Turnacker Katalin Bergaman-sorozatának harmadik része. Az első rész itt, a második rész pedig itt olvasható.

3. rész: A teljesség csúcsán

Bergman azok közé a rendezők közé tartozik, akik az improvizációnak nem tulajdonítottak nagy jelentőséget. Számára minden film elkészítése egzakt felkészülést, precíz előkészületeket, a gyártás különböző szintjeinek megismerését, a technika professzionális alkalmazását jelenti. E készségek elsajátítása nem pusztán a kiszolgáltatottságtól való félelemből születik, sokkal inkább az alkotó részletekre kiterjedő alapossága, perfekcionalizmusa motiválja, a forgatókönyvtől a díszletépítésen keresztül a vágásig az egységes világkép megteremtésének igényessége magyarázza. Bergman hangsúlyozza az intuíció szerepét, elsődleges a vízió, az elképzelés, az álom mentális képi megjelenése, amelyet később tudatosít, részleteiben kidolgoz, igyekszik nézőit hatásos módon megérinteni. Vallomásai szerint olyan kifejezési formát keres, olyan filmet kíván készíteni, amelyet idegeinkkel lehet érzékelni.¹ Forgatókönyveit 1948 óta maga írja kiindulva egy-egy különleges képből, élményből, bizonyos érzékletből, amit a képzelőerő szorgos munkája következtében tovább alakít. Filmjeiben a kép, a vizuális kifejezés prioritást élvez, mellette a dialógusok és a feszültségkeltés bizonyos módozatai alkotják a bergmani filmuniverzum sajátos dimenzióit. Kivételes tehetségéhez kivételes teherbírás és szorgalom társul, csak így képes színházi-írói-filmrendezői tevékenységét egyidejűleg művelni. Alkotói pályája a hatvanas években csúcsosodik ki a Trilógia részeivel és mindenek előtt a Personával (1965).

Közvetlenül a forgatókönyv ötletének megszületése előtt elszenvedi életének egyik legnagyobb művészi, testi-lelki válságát: első színes filmje, a vígjáték műfajában forgatott vicces önportré, a Nem beszélve a nőkről (1963) elutasító kritikát kap, magánélete ismét terítékre kerül, érzékeny idegrendszere, szervezete már nem bírja a hosszabb ideje tartó megterhelést: súlyosan megbetegszik. Ezen autobiográfiai vonatkozás annál is inkább fontos momentum, mert e törésponton túljutva válik alkalmassá az alkotó személyiség arra, hogy az oeuvre egyfajta szintézisét, egyben a modern európai művészfilm egyik legfontosabb filmjével a modernizmus alapproblematikájának expresszív reflexióját nyújtsa, s megjelenítse válaszát a modern film lényegét meghatározó (és korábbi filmjeiben is vissza-visszatérő) komplex kérdésekre. Bergman, miután sikerült megteremtenie művészi autonómiáját, szuverén szerzői világát, alkotói kollektíváját, viszonylagos önállóságát a gyártásban, hazai és nemzetközi hírnevét, arra a következtetésre jut, hogy amit művészetnek tart/anak, pszeudo-jelenség csupán: nincs már relevanciája, romjaiban megmarad ugyan, mint például az egykor oly masszív vallás, s tovább egzisztál valamiféle szentimentális okból, de lényegileg elveszítette funkcióját, hatását, sőt azt az alkotóra gyakorolt kényszert és igényt is, hogy a kreatív személyiség valami nagy horderejűt, maradandót teremtsen. Bár gondolkodási mintákban, bizonyos rituálékban, a metaforák szintjén a művészet még létezőnek tudható, de ez pusztán látszat, mert valójában a modern rendező fundamentuma omlott le, nevezetesen a valóság referenciája mint az a közeg, amelyben hitelesen analizálhatók a létezés kérdései, az emberi kapcsolatok ellentmondásai, a társadalmi viszonyrendszer és anomáliái. Ez az állapot egyrészről a művész egyre nagyobb mértékű elszigetelődéséhez, elmagányosodásához vezet, másrészről a bergmani modern film határhelyzetéhez, ahonnan csak változtatások árán: meghatározó jegyeinek újragondolásával vagy valamiféle lezárással lehet továbblépni.²

Ingmar Bergman pályáján a Persona (1965) a modern művészet és művész helyzetének sűrített kifejezésével, megfogalmazott válaszával csúcspontot és egyben fordulópontot jelent, s az életmű, illetve talán nem túlzás, a filmtörténet egyik legsokrétűbb remekműve születik meg.³

