauer, es hat mit dem Gerede nichts mehr zu tun. So das gar nicht, man Folgendes sagen würde, schauen Sie sich die Bilder an und ich fange an zu schweigen. Dann gibt es aber Folgendes zu bedenken und diesem Bedenken möchte ich hiermit deutlichen Ausdruck geben, dass eben dieses Bedenken an sich schon ein gewisse Sprecherei ist. Also, ich würde sagen, sobald sie denken, da quasseln sie sich wieder einen vor, nicht, obschon man niemand deutlich sagen kann, denn wer weiß schon, was Denken bedeutet, was aber Schauen ist, das glaubt jeder sagen zu können, und glaube ich mal, sagen, das kann niemand sagen.

das umdrehen, ach so, na, sicher,

Was ist der Mensch? In seiner jugend ist er stolz auf sein jugend, dann arbeitet er sein ganzes leben, im alter ist er wieder stolz auf sein alter

Sind sie ein Wiener?
Nein, Schlesier.
Das heißt ja, Wien gehört den Wienern
Ja
Wenn ganz Wien ihnen gehört .
Den vielen Nationen, die da wohnen
Also das geht nicht, dass man sagt: Ich bin ein Wiener, mir gehört ein Teil von Wien, mir gehört diese Straße ..
Ich bin vertrieben worden, sie haben mich rausgehaut, jetzt bin ich da
Wann war das
Das war früher
Früher? Also meinen's, Wien gehört eigentlich allen ..
Ja, allen
Man kann nicht Einzelteile für sich beanspruchen
Kann man nicht. Nein. ... Jetzt werde ich auch fotografier
Ja
Aber das ist ..
Das kann nicht weit werden. Ich zeige Ihnen gleich. Danke. Da hinten ist die Kamera
Wie
Dort hinten ist die Kamera
Wo?

Montag, bald nach Ausbruch der Revolte, langen Nachrichten ein, dass die Ost- und Aspangbahnstrecke in Simmering von Aufständischen besetzt sei. In aller Eile wurden vom Bundesheer am Ostbahnhof Güterwagen mit Panzerplatten armiert und zu Panzerzügen zusammengestellt. Wir begleiten nun einen vom Bundesheer improvisierten Panzerzug auf seiner Fahrt nach Simmering.

Unbeachtet der Generalstreikparole harrte das Bahnpersonal auf allen Strecken Wiens, selbst in den Kampfzonen, auf seinen Posten aus und ermöglichte im Aufruhr die Aufrechterhaltung des Bahnverkehres und der Lebensmittelversorgung der Stadt. Durch tatkräftige Mitwirkung des Bahnpersonales wurde auch der erfolgreiche Einsatz der Panzerzüge ermöglicht. Die Linien der Ostbahn in Simmering, die Stadlauer Donaubrücke und der Stadlauer Bahnhof wurden durch Panzerzüge entsetzt und frei gehalten.
(a filmen hallható szöveg vege)