Hirsch Tibor Bódy Gábor filmrendezői pályaképe1
 



302 KByte

1946-ban született Budapesten, és 1985-ben halt meg ugyanitt. Harminckilenc évet élt: életét javarészt – leszámítva rövid nyugat-berlini tartózkodását – a magyar fővárosban töltötte. Három nagyjátékfilmet készített; azaz három olyan munkája létezik, melyeket celluloid szalagra másolva, a hazai nyilvános mozgóképszínházakban, belépti díj ellenében az „egészestés” előadások rituáléja szerint mutattak be.

Bódy élete utolsó éveiben leplezetlen izgalommal várta azt az időt, amikor a videotechnika jóvoltából, a mozgókép befogadási szokások átalakulásának, a forgalmazás radikális reformjának, és nem utolsósorban egy újabb filmnyelvi forradalom következményeképp – az olyan kategóriák, mint „mozifilm” és „tévé-játék”, „rövidfilm” és „nagyjátékfilm” már semmit sem fognak jelenteni. Minthogy mostani értelmezésünk szerint a mindenkori filmrendezők azzal lépnek be a magyar filmtörténetbe, hogy a forgalmazás által „egészestésnek” minősített opust tesznek le az asztalra – Bódy Gábor munkásságát is kénytelenek vagyunk e három mozifilm köré csoportosítani. Ezt tesszük, tudatosítva ugyanakkor, hogy ezzel a kegyeletsértés határát súroljuk, felülbíráljuk az alkotó önreflexióit, és főleg eleve tévesnek tekintjük testamentum-forma jóslatait mostani kategóriáink gyors avulásáról, pedig ezeket csak a jövő cáfolhatja vagy erősítheti meg.

Bódy Gábor önéletrajzában (2) nagy jelentőséget tulajdonít iskolaéveinek, kamaszkori élményeinek; bizonyára nem ok nélkül teszi, ezért nekünk is innen illik kezdeni a pályakép fölvázolását.
Bódy 1964-ben érettségizett az I. István Gimnáziumban, és volt olyan szerencsés, hogy a hatvanas évek második felét, ezt a kulturális dinamizmusában azóta legendássá lett rövidke időszakot az ELTE Bölcsészettudományi Karán történelem-filozófia szakos hallgatóként tölthette. Egyetemi tanulmányait saját bevallása szerint felületesen végezte, kizárólag azt a két félévet töltötte intenzív munkával, amikor a nyelvész Zsilka János hatására maga is általános nyelvészettel, szemiotikával kezdett foglalkozni.
Az egyetemi tanulmányok mellett Bódy már a hatvanas évek végén kapcsolatba került a filmművészeti főiskolával, a Balázs Béla Stúdióval, ennek legmaradandóbb bizonyítéka Magyar Dezső sokat emlegetett filmje, az Agitátorok, melynek forgatókönyvét Sinkó Ervin regénye alapján Bódy írta, és amelyben a leendő rendező alakítja az agitátor Báti József szerepét.
Bódy végül is 1971-ben, egyetemi tanulmányainak befejeztével került be a főiskolára, Máriássy Félix osztályába. A főiskoláról nem maradtak kedvező emlékei, különösképpen olyan tantárgyakat, olyan neveket tart említésre méltónak, amelyeknek csak perifériális kapcsolatuk van a filmmel: fontos számára, hogy Petrovics Emilnél zeneelméletet hallgatott, vagy hogy Pintér Tamás mozgástanár révén megtanult lovagolni, „mely valóságos ajándék az élettől”. (2)

A főiskolás évek alatt színházrendezéssel is megpróbálkozik: színpadra viszi Genet Cselédekjét Ruttkay Évával és Monori Lilivel.

Előadást tart a Nemzetközi Szemiotikai Szimpóziumon, a BBS-ben a filmnyelvi sorozat elméleti megalapozója, propagátora, mégis most már inkább filmcsináló, mint filmtudós, noha ő az egyetlen alkotó a magyar film történetében, akinek pályája valóban elkanyarodhatott volna a teória, a legáltalánosabb film-, sőt művészetelmélet felé. Természetesen az most már örök titok marad, hogy Bódy Gábor mint esztéta, filmteoretikus – miközben saját munkáihoz teremtett értelmező közeget, vagy éppen az elmélethez demonstrációs célú filmkísérleteket – ebben a kivételes kettős szerepben meddig jutott volna el, esetleg meddig jutott volna akkor, ha az alkotói pályáról letérve, de annak tapasztalatai alapján, életét egy egységes filmesztétikai rendszer megalkotásának szenteli. Igaz, műveivel, és az azokat kísérő, kevésbé nagyra törő elméleti írásokkal éppen azt kívánta igazolni: ilyen rendszer többé nem létezhet.