A gondolkodó ember, művész, tudós életében elsődlegesen nem annyira a szellem képzése a fontos, hanem inkább a személyiség érlelése, hogy emberi lénye harmonikusan tudjon megnyilatkozni – írja Kierkegaard.⁴ A bergmani hősök jellemük alakulása során, a lét és emberi létezés értelmét feszegető kérdéseik megválaszol/hat/atlansága után megtorpannak, a harmonikus állapot elérésére irányuló érlelődésük elementáris kétkedésekkel folyamatosan elbizonytalanított folyamata egy ponton megszakad. Felismerik ugyan a választás szükségességét, kényszerítő hatására elsősorban a mentális viszonyaik, a bensőjükben lejátszódó események miatt omlanak össze. A Persona főszereplője, Elisabeth, miközben Elektra szerepét játssza, egyfajta rá is áthagyományozódott látó képességgel felismeri élete értelmetlenségét, semmisségét: művészi-emberi hiteltelenségét, az önmaga és mások által támasztott elvárásoknak megfelelni nem-tudását vagy nem-akarását, az őt körülvevő világ agressziójának, brutalitásának elfogadhatatlanságát. Maszkot viselő arca torz vigyorba merevedik és elnémul. Individuációja során elérkezett ahhoz a pillanathoz, amikor önképéről lefoszlanak az akarva-akaratlanul eljátszott szerepek látszatképei, személyes és művészi életének rárakódásai, könyörtelenül szembesül pszichéje mélyrétegeivel, magára hagyottságával, a „negatív lenyomatú”, semmibe torkolló lét abszurditásával.⁵ A Semmi és a végérvényes magány felfogásának döbbenete némítja el, roppantja össze. A csendben Ester közvetlenül a halál torkában még tud erőt meríteni önmagából, reményt felvillantó szavait még továbbadhatja a kisfiúnak, de Elisabeth számára ez nem adatik meg, hivatásában és anyaként is csődöt mond.

Az összeomlott, „beteg” személyiség alaphelyzetét Bergman a „normális”, egyszerű, józan, pragmatikus személyiséggel konfrontálja. Kényszerű összezártságukban a színésznő csendje, némasága, súlyos jelenléte kikényszeríti az ápolónő ellentmondásos, látszatokból építkező, labilis bensőjének lelepleződését.⁶ Ez az indulatátvitelként funkcionáló szituáció elfojtott tudattartalmainak feltörését eredményezi, Alma monológjain keresztül lépésről-lépésre tanúi lehetünk egy hétköznapi személyiség felbomlási stációinak: kezdeti kijelentései magabiztos elégedettségről, megállapodottságról, kiegyensúlyozott kispolgári életre való törekvésről szólnak, de tengerparti szexuális kalandjának beszámolója már a társadalmi elvárások, norma-, erkölcs-követő felületes elveivel ellentmondó cselekedeteire és hazugságaira derít fényt. A fokozatos elbizonytalanodás, talajvesztés árnyalásának egyik fontos epizódja a tengerparton könyvéből felolvasó Alma, aki – talán életében először – e sorok kapcsán gondolkozik el az ember földi életének értelméről, sorsáról, a lehetőségként felmerülő földöntúli megváltásról, arról a magából kiirthatatlan szorongásról, mely az elhagyatott és halálra rémült öntudat egyik kíméletlen bizonyítéka.⁷ Fokozatosan rá kell döbbennie, hogy szilárd támasznak hitt meggyőződése, miszerint „jelentsen valamit a többi embernek” talmi csillogású délibáb csupán, mely illúziókat ébreszt, és ily módon hozzájárul személyisége időleges összetartásához, hiszen nem hívő. Stabilitásának utolsó támasztékát is elveszti, amikor Elisabeth levelének elolvasásakor egyértelműen világossá válik számára: a színésznő megfigyelésének mulatságos tárgyaként van csak jelentősége, akinek hibás életfelfogásából, bűneiből a másik erőt szeretne meríteni a maga számára. E fordulat teszi konkréttá azt a belső és külső hasonulási folyamatot a két nő között, amelynek egyes előkészítő mozzanatai ennek fényében nyernek mélyebb értelmet.

Bergman a képi metonímia módszerét, a kiemelt részletek felidéző jellegét használva készíti elő fokozatosan azt, aminek be kell következnie, jelesül: Alma tudatosítja maga számára a színésznő emberi-alkotói krízisét okozó felismerést, a semmivel való szembesülést. A film vizuális megoldásaiban először a formai hasonlóságok tűnnek fel, szalmakalapok, ruhák egyformasága, majd a ráeszmélés folyamatával paralel módon tenyerek, arcok összehasonlítása következik, végül pedig a valószerű, a képzeleti és álomszerű közti határok feloldásával a két arc teljesen összeolvad. E folyamat betetőzésének kulcsjelenete a megnevezni tudás, a kimondás képességének szenvedés árán történő elnyerése: tengerparti, kórházi, álom-jelenetek szintetizáló snittjein keresztül mutatja meg Bergman, hogyan sikerül Almának szóra bírnia Elisabethet. A modern művészet számára ezennel az utolsó, a körülvevő világgal teremthető kapcsolódási pont is lehetetlenné vált, attól való végérvényes elidegenedettségében egyetlen út marad számára, s ez visszavezet az alkotó szubjektum belső világába. Így válik a műalkotás a továbbiakban e benső lét kivetülésévé: a mű a szenzibilis individuum élményeinek, tapasztalatainak, világról kialakított, önköreibe bezáródó gondolatainak vizuális kifejezési formáit ölti fel. Erre a konklúzióra jut Bergman modern pályája csúcsán.

A Persona felfogható egyfajta lezáró-teremtő önreflexív küzdelemként, amelynek során az alkotó számba veszi, felvillantja korábbi filmjeinek központi motívumait, problematikáját, kérdéseit-kétkedéseit: szimbolikus, filmekből kimaradt állóképek (ún. rontott, kidobható matéria) és konkrétan a Börtön c. korai filmjéből vett, a földi és/vagy alkotói pokol megidézésének montázsa utal Isten csendjére, a hit elvesztésére, filmrendezői válságára, elbizonytalanodásaira, a gyermekkor emlékeire, sokszor megrázó élményeire, miközben elég a film. A szekvencia végén a két nő arcának áttűnése, összemontírozása nyomatékosítva előrevetíti személyiségük összeolvadását, majd fokozatosan eltűnik ez a kép is. Ezzel a személy és a képmás „ontológiai azonossága” kérdőjelezhető meg, az objektivitás hitelességével játszó állókép már nem képes a valószerűt az ábrázolatra ráhagyományozni, illetve az arcok torzító összemontírozása az „objektív személy” elbizonytalanítását nyújtja.⁸ Az absztrakt fogalmiság érzékletessé tételének további módja az elidegenítő, önmagára reflektáló elemek képi-hangi sokaságának keretként az expozícióban és a film lezárásában, valamint fontos dramaturgiai pontokon történő elhelyezése, nevezetesen: a semmi kimondása előtt elszakad a film, „rossz filmkockák” peregnek, a fehérre égett vászon látványához svéd nyelvű narrációs kommentárfoszlány társul.⁹ A film vizuális kifejezőeszközeinek, a közelkép és nagyközeli dominanciájának komparatív társaként pedig a cselekményhez kötődő, valamint attól eltávolító zenei és hangi effektusoknak a konkrét megjelenítéstől az absztrakt kifejezésig történő sokrétű felhasználása a képi kompozíció kubista szerkesztési elveiben teljesedik ki.

A mimézissel tudatosan szakító, a „valóság” motívumait „felszabadító” avantgárd eljárás különböző perspektivikus nézetek egy képre vetítésével teremti meg az autentikus műalkotás koncepcióját. Ez a szerkesztés a mozgó képpel amúgy is rokon, hiszen a nézőpontok változtatásának társulása a mozgással és az időfaktorral egyidős a film kialakulásával, jelen esetben azonban a szelekció nem a mindenkori egyetlen nézőpont kiválasztására irányul, hanem az egyidejűleg többnézetű perspektíva lehetőségeit kutatja. Így jelenik meg többször visszatérő képen a két nő egymás mögötti, különböző szögben felvett ábrázolása, s az a lassú, álomszerű mozgásív, amit a takarásban lévő arc és kéz elmozdulása rajzol fel. A variációiban vissza-visszatérő premier plánokkal hangsúlyozott képiség csak megerősíti az absztrakció szolgálatára kitalált struktúrát, a kubizmus vizuális konvencióinak felhasználását. Bár a korai filmektől kezdve domináns elem az arc közelképe, mégis ebben a műben vonultatja fel, tágítja ki azokat a kifejezésbeli dimenziókat, amelyek lényege már alig vagy töredékesen önthető szavakba. A „néma rejtelmek világa”¹⁰ képeiben válik beszédessé, az arc a filmi narráció drámai alakulásának visszatükröző felülete, a rendező kezében egyfajta mágikus eszköz, melynek segítségével folyamatos sokkhatásnak teszi ki nézőit: a filmművészetben kevés példával rokonítható módon csupaszítja le a szereplőket és fosztja meg egyéni vonásaiktól. A két nő közelképétől a nagyközelik alkalmazásáig a fizikai kendőzetlenségen túl a spirituális és intellektuális mezítelenség, kiüresítés tárul fel oly módon, hogy a percepció határáig eljutva, annak elégtelenségének következtében a befogadó már képtelen egyértelműen különválasztani az egyéni vonásokat. A raszterpontok hálójából formailag ugyan felépíthető még egy-egy arc körvonala, de a már alig egyéníthető kép át-áttűnéseiben fokozatosan destruálódik.¹¹

Bergman művészi pályáján – több kiemelkedő kortársával együtt – az 1948-as Börtön című filmjétől kezdve állandóan jelenlévően reflektálni kényszerül és a későbbi művekben is vissza-visszatér „a Semmi fogalmának és a művészi alkotásnak viszonyára.”¹² A Personában fogalmazza meg legteljesebben az általa adható választ: a művészi és hétköznapi létezés immáron feloldhatatlan szenvedéseit a transzcendens tartalmak kiveszésében: Isten létének bizonytalanságában, illetve nemlétében és az emberi kapcsolatok hiányában látja. Ez a többdimenzióssá növekedett hiány keríti hatalmába, ennek emberi sorsokon, személyiségek kínlódásán keresztül vezető megjelenítési-kifejezései lehetőségei tartják fogva a rendezőt pályájának következő, késői modern munkáiban is, ahol az alkotás kiindulópontja a film végén megszerzett képesség lesz, a semmi tudomásulvétele utáni állapot megjelenítése; Pilinszkyt idézve: „Holott a semmi van jelen, a világ azért tovább lüktet.”