Bódy 1975-ben fejezte be a főiskolát, és ez egyben az első „egészestét” munka, az Amerikai anzix keletkezésének éve is. – Innentől kezdve pályáját alig tagolja magánéleti történés: két gyermekének születése, házassága, végül öngyilkossága. Ami innentől kezdve fontos, azok az alkotások.

Bódy Gábor lezárult életműve egységes, összefüggő életmű. A rendező már főiskolás filmjeiben, vagy egyetemi szakdolgozatában megadja hozzá a kulcsokat, és módosulásaiban-átértelmezéseiben újabb kulcsokat helyez kezünkbe a későbbi alkotásokkal is, hogy legalább visszamenőleg értelmezni tudjuk az egységes egészet. Ezek a kulcsok előkerülnek természetesen, amint az egyes filmeket sorra vesszük, de van, amit előre észre kell vennünk, mert az már akkor létezett, amikor a filmek – az életmű – még meg sem születtek.

A nyelvész alapélménye a kiszámítható és kiszámíthatatlan találkozása, a rend és a káosz érintkezése a szavak esetlegességében és az esetlegességeket keretbe foglaló morfológiai, szintaktikai szabályszerűségeken keresztül.

Bódy, mint minden tudós és művész – minden világra reflektáló ember – kezdetben a Rendet kereste. A Káosz is csábította, de úgy vélte, megmérkőzhet vele: minél mélyebbre merül benne, minél tovább követi a világ látszólag esetleges elemeit az oknyomozásban, annál értékesebb területet hódít meg a Rend számára.

Rövid életpályájának második szakaszában aztán már elismeri a véletlen territórumait, hisz az ábrázolt valóságelemek „Brown-mozgásaiban” (2), ahogy az események, élet-tényezők, kiszámíthatatlan pályájú molekulaként ütköznek, aktivizálva egymást, mozgásba hozva a történetet. Amiben azonban Bódy továbbra is bízik – legalábbis ebben az időszakban –, hogy a véletlenek tere pontosan lokalizálható, azaz van ábrázolható rendje a világnak, érdemes megmutatni azt a struktúrát, mely a véletlenek medrét kijelöli – ezt teszi az Amerikai anzixban –, de legalábbis érdemes a „Brown-mozgások” tartályait valamilyen enciklopédikus sorba rendezni. Esetlegesség-halmazokként mérni ki a világot, melyek azonban kategóriákba: korszakokba, stílusokba, címkézhető fő- és alfajokba sorolhatók.

Ilyen sorok teremtésére vállalkozik a klasszikusnak számító filmnyelvi kísérlettel, a Négy bagatellel. De ilyen enciklopédikus világlátás alapján katalogizálja a valóságot – a történelmet mint véletlenek tartályait – Bódy Gábor nagyszabású filmje, a Nárcisz és Psyché is.

Végül Bódy rövid alkotói pályájának utolsó szakasza következik: behódolás a véletlen hatalmának, sőt kacérkodás a Káosz démonikus szépségével. Aki már ilyen viszonyba kerül a világgal, az csábítást érez, hogy az események „Brown-mozgásait”’ úgy mutassa meg, mint a Rend vezérelte történéseket. „Az abszolút véletlen mozgás nemcsak hogy létezik; de sokkal valószerűbben hat, mint a szabályokkal ’tarkított’ emberi igyekezeté” – írja. (3) Vagyis adódik a lehetőség, hogy a Káosz alkotásba emelésével a Rend illúzióját keltsük, az emberi törekvések, a tudatosság gyümölcseit pedig úgy ábrázoljuk ugyanebben az értelmező keretben, hogy esetlegességek halmazává degradálódjanak. Ilyen film a Kutya éji dala, ilyenek Bódy későbbi tanulmányai, videó-kísérletei.

Az az időszak, melyben Bódy becsületes tudósként mindenütt feltételezni vélte a megkereshető-megmutatható Rendet és Törvényt, igen rövid. Elsősorban főiskolás vizsgafilmek szolgálnak bizonyítékául ennek a közelítésnek – de az Amerikai anzix már nem ide tartozik: hiszen ez már a kiszámíthatatlan és kiszámítható valóság egymásmelletti létezésének tudomásulvételéből született; a véletlen és szükségszerű különös szimbiózisának feltárásaként értelmezhető. Ami még idetartozik: a Harmadik című, ötven perces experimentális dokumentumfilm, amely láthatóan azzal a hittel készült, hogy a megfelelő pozícióba helyezett kamera – mint az erre predesztinált éles szemű megfigyelő biztos műszere minden titkot képes leleplezni. A Bölcsészkar tetőteraszán a diákok egy Faust-előadást próbálnak: játszanak, aztán reflektálnak a darabra, saját játékukra, reflektálnak egymás reflexióira. Hazug és őszinte gesztusokat produkálnak, és öntudatlan gesztusaikkal kifejezik viszonyukat egymáshoz, a színházasdihoz, a forgatás-helyzethez. A kamera leselkedik: a film a színdarab rögzítésétől a hamis viták megörökítésén keresztül a szereplők „civil” mozdulatainak elemzéséig egyre mélyebbre hatol. Bizonygatja, hogy ahol eddig véletlent sejtettünk, ott is mindenre magyarázat van. Szükségszerű például, hogy a mozgássérült lány a megörökített gesztussal követelje, hogy felsegítsék a kabátját, és az is levezethető, hogy aki ezt megteszi, miért éppen azzal a mozdulattal teszi.

A képi analízis eszközei a kiemelő vágás, a hangsúlyos részek nyomatékosító ismétlése. Vadonatúj filmes eszköztár egy klasszikus értelemben racionalista, kísérletező filmtudós csoportlélektani vizsgálódásainak szolgálatában.

Az Amerikai anzix – a film, mely Bódyt rendezővé avatta - voltaképpen már ennek a korai tudós-metafizikus világlátásának meghaladása. A hősök életútját csupa szükségszerűség kövezi ki, végzetük személyiségükből kibontható, mégis ez a fátum nem más, mint véletleneket valószínűsítő üres struktúra, amely nem tudja rendszerbe építeni a balesetet, az eltévedt golyókat. Csak arra alkalmas, hogy tudatosítsa bennünk azokat a pontokat, melyeken túl a valóság kiszámíthatatlan, a világ megismerhetetlen.

Az Amerikai anzix Bódy Gábor diplomafilmje. 1975-ben készült a Balázs Béla Stúdióban. A film először a Pécsi Filmszemlén aratott sikert, a Főiskola csak ezután fogadta el. 1976-ban a film elnyerte a Mannheimi Fesztivál fődíját, és ezután bejárta a világot.

Az Amerikai anzix születésének története még Bódy egyetemi éveiig nyúlik vissza: történelem szakos hallgatóként – visszaemlékezései szerint – nagy hatással volt rá Fiala János 48-as tüzértiszt emigrációs naplója.

A forgatókönyv a címlista alapján ennek, Ambroise Bierce George Thurston című novellájának alapján és más emigrációs levelek, emlékiratok felhasználásával készült.

A film az amerikai polgárháború utolsó napjaiban játszódik. Emigráns honvédtisztek sorsát követi a történet az északiak táborában: Fiala őrnagyét, aki mint szenvedélyes mérnök-térképész, saját találmányával, egy tökéletesített távolságmérő-műszerrel szolgálja az unió ügyét, Boldogh századosét, Fiala társáét, aki mindenáron magyar földben szeretne nyugodni – más nemigen érdekli - és a fatalista Vereczky főhadnagyét, akinek veszélykereső szenvedélyéről legendák keringenek a magyar tisztek körében.

A szereplők, ahogy valamennyi későbbi Bódy-film kulcsfigurái is: sors-modellek: pontosan kijelölt, de nyomasztóan nagy redundáns teret hagyó élet-stratégiák képviselői, amelyeken belül a véletlen – amely a Bódy pályájának előrehaladtával egyre félelmetesebbnek mutatott Káosz szülöttje – ugyancsak kitombolhatja magát.

A szereplők rendszere – a statikusságában is izgalmas kiinduló helyzet – Bódynál bizonyos értelemben mindig fontosabb, mint a történet: ami a hősökkel megesik, és kezdeti karakterisztikumaikból nem jósolható meg előre, a filmekben - az az esetleges; míg a szövetségek és ellentétek, vonzások és taszítások szövevénye, ami szemléletesen kibomlik előttünk, de amit sokszor mégis úgy nézünk, mint sorsok animált térképét – az a szükségszerű.

Élőkép, terv, haditerv, térkép – nemcsak hasonlatok egy alkotói attitűd szemléltetésére, Bódy filmjeiben ezek ténylegesen jelen vannak. A térkép mindjárt az Amerikai anzixban a három emigráns tiszt munkájának tárgya, történetük katalizátora, és a világ is, amelyben élnek, hiszen műszereikkel saját közvetlen mozgásterüket mérik föl. A kimerevített látvány ennél is fontosabb: az Amerikai anzixban, de a későbbi filmekben is fölbukkan az állókép. Ami mindenekelőtt kiolvasható belőle: a figurák viszonya egymáshoz, és annak a mozgásnak az iránya, amerre indulnak, vagy amerről élőképbe merevedésük előtt érkeztek. Az Amerikai anzixban a filmképre rajzolt nyilak, a Psychében négyzetháló segít a térképolvasásban. A Kutya éji dalában pedig a filmzáró Golgota-kép keresztjei, melyeket látva a mozgókép valóban magától értetődően esik egybe az állóképpel: a film kulcsszereplőit sejthetjük keresztre feszítve: egymáshoz való viszonyuk így – útjuk végén – már mozgás nélkül is tanulmányozható.