Az individuum ittlétének e megoldhatatlan tragédiáját boncolgatják az összetartozó egységként is felfogható soron következő kamaradrámák, az ún. második trilógiának nevezett darabok: a Farkasok órája (1966), a Szégyen (1967) és a Szenvedély (1968). Az egységesség alapja elsősorban a tematikában keresendő: a támaszték, fogódzó nélkül maradt tudat felfokozott bizonytalansága, a lélek pőrére vetkőztetése és az ebből eredő immáron konkrétan testet öltött félelem az őrülettől, a háborútól és nem utolsó sorban a Másiktól. Az „eleven, lüktető ismétlődés működése” (Bergman) ez, mely során a személyiség még menekülési kísérletet tesz, felépíteni látszik védelmi magány-bástyáit, magyarázatokat kínál főként önmaga számára, de mindezek mögött egyre könyörtelenebbül, mind megszállottabban szolgáltatja ki magát, míg végül darabjaira hullik szét: „ezúttal úgy hívták: Andreas Winkelmann”.¹³ Az alapjaiban megismétlődő fabula főbb szereplői és megjelenítői is ugyanazok: a festőművész, aki nem tud festeni, a muzsikus, aki nem veszi kezébe hangszerét, a motorikusan ténykedő, talajtalan férfi és a vele együtt élő terhes, vagy gyermekre áhítozó, vagy meghalt fiát gyászoló nő. Az egységes zárt szüzséhez tartozó helyszín, Fĺrő szigete mindhárom esetben deklaratív módon teszi teljessé az elszigetelődést, a menekülés lényegileg nem képez alternatívát. A filmek képi megjelenítése, a kompozíció, a ritmus, a szín, a csend, a hang, a fények alkalmazása egyszerűségre, arányosságra törekszik, mely egyfelől a táj által sugallt feloldódást adja, másfelől szintén a környezetből adódóan fenyegetettséget, bizonytalanságot hordoz. E vizuális diszjunkció tartalmi megfelelői az interperszonális kapcsolatokban tükröződnek vissza és fordítva: lelnek tájképi lenyomatot. A Personához képest ezek a filmek formailag kevésbé stilizáltak, viszont az intenzív személyesség jegyében születtek: a korábbi munkákban elszórtan található önreflexív jegyek felhalmozása tanúskodik itt az önleleplező alkotói eljárásról.

A személyesség felfokozásának kezdetei a Farkasok órájában érhetők tetten: a pro- és epilógus forgatási zajai, Alma narrációja a festő életének utolsó idejéről, a képen kívüli térben tartózkodó rendezőnek átadott napló, kitekintés a nézőre. Ezzel az eljárással indul a belső világba, a lélek tér-idejébe helyezett narratíva-sorozat, amely a Szenvedélyben teljesedik ki, szövi be az egész elbeszélést és kapcsolja önmagába záródó ciklussá a filmeket.¹⁴ A belülről kifelé haladó felbomlási folyamat a férfi bensőjének, tudattalanjának pusztító démonait idézi meg, az egyediség jegyeit hordozó arc deformálódik a kivetülő torz figurákban (madárfejű ember, egy nő levett kalappal együtt eltűnő arca stb.). Hulla-maszkot ölt, majd eltűnik maga az ember is a „vámpírok éjszakai báljában”. A főszereplő élete a farkasok órájának kísértésében zajlik: szorongás és fantomok, lidércek közt, a kezdet és vég, születés és halál órájában.

Bergman a különböző világok megjelenítését, másfajta életek közti átjárásokat Karin alakján keresztül a Tükör által homályosan című filmben alkalmazta, itt azonban elmossa az átjárás útvonalát, a világok közti másságok jelölését elsősorban azzal, hogy többszörösen felülírja azokat. Ezen eljárás működésének kiinduló pontja eleve rekonstruált „valóság”, mely Alma visszaemlékezéseiből és Johan naplójából táplálkozik. Mindkét forrás bizonytalan, mi több, az emlékezet öncsalása és a tudathasadásos elme irracionalitása okán átalakult, deformált „valóság”. A filmelbeszélés folyamán Alma újra és újra igyekszik megragadni a történéseket, ám ez egyre inkább meghiúsul, mert Johan elbeszélései, rajzai a találkozásokról mindig felülírják ezt. Képileg nincs határ a „valóság”, a képzelet és rémálmok közt, a tudat teljes felbomlása pusztító erőként a másikra is bomlasztóan hat. A férfi művész volta inkább fokozott érzékenységét, sebezhetőségét, kiszolgáltatottságát van hivatott nyomatékosítani, személyiségjegyeinek transzparenciája, laza kontúrjai is a szabad átjárást biztosítják. A szürrealista képi intenzitás fokozásával karöltve Almával együtt beavatódik, bevonódik a néző a percepció korlátainak tudomásulvételébe, nevezetesen: a látott események valószerűségének megkérdőjelezésébe, illetve abba, hogy mi látható és mi nem. Ebben az összefüggésben a sercegő filmfelvevő objektivitásra törekvése is megrendül, már csak az önmagát megmutató szubjektív gesztus miatt is. A tartalom teljes elbizonytalanításához a kamaradráma felülírásaként alkalmazza Bergman a horror műfaji elemeit. Ahogy a „valószerű” Johan történetében irreálissá lesz, úgy uralják el a drámát a borzongatás jelenetei: halott nő életre keltése, a nyakába harapó fiú és a rávetődő vámpírok végső pusztítása. A narráció illogikája, a rémképek következetlenségei, önkényességei is ebből a műfaji felülírásból következhetnek. A film végén a férfi nyomát nem lelő Alma kételyeit fogalmazza meg a stábnak: mindez azért történhetett meg, mert nagyon szerette vagy nem szerette eléggé férjét. A nyitva hagyott elbeszélés egy dolgot többé-kevésbé minden kétséget kizáróan megfogalmaz: a szerelem mint az utolsó nagy érzelem semmisségét.