Ami azonban mindhárom filmben azonos: a térkép, élőkép, állókép mindig vagy tételt jelent, amelyhez a film szolgáltatja a bizonyítást, vagy amolyan duplán aláhúzott végeredmény, amelyet a film, vagy a film egy korábbi, lezárt része mint műveletsor előz meg. Vagyis Bódy filmnyelvi újításainak egyik jelentős csoportja úgy kezdi ki a műalkotás magától értetődőnek vett homogenitását, hogy a tudományos gondolkodás rendje szerint, logikai lépések „filmszerűtlen” szeparációját hajtja végre munkáiban. Ha a művészet hagyományaink szerint éppen azt tudja, amit a tudomány nem; vagyis elválaszthatatlanná sűríteni bizonyítékot és következtetést, indukciót és dedukciót; Bódy Gábor éppen annak tagadására vállalkozott, amire a hagyományos narráció művelői – filmben és irodalomban – büszkék. Megpróbálta tudományos szegmentálással tagolni művészi állításait, ezenfelül történetet mesélni és közben föltárni a történetmesélés törvényeit.

Az Amerikai anzix három emigráns tisztje közül kettő alkot párt, a vonzások és taszítások kapcsolatteremtő hatalma révén.
Fiala János egy veszélyes térképészeti feladat kapcsán megismerkedik Vereczky főhadnaggyal, és rábeszéli, tartson vele a háború után, vegyen részt az óceánokat összekötő vasút építésének óriási munkájában. Vereczky igent mond, lelkesen tanulja új mesterségét, a térképészetet, aztán váratlanul és értelmetlenül meghal: lezuhan egy hatalmas hintáról, amit tábori szórakozás céljából emeltek a győzelmet ünneplő katonák.

A cselekmény ilyenforma összefoglalása már a szóhasználat miatt is torzít: Vereczky halálát csak tőle idegen értékrend szerint lehet értelmetlennek nevezni: hiszen egész korábbi élete, legendás vakmerősége arra példa, hogy nem ismer különbséget értelmes és értelmetlen halál között, ahogy értelmes és kevésbé értelmes életet sem ismer. Legalábbis nem tesz különbséget a cselekvő létezés olyan változatai között, mint a nemzeti szabadságharc, a nemzetközi forradalom, vagy a vasútépítés pionír kalandja.

Minden halál egyforma és minden élet egyforma: de élet és halál között van érték-különbség, mégpedig a halál javára: a halál közelebb áll az áhított kozmikus magaslatokhoz, mint az élet.

Ez az a pont, ahol Fiala másképp gondolkodik: a nagyvonalúan élt élet megengedi, hogy az ember legyőzze kisszerű korlátait, míg a halál, a buta véletlen maga a partikularitás.

A két tiszt, a vakmerő és a bátor, a fatalista és a racionalista vonzzák is, taszítják is egymást; közük van egymáshoz. Boldogh századoshoz nincs közük: ő nem emeli fel tekintetét kozmikus magasságokba, vagy legalábbis már elkapta onnan. Haza akar menni: akkor is, ha az újabb forradalom viszi haza, akkor is, ha megalázkodás az ára a császári amnesztia reményében. A másik kettő látni, megismerni akar: vagy úgy, hogy térképet rajzol a világról, vagy úgy, hogy meghal egy még teljesebbnek remélt megvilágosodás érdekében. Boldogh százados lemondott a tudásról: úgy jár-kel a táborban, idegen nyelvű katonák, sebesültek és prostituáltak, szenvedők és kéjelgők Bábelében, mint aki már csakis arra alkalmas, hogy együtt szenvedjen a szenvedőkkel.

Az Anzix hősei valamennyien katonák: Fiala, Vereczky támadnak a győzelem reményében – amennyiben a háború cselekvést és megismerést jelent; a dadogó Boldoghot már megverték, ő tehát visszavonul, feladja állásait, a végső menedék ígéretében bízva.

A szereplő-szimmetriákon túl, a film különleges értékeit történelemszemléletében, pontosabban a történelem, a múló idő lehetséges megközelítéseinek számbavételében, elemzésében kell keresni.

A háborút, melyben a film játszódik, sokféle vonatkozás-rendszerbe sorolhatjuk: lehet mozgalmas lap valamilyen nemzeti képeskönyvben, amit a XX. századi néző egy hagyományos „képmutogató” pozícióban tevékenykedő rendező utasításai szerint végiglapoz.

Amint a film meghatározott dramaturgiai pontokon eléri ezt a hamisan lebegő kor-hangulatot, Bódy azonnal figyelmeztet a giccs-hatás jelenlétére: a látványt – polgárháborús csatajelenetet, a csillagos-sávos lobogót – ovális képkeretbe vonja: mintha régi olajnyomatokon követnénk a történetet.