A fenyegetés először kívülről érkezik a Szégyenben (1967), majd személyes megaláztatások sorozatán keresztül áthelyeződik az én belsejébe, a háború miatt bekövetkezett szenvedéssorozat az áldozatokból tetteseket farag. A testi-lelki gyávaság természetes emberi tulajdonsággá lép elő e határhelyzetben. A háború személyes iszonyatából táplálkozó mű bergmani kérdése az antihős viselkedésére vonatkozik: mennyi bátorságot tud magából kicsiholni egy művész a fizikai-pszichikai erőszakkal szemben?

A két ember konfliktusos együttlétének ismétlődő tematikája kiegészül a „valóság” kritikai megjelenítésével, a háború képeivel, a kiszolgáltatottság, a pusztulás félelmével, ahol a sziget zárt társadalma zárvány-emberei számára a menekülés is lehetetlenné válik. A zárvány-lét jól szervezettségének, békéjének összeomlása után a szenzibilis, a fájdalmat nehezen viselő férfiből gyáva opportunista lesz, a túlélésért folytatott küzdelemben tudati-lelki gátjai leomlanak, többszörös gyilkos válik belőle. Az általa képviselt neutrális magatartás nem tartható, nincs hite, nincs politikai meggyőződése, nincs érzelmi kötődése, azaz nincs semmije, ami megvédené őt a világ emberi mértéken túlnövő kegyetlenségével és saját maga gyávaságával szemben. Az apokaliptikus átokként végigsöprő háború, „a megalázás, az emberi méltóság megsértése az emberiség megsemmisüléséhez vezet” (Bergman). A kép és hang dokumentatív hitelességére törekvő stílus általános érvényű megállapításokat közöl, kritikát gyakorol a hatalmi viszonyok változásáról, a háború abszurditásáról, ahol nincs se győztes, se vesztes, se igazság, se igazságtalanság, csak megsemmisítés és megsemmisülés. Mindemellett nem háborús filmről van szó, inkább az egyén még teljesebb elveszettségét járja körül a rendező, reflektálva korának félelmeire, közhangulatára, a vietnami háborúra, a diáklázadásokra, aminek kifejezéséül a dokumentumfilmezés eszközeit választja, kiemelt hangsúllyal bírálva a „hadi tudósítás” hitelességét, amelyhez a narráció egyik fordulatát köti. A film többnyire a klasszikus dráma stíluselemeit hordozza, ahol az expresszív kifejezésmód stilizációs foka alacsony és a film médiumának önmagára vonatkozatott kommentárjai is csak elszórtan fordulnak elő.

A trilógia harmadik filmje, a Szenvedély (1968) tartalmi-formai ismétlődése ezúttal a „szabad ember státuszából” bontja ki az interperszonális kapcsolatok lehetetlenségének újabb történetét. A magán- és társadalmi élet zsákutcája elől menekülő ember önmegszabadítása a közösségtől, családtól, emberi kapcsolatoktól, kötődésektől szükségszerűen vezet abnormális viselkedésmódokhoz. A szigetlakók mindegyike sajátos, rá jellemző kifejezés-képtelenségbe van bezárva, személyiségük felőrlődik, melyhez önmaguk és környezetük is hozzájárul. Andreas közéleti és egyéni kudarcai miatt maga választotta a magányt a szigeten, levetkőzni igyekszik régi identitását, megszabadulni vágyik elutasított, rossz énjének önkifejezési eszközeitől, de önmaga által épített börtönében vegetál. Anna igazságszeretete, őszintesége környezete felé irányított elvárás, és mivel a mellette élők ennek képtelenek megfelelni, egész életére kiterjedő hazugságba menekül. A másik pár férfi tagja, Elis a képmutatásként felfogott igazságkeresés, érzelmek háborgatása elől cinikus közönyből, intellektuális fölényből épített várába bújik. Éva számára saját értéktelenségétől, befolyásolhatóságától való félelme meghatározó, kiszolgáltatottságát saját illúziói alapozzák meg. A négy személyiség személyes hangú jellemzését maga Bergman indítja azzal, hogy saját filmje narrátoraként bemutatja férfi főszereplőjét, a film szövetében pedig a jelenetek bevezető szövegeit mondja, fontos következtéseket von le, „bölcsességeket” szögez le. A rendező intenzív személyes jelenléte a filmelbeszélés közjátékokkal történő megszakításával folytatódik, erősödik fel, melyek során a színészek szubjektív meglátásaikat közlik az eljátszott szerepekre vonatkozóan. Bergman először alkalmazza művében az improvizációra építő színészvezetést, ahol – bevallása szerint – a szituációk megbeszélése után a konkrét megvalósítást rájuk bízza. Az elidegenítő effektekként működtetett bejátszások konzekvens módon a szenvedélyes érzelmi kitörések után illeszkednek a narráció szövetébe: Anna egyik kiborulását követően Max von Sydow alias Andreas, lerészegedése után pedig Liv Ullmann mint Anna – és sorban a másik két szereplő is – beszél az általa megformált alakról. A párok közti kapcsolatok kivetüléseként értelmezhetők a környezetükben lejátszódó rendkívüli, abnormális események: a bárányok leölése, a zaklatás, a megalázás, az öngyilkosság elkövetéséig hajszolt ártatlan ember sorsa, a felakasztott kiskutya, a felgyújtott istállóban égő ló eszeveszett tombolása. Az expresszív hatásosság eszközeivel megjelenített patologikus emberi viselkedés mint az egyén „normális” jellemzője lép fel, egyben sejtetni engedi a társadalom kórképét is. Az emberek együttélése az a kiélezett helyzet, amelyben végzetesen összecsapnak az önáltatások és hazugságok: „A maszkok hamar megrepedeznek, és az első szélfúvásra a földre hullanak. Egyiknek sincs türelme a másik valódi arcába nézni. Mindketten elfordítják tekintetüket, és úgy kiáltják: nézz rám, nézz rám, de egyikük sem néz a másikra. Az erőfeszítések eredménytelenek maradnak. A kettős magányosság tény, a kudarc el nem ismert valóság.”¹⁵

Bergman „második trilógiájának” darabjai állapotfilmek, ahol a külső világ abszurd pusztítása adekvát a bensőben rejlő pusztulással. Az időtlenség, a térbeli statikusság, a cselekvés hiánya, a jellemek változatlansága mindhárom filmben már az expozícióban tisztázódik, a válságállapot eleve jelenlévő és meghatározó, amit átmenetileg ugyan elfed a szabadság illúziója, de lényegileg változatlan, a párok boldogságkereső szenvedélye a hiány létélményéből fakad, s gyötrelmesen megszenvedett emberi tapasztalásukká válik.