Máskor az az érdekes, amit a szereplők élnek át mindebből: azaz nem a sűrítés, színezés, átértékelés utáni nagybetűs történelem, hanem a katonák szemidegei által töredékesen továbbított képek, a tudatalatti külön emlékei. Ezek vizuális megvalósítására Bódy egy teljes formai paradigma-sort hozott létre. Ezek az eszközök: az amorf alakzatokkal takart látvány, életlennek hagyott filmkép, és amivel a film közönsége különösen nehezen barátkozott meg, a „fényvágás”: a filmidő túlexponált képekkel, képrészletekkel való tagolása.

Az Amerikai anzix – mintegy mellékesen – az emberi látás modellálásának legkövetkezetesebb és egyben legszélsőségesebb kísérlete Bódy életművében.

Egy rövid idézet, mellyel az elsőfilmes rendező a fényvágásnak azt a változatát próbálja igazolni, amely a kép rendszeres – ritmusos – kifehérítésében valósul meg: „Az emberi látvány nem folyamatos. A látvány letapogatása szaggatottan, pszichológiai szakkifejezéssel: „szökellő szemmozgással” történik. Ezt „szaggatja” – tagolja tovább a szemhéj mozgása. A tagolás réseiben ’látvány-holt-terek’ alakulnak ki.” (4)

Amit Bódy a módszer létjogosultságát bizonyítandó különösen fontosnak tart: a látvány hiteles megmutatása csakis a látás-láttatás hiteles megmutatásával párhuzamosan történhet. Ez az, ami a rendező filmnyelvi újításainak jó részéhez általában véve is kulcsot ad: ahogy a térképek, az animált élőképek a történet-építés módszertanát leplezik le; egy másik, külön formai eszköztár a látványteremtés, a „filmszerűség” leleplezését szolgálja: alkotói önleleplezést is természetesen, a filmcsinálói munka, a mozgókép minden tulajdonságának, minden értékképző rétegének tudatosítását.

Bódy ezenfelül játszik is, de játékossága talán elsőszámú alkotói törekvésének szolgálatában áll: az esetlegessel, a Káosszal való számvetés eszköze. Játéka itt nem több, mint hogy mesterségesen torzított filmnyersanyaggal, torzított hanggal, hol ódivatúan statikus, hol amatőr-hatású, rezgő-mozgó beállításokkal egy múlt századi – a film feltalálása előtti – hadi-híradó illúzióját kelti. De az ilyen stílus-idézetek igazi célja, ahogy később, itt is halálosan komoly: keretbe, struktúrába fogni mindazt, amit a szereplő-hármasok, a fátum-térkép, az oválisok és a szálkeresztek, a fényvágás mind nem volt képes rendszerbe foglalni. Vagyis azt, ami az alkotó ellenőrzés alól újra és újra kivonja magát – a végtelent: akár a történet véletlenjeit, akár a filmkép szükségszerű redundanciáit. „Szemünket az értelmezéshez és a viselkedéshez szükséges módon használjuk. Egy-egy mozzanatra koncentrálunk, s a többlet látványt csökkentett érzékelési szinten, mintegy redundanciában tartva, a tudatküszöbön érzékeljük. Amikor a valóságban látunk egy „történetet”, mintha egy életlen képre vetítve látnánk egy másikat. A kettő állandóan átjátszik egymásba.” (4)

A film különös eszközökkel kikevert korhangulata éppen arra elég, hogy ha részleteiben nem is, legalább mint homogén tömeget képes legyen az alkotó befolyása alatt tartani azt a kikerülhetetlen redundanciát, kiszámíthatatlan, kavargó látványtömeget, amelyet a kamera esetlegesen rögzít, és a néző ugyancsak esetlegesen, tudatküszöb alatt érzékel.

Bódy Gábor egészen más helyzetben készülhetett második nagyjátékfilmjéhez, mint annakidején az Amerikai anzixhoz. A nemzetközi siker elegendő volt hozzá, hogy a hetvenes évek végén bizalmat kapjon, lehetőséget egy meglehetősen költséges film elkészítésére.

1977-ben fogott hozzá a Nárcisz és Psyché előkészítéséhez. A forgatást 1979-ben kezdte meg, és a film 1981-ben készült el, három változatban. „A Psyché-produkció összességében… négy évet foglalt el életemből, mint egy háború, vagy mint egy iskola.” (2)

Weöres Sándor művét, a sosem volt költőnő verseit, a fiktív életrajzot, kritikákat, emlékezéseket tartalmazó kötetet a legújabb magyar irodalom csúcsteljesítményei között tartják számon. Weöres Sándor – korabeli sajtónyilatkozatai azt sejtetik – jóindulatú érdeklődéssel várta a készülő filmet.

A film kritikai fogadtatása viharos volt. Az alkotást, amelynek magyarországi mozi-változata több mint három óra hosszú, egyesek újabb filmnyelvi mérföldkőnek, mások tiszteletreméltó, de éppen nagyra törő szándéka miatt kudarcra ítélt kísérletnek, megint mások blöffnek, egyszerű beugratásnak minősítették.