A harmadik sziget-dráma, a Szenvedély előtt Bergman elkészíti e különösen borúlátó időszakának első tv-filmjét, a Rítust (1967). Ezzel a filmmel folytatja, egyben kiteljesíti a Fűrészpor és ragyogásban, az Arcban, a Personában kiemelten fókuszált, az alkotó szubjektumot újra és újra foglalkoztató problematikát: a művész társadalmon kívüliségét, izolációját, művészeti autonómiáját, az igazság és látszat dichotómiájában állandó megaláztatás és veszélyérzet közepette egzisztáló személyiség krízisét. A háromtagú varietétársulat obszcenitás miatt betiltott előadásából eredő konfliktus a művészet társadalmi normák, megengedett kifejezésbeli formák, szabályrendszerek által korlátozott kifejezési lehetőségei és a szabad kreativitás ősi rítusokat felélesztő önkifejezése között feszül. A művészekre jellemző alkotói jegyek tipizált ábrázolása: az ösztönök vezérelte önkifejezés, az expresszív alkotóerő és a rendező-szervezőtehetség külön-külön jelenik meg az egyes alakokban, de csak együttesen teljesíthetik ki képességeiket, művészetük csak akkor léphet fel a polgári értékrend, képmutatás és igazságtudat ellen irányuló pusztításként. A kamaradráma negyedik szereplője, a vizsgálóbíró kihallgatásai során tárul fel a három művész közti kiüresedett, rítusokká merevedett, financiális alapú érdekkapcsolat, amellyel párhuzamosan a polgári társadalom képviselője is fokozatosan lelepleződik. Bergman redukciós eljárása ebben a műben jut el végső pontjához mindamellett, hogy mindez az életmű előzményeiből – a színházi munkákból is – következő elbeszélésmód és munkamódszer megfelel a tévéjáték esztétikai kifejezési formáinak. A minimalista stílus alkalmazása, a csekély számú, axiómaszerűen alkalmazott művészeti eszközre történő korlátozás a drámai szenvedélyek, érzelmek, az individuális artikuláció ellentételezéseként vehető számba. A mű narratív szerkezete szeriális jellegű, ahol visszatérő elemként funkcionálnak a zárt, lecsupaszított, kiüresített tér jelzései, a központi helyszín mellett kevés számú helyiség, az „egy kihallgatószoba”, „egy szállodai szoba” stb. puszta feliratai, az idő leszűkítése a három nap esti óráira, valamint a vallomástevő személyek statikus közelképei. A díszletek teljes száműzése, a mozgás visszaszorítása érzelmi kitörésekre, a feszes dialógusokban megmutatkozó dráma és visszafogott színészi játék a stílus redukciója, a „láthatatlan rendezői jelenlét” lenyomatai.¹⁶ A dramaturgia tetőpontja késleltetéssel közvetlenül a befejezés előtti képsorokba helyeződik: a tiltott művet kizárólag a bírónak mutatják meg. A jelenet csuklyás köpenyben megjelenő három szereplője sokszorosítva A hetedik pecsét Halál alakját idézi meg, amelyhez a dialógus is kapcsolódik a babona, rítus utáni vágy, a szellemidézés, ördögűzés, a teljes megadásért folytatott küzdelem megnevezéseként. Tartalmilag egyfajta kegyetlenség-színházat látunk, ahol a tettlegességig fokozott agresszió felszínre hozza a másik fél valódi énjét: a szembesülés monológjában a bíró nyíltan megnevezi gyengeségeit, félelmét, rettegését, magányát, elismeri hivatásának megalázó, személyiségromboló hatásait, és bevallja az e kegyetlenségből eredő örömét. A bemutatott rítus egyfajta verbálisan is kommentált görög mitológiai idézetű termékenység-pantomim, valójában a megsemmisülés rítusa. A Dionüszosz mítoszához kapcsolódó, tavaszt ünneplő, az élet megújhodását jelképező „boráldozat” a visszájára fordul.¹⁷ A serlegben a bor vérré válik, az ekképpen eggyé vált szakrális és profán tartalmak összefonódása vezet a végkifejlethez: ahogy a bor elfogyasztásával a vérben tükröződő istennőmaszk megsemmisül, úgy következik be a bíró halála is.