Hogy a film – egy ennyire tudatos, éppen a véletlennel viaskodó alkotó műve – hogyan keveredhetett tévesen is – ilyen gyanúba, arra talán épp az Amerikai anzix nyomasztóan precíz rendszere a magyarázat. Sokan ezt kérték rajta számon, noha a Psyché egészen más természetű film. A Psyché nem szerkezetet rajzol a kiszámíthatatlanul folyó valóság fölé. Nem térképet készít, hanem katalógust. Hozzáfog egy óriási felsoroláshoz, hogy mindent, ami összefügg, – korokat és művészeteket, helyszíneket és filozófiákat, életstratégiákat és politikai irányzatokat – egy sajátos enciklopédiába foglaljon.

Bódy nagyhatású kísérleti filmje, a Négy bagatell még az Amerikai anzix előtt készült, mégis, mintha már a Psyché szerkezeti előképe, az odakapcsolódó filmes attitűd kísérleti terepe lenne. A Négy bagatell három tételében táncolnak: idős erdélyi parasztok, egy mai táncművész és egy öntudatlan részeg, akinek táncát egy szociológus előadása követi. A negyedik tételben egy kamera önképe tükröződik egy monitor képernyőjén, végtelen kép-láncolatot alkotva. A filmben egyetlen motívum, a tánc – mozgás és önkifejezés – minden lehetséges szempont szerint értelmezést kap. Megjelennek a tánc tudatos és öntudatlan kommunikáció-jellegű és önmagába forduló, titokban meglesett és nyilvánosságnak szánt változatai, amelyeket aztán kiegészít a negyedik tétel, ami magát a filmhelyzetet mutatja meg azt a keretadó reflexiót, amely addig mindent – az ösztönös táncost, a tudatos táncost, a cselekvéstől elválasztott parttalan tudatosságot jelképező szociológust – egyetlen lendülettel tükrözni volt képes, de amiről végül meg lehet mutatni, hogy maga sem valóságos, csak tükörkép, mely továbbtükrözhető – egészen a végtelenségig.

A Psyché ugyanilyen enciklopédiája ábrázolt dolgoknak, és a tőlük elválaszthatatlannak hirdetett ábrázolási eszköztárban rejlő lehetőségeknek.

Ismét egy szereplőhármas: Lónyai Erzsébet – a grófnő és cigánylány, aki tökéletes ösztönlény és végtelenül tudatos is egyszersmind verset és naplót ír. Vágyainak mindig enged és közben képes rá, hogy okosan figyelje saját szabadon tomboló természetét. Mintha a cselekvő és a megfigyelő ember – a végzettel játszó kalandor és a háborút feltérképezni képes szigorú mérnök, Fiala és Vereczky - egyesültek volna Lónyai Erzsébet személyében.

A férfiakat éppen nem az egység, hanem a szétesettség, valamely létfontosságú személyiség-elem hiánya jellemzi. Ketten vannak: Tóth László, a költő, Psyché gyermekkori játszópajtása, tanítója, szerelme, és Zedlitz báró, Psyché későbbi férje, a fél lábára sántító liberális arisztokrata.

A két férfit mindenekelőtt az tenné kölcsönösen teljessé, ami a másikban megvan: azaz hiányaik tárgyát éppen vetélytársuk birtokolja. A filmben Udo Kier – Tóth László megszemélyesítője - Cserhalmi György hangján szólal meg, aki pedig Zedlitz bárót alakítja. A báró képes cselekedni is és látni is: pontosabban látni a világot éles szemmel, de önmagát benne nem, miáltal látási, cselekvési képességei is leértékelődnek. Mint cselekvő, nem több ügyetlen és kisszerű reformernél, mint megfigyelő csak dilettáns csillagász, aki azért néz minél messzebb, mert befelé nem mer fordulni. Tóth László – Nárcisz – úgy reflektál a világra, hogy mindenütt magát keresi benne. Szenvedélyes látni akarása talán mélyebb titkok megismerésére predesztinálná, mint Psychét, csakhogy az önzés cselekvésképtelenné teszi, és ez a cselekvésképtelenség a látását is eltorzítja. Tóth László hol klasszicista költő, hol pozitivista tudós, hol lelkét áruló, kompromisszumra kész kávéházi irodalmár, hol fasisztoid próféta-jelölt. Bármit játszik is, mindig saját maga van érdeklődése középpontjában. Akár, mert a világot magával azonosítja, akár mert ha a rajta kívüli valóságot tanulmányozza is, szeretetet csakis a tükörkép iránt érez, és mert ilyenkor saját tudata a tükör, ismét csak önmaga kerül érdeklődése középpontjába, nem a tükrözött valóság. Mintha Nárcisz alakjában Bódy saját filmhelyzet-elemző énjét ábrázolta volna: valakit, aki bármire reflektál is, előbb-utóbb a reflexió tényét tartja a legérdekesebbnek, és ezen keresztül önmagát, a rendezőt, aki a valóságot filmszalagra rögzíti. Nárcisz számára elérhetetlen ideál Psyché, aki reflektálni és cselekedni – ezenfelül reflektálva és cselekedve szeretni – egyaránt képes.

Az Amerikai anzix filmnyelvi újításai elsősorban a szubjektív látás változatait különböztették meg a takarások, a bizonytalan képélesség és a „fényvágás” eszközeivel. A Psychében minden különleges eszköz nem a látvány, hanem a történet, nem a pillanatkép, hanem az idő szolgálatában áll. Psyché fiatalkori bolyongásainak ideje a kora-reformkortól a szabadságharcig terjed, házassága pedig legalább nyolcvan évig tart: Lónyai Erzsébet halálával valamikor a második világháború előestéjén ér véget. Közben a szépséges költőnő, akárcsak Virginia Wolf Orlandója, nem öregszik. Valóságos és stilizált helyszíneken jár. Az idő néha meglódul, ilyenkor rohanó felhők jelzik gyorsaságát, néha szinte megáll: ilyenkor a látvány – a díszlet és a fények – mind arra valók, hogy eszünkbe idézzék: most épp a nagybetűs Történelembe léptünk át. Felismerhetjük: ezekben a jelenetekben a stilizáció megannyi színes eszköze ugyanazt a feladatot látja el mint az Anzixban az alkalmanként felbukkanó ovális képkivágás, amely ugyanúgy eszünkbe idézte a történelem pátoszát, mint a Psyché jóval gazdagabb eszköztára.

A film elején civil szereplőket látunk, hangokat hallunk: sokan sokféleképpen kezdik mesélni Lónyai grófnő történetét. Bódy rövid pályájának ebben a szakaszában már nem hitt abban, hogy a történetek közül az igaz változat még kiválasztható, de hitt abban, hogy az egész: a seregnyi értelmezés, az életutak megannyi esetlegessége mind belefoglalhatók egyetlen nagyszabású enciklopédiába, amely így pontosan megszerkesztve, a változatok precíz lajstromával kiegészítve – az igazságot is tartalmazni fogja.

Bódy Gábor harmadik, utolsó nagyjátékfilmje a Kutya éji dala. 1983-ban készült el vele, amikor már külföldön, elsősorban német nyelvterületen számon tartották munkáit és 1982-ben, Nyugat-Berlinben útjára bocsáthatta az első nemzetközi videó-magazint, az Infermentalt.

A Kutya éji dalának születését még egy érdekes esemény előzi meg, még 1980-ban Bódy lehetőséget kapott, hogy létrehozza a MAFILM „K” szekcióját, amely a filmkísérletek engedélyezett terepe lett volna a filmgyári struktúrán belül. A rövidéletű képződmény mindenesetre lehetőséget teremt Bódy Gábor számára, hogy – például az általa rendezett nagyszabású „haj- és sminkfesztivál” kapcsán - maga köré gyűjtse a szélesebb nyilvánosságtól elzárt képzőművészeket, botrány-gyanús zenekarokat.

Ez utóbbiak közül a Bizottság és a Vágtázó halottkémek az utolsó Bódy-film fontos közreműködői.

A Kutya éji dala ugyanolyan pontos szereplő-rendszerekre építkezik, mint Bódy korábbi alkotásai. Itt is megvannak a figura hármasok: a pap, a csillagász, a katona külön történet-körei. Csakhogy ebben a filmben a rend valójában csak a rend látszata: maga a Nihil.

A Kutya éji dala – ez a címe Bódy egy 1976-os számítógépes filmkísérlete egyik tételének. A komputer animálta golyócskák a képernyőn előzetesen rögzített tulajdonságaiknak megfelelően hatnak egymásra, kapcsolatba kerülnek egymással. „Egy történet tervezésekor nem szükséges a történet tárgyát képező esemény teljes belátása. Elegendő az esemény szereplőinek tulajdonságait és a lebonyolítás szabályait meghatározni.” (5)

A Kutya éji dala kezdő képsora, ahogy a többi filmé is, kulcsot ad az egészhez. Egy távolsági busz utasai egy-egy mondatot mondanak, olyan hangon, amely nem egyszerűen amatőr szereplők természetes hangja, hanem olyan civileké, akik szándékosan úgy beszélnek, hogy hamis intonációjuk véletlenül se hitelesítse mondandójukat. Ezután elindulnak a „golyók”, a kiválasztott sorsok. A busz gurul a szerpentinen: hozza a faluba a papot és a csillagászt. A kisfiú labdája gurul lefelé az erdőben, és lefelé gurul a hajdani tanácselnök tolókocsija is. Minden „golyócskát” lefelé húz a gravitáció, hogy aztán megfelelő ponton találkozzanak, és megkezdjék a történetet.