Bíró Yvette a „művészet-kép” ambivalens eredeteként és annak tünékeny hatásaként értelmezi a jelenetet: a „szépség borának” felhörpintésével semmivé válik a szemérmetlenségben fogant mitikus kép, az előadást celebráló művész a másik vérét szívó vámpír, aki azonban művéért a saját vérét ontja, amivel viszont nézője táplálkozik az ily módon bezáruló ördögi körben. Ez a felfogás Bergman nyilatkozatára rezonál, mely szerint az alkotói kifejezés a művész, a publikum és a társadalom közt zajló játék, mely kölcsönös megaláztatás és közös igény keverékéből, egymásra hatásából alakul ki.¹⁸

A Suttogások, sikolyok (1971) az életmű legnagyobbjaival: a Fűrészpor és ragyogással, a Personával, A csenddel teremt szellemi-művészi rokonságot. Nem pusztán azért, mert – mint írja – ezekben a művekben sikerült akadálytalanul megvalósítania a szabad átjárást álom, képzelet és valóság között¹⁹, hanem azért, mert ezen filmek problematikáját ezúttal a végpontig viszi, a bergmani „szubjektum haláláig”, ténylegesen addig az értelem által felfoghatatlan és elfogadhatatlan, végeredményben megmagyarázhatatlan pontig, ahonnan egy alkotónak vagy tovább kell lépnie, vagy vissza kell fordulnia pályáján. E dilemmát hordozó műve ismételten alkalmazza egyfelől az ún. első trilógia leszűkítéses munkamódszerét az élettől elszakadni alig tudó és az életet élni nem tudó személyiségek vizsgálatában, a szellemi-lelki és testi létezés lényegi természetének feltárásában szemközt a megsemmisüléssel, valamint hangsúlyozza az elhalás folyamatának nem racionális élményét, az irracionalitás különböző vonásainak beépülését az individuumba; másfelől bővítéssel mélyíti el a szubjektum problémáját a modern film ember-képén túlmutatva. A filmben szereplő alakok A csend és a Persona hősnőinek ismételt megjelenései is lehetnének: a színésznő és a fordítónő szellemi-lelki és testi örököse Ágnes, a haldokló, aki a művészi önkifejezés széles palettáját birtokolja: fest, zenél, ír. A Persona ápolónőjének és A csend fiatalabb nőalakjának ösztönök, bizonytalanságok, ellentmondásos érzelmek által meghatározott személyisége pedig Karinban, az idősebb húgban tükröződik vissza. Jámbor, csapásokat alázattal elfogadó vallásosságával, önfeláldozó belenyugvásával, természetes testiségével korábbi darabok nőalakjait idézi a szolgálólány, Anna is,²⁰ magatartásának idealizáltsága egyben Bergman „anya-képének” első vázlata, amelyhez később még visszatér. A legösszetettebb, legellentmondásosabb jellem a filmben Mária, akinek alakja újszerűnek tűnik a megidézett alakok között. Személyiségjegyeinek leírására már nem alkalmazhatjuk a modernista Bergman kierkegaardi megalapozottságú terminusát, amely szerint Mária az érzéki-esztétikai életstádium megtestesítője lenne. Nem jellemzi őt pusztán a felfokozott egoizmus, az én mindenáron való előtérbe helyezése, centrális szerepe, a távolságtartó, gunyoros hidegség, mindamellett, hogy ezek a vonások is megtalálhatók jellemében. Léte sokkal inkább antinómiák által meghatározott, folyamatosan változó, „leírhatatlan szubjektív erők pluralitása” (Freud), mely testiségének többoldalú megnyilvánulásában nyer formát-tartalmat. A nővére betegágya mellett ártatlan gyermeki alvás pózában fekvő nő a preraffaelita festmények szűziességét és érzékiségét egyszerre jeleníti meg. A halálosan beteg és az egészséges alvó nő jelenetének vizuális ereje a kifejezhetetlen határát súrolja: egyfelől a test romlásának félelmet keltő rútságát, a testi fájdalom borzalmát, másfelől a test természetes virulenciájának ihletett szépségét. Az „itt és most” ideje és az időtlen dimenzió ütközik egymásba. Mária ellentmondásokból felépített személyiségét a gyermekkori visszatekintés szekvenciái is igazolják: a legkisebb gyerek kiemelt státusának, anyjához fűződő különösen intenzív viszonyának idilli világában a bizonytalanság, a szorongás meghatározó élmény. A flashback képeket ellenpontozza és felerősíti a kislányát elvesztő szolgáló, Anna isten akaratába belenyugvó magatartásának megmutatása. Mária identitásának instabil voltát is testiségén keresztül, saját szexualitásához, vonzerejéhez, intimitásához fűződő viszonya által teszi szemléletessé két kulcsfontosságú jelenet: találkozása egykori szerelmével, az orvossal és Ágnes halála után nővérével történő beszélgetése, testi közeledésük. Bergman filmje a kiinduló beállítástól kezdve a befejezésig folyamatosan épít festői eszközökre és hatásokra. A férfi és a nő e találkozásának jelenetében koncentráltan idézi a németalföldi festők képi eszköztárát: a barna-vörös-fehér meleg színharmóniát, a puha fény-árnyék vibrációt az arcokon, a hajon és a ruhán, a textúrát, a gyöngysor és fülbevaló kiemelését.²¹ Kitartott közelképen látjuk az arcot, ajkakat, az önnön szépségébe belefeledkező, magabiztosnak látszó nőt. Csábító-kihívó mosolyára a férfi kezdetben reagálni látszik: a gyöngysort megérintő mozdulata Mária szándékainak megértéséről tanúskodik és közös, társaikat és önmagukat megcsaló játékuk folytatásának illúzióját kelti. A férfi váratlanul elhangzó „nem”-je egy csapásra szétzúzza azonban a stabilitás látszatát, azt a külső burkot, mely a belső állapot rendezetlenségét, széttörtségét rejti el. Egy későbbi jelenetben David a tükör elé hívja Máriát, mintegy megkettőzve szembesíti őt önzésével, közönyével, hidegségével, azokkal a belső torzulásokkal, amelyek vonatkozásában a bergmani világban nem létezik enyhítő körülmény. Liv Ullmann arcának közelije tanúskodik a tükörbeli valódi képmás felismeréséről, agresszív önvédelembe forduló reakcióját döbbenete váltja ki.²² Formailag a Personát idéző, a tükör-kamera-nézői tekintet szemszögéből, közelik és félközelik síkjából mutatott jelenet az ember lényegének megsemmisüléséről vall, mely irreverzibilitásában meghökkentőbb, mint a tényleges elmúlás. Ennek a folyamatnak további bizonyítéka a két nővér egyszeri beszélgetése Ágnes halála után, ahol torz lelkük képe a másikban tükröződik vissza, s rettegésük és bűneik gúzsba kötik egymás felé irányuló gesztusaikat, érzelmeiket. Mindketten végérvényesen bezáródtak önfolyamataikban. Az emberélet földi pályájának vége ezáltal áthelyeződik az „egészséges” szubjektum felbomló belső folyamatainak ábrázolásába. Valójában a legnagyobb feladatot a rendező számára a kimondhatatlan, a kifejezhetetlen megjelenítése adja, és nemcsak azért, mert mint írja: „Mostanában nehéz szenvedést, halált szóban vagy képben ábrázolni. A megjátszott halál, a színészileg előadott szenvedés könnyen illetlen, obszcén hatást kelt. Amikor most mégis arra vállalkozunk, hogy meglehetősen részletekbe menően ábrázoljunk egy halálos ágyat, nem a kíváncsiság vezet bennünket, s sem magunkat, sem a nézőt nem kívánjuk kellemesen megborzongatni”.²³ Messzebbre tűzött cél vezérli, mélyebb összefüggéseket fejteget, mindazonáltal már csak a hosszú agónia megmutatása is erősen ingerli puszta idegvégződéseinket, hideg-verítékes félelmet kelt. Itt az egészséges ember leválaszthatatlan része a betegség, Ágnes halála az a rendkívüli helyzet, mely felszínre hozza és egyértelműsíti a tüneteket, hiszen nem arról van szó, hogy az élet