Ez a film az alkotó sikeresen megvalósuló szándéka szerint képes olyan látszatot kelteni, mintha egy gép rendezte volna. Olyan gép, amely néha-néha megzavarodik; ilyenkor valamilyen kiabálóan hamis, „igazi” véletlen-elemet húz elő memóriájából. Néha csak a dialógusok vesznek nem várt irányt: a fáradt, köznyelvi-szinten perlekedő feleség egyszer csak megszólal: „Katona az, aki fegyvert fog, hogy megvédje a vele egy közösségben élőket”. De nemcsak a dialógusok, hanem a cselekményfordulatok is, és legfőképpen a filmstílus van kiszolgáltatva a gép-rendező szeszélyeinek. A pap és a hajdani sztálinista tanácselnök barátkoznak: a hetvenes évek „mai magyar filmjében” vagyunk, a rosszízű moralizálás, óvatos politizálás közegében. Aztán változik a helyszín: a katonatiszt és felesége piros-lila ködben veszekszenek. Egy másfajta, privatizáló, de hasonlóan hazai mintákra emlékeztető film közegébe jutunk. Egymás után „pukkadnak ki” előfeltevéseink, sztereotípiáink: a pap nem pap, a házastársi veszekedés után olyan folytatás következik, ami a családi tűzfészek határain túli, nem várt dimenziókba visz minket.

De tájékozódási képességünk megzavarása, iránykereső szándékunk kicsúfolása már az egyszerű látvány szintjén is pillanatról pillanatra a film vállalt feladatai közé tartozik: ha egy kisfiútól este az erdőben egy botjára támaszkodó fekete csuklyás nőalak a templom iránt érdeklődik, legalábbis boszorkány-mesére gondolunk. Ehelyett egy fiatal, bőrnadrágos nő bújik ki a csuklyából, leül egy padra és megfésülteti a haját.

Az ál-dokumentum képsorok, az álpap után folyó rendőri nyomozás krónikája videofelvételként épül be a film szövetébe. A film utolsó „bűnügyi” harmada maga is több azonos tematikus körhöz társítható filmfajta egymásba csúsztatása: az egész véresen komoly bűnügyi filmtöredéknek indul, amelybe idegen testként a Kék fénybe illő nyilvános tanú-vallomások illeszkednek, aztán a krimi lassanként, üldözési jelenetek közepette, amolyan rendőrcsúfoló krimi-paródiává válik.

Bódy Gábor maga magyarázza meg a film címét: a kutyák a holdat ugatják – ez számára jelkép: kifejezi az animalitás vonzódását a kozmikus szférához.

A Psychében a testi bajai miatt szenvedő Tóth László így törekszik mindenáron a legelvontabb szépséggel való találkozásra, és a Kutya éji dalában az esetlegességek mocsarában vergődő szereplők a maguk animális korlátai között ezért „ugatják a holdat”, vágynak a megváltásra. A megváltás persze onnan, ahonnan várják, ebben a filmben aligha érkezhet. Bódy „nagyfilmes” életműve egy kereszttel indul: az Amerikai anzix kezdő képsorában a kereső távcső szálkeresztje egy sírkereszten áll meg. És ugyanez az életmű kereszttel is zárul: A Kutya éji dalának végén pillanatkép áll a Golgotáról, ahol a bal lator lemászik a keresztről.

Ezt a jelenetet azonban megelőzi egy másik: a katonatiszt apa oktatja filmkamerával játszó kisfiát: „a férfiember nem leselkedik,… cselekszik…”. És abból, ahogy a kisfiú örül az apja rögtönözte tűzijátéknak, sejthetjük, ettől kezdve valóban fölhagy a leselkedéssel, a reflexióval. Fiala János az Anzixban még egyszerre lehetett cselekvő katona és leselkedő térképész. A Kutya éji dala azt sugallja, a kettő együtt már nem megy. És éppen a reflexió, a filmcsinálás ideje járt le. Bódy Gábor szavai 1981-ből, az általa rendezett Hamlet előadás műsorfüzetéből:

„Van a Hamlet drámájának egy fundamentális értelmezése: hogyan vált át a Reflexió Tett-be, egy nyitott, ifjú és kutató szellem mint érleli meg magát az egyszeri, véresen végérvényes cselekvésre.” (6)

(2006-10-08)

1. A tanulmány 1987-ben készült.
2. Az Önéletrajz 1981-ben íródott. Megjelen a: Filmkultúrában, 1986-ban.

 



419 KByte



536 KByte



454 KByte



447 KByte



492 KByte



448 KByte



497 KByte



448 KByte



351 KByte



210 KByte



185 KByte



307 KByte

 
hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár filmspirál repertórium linkek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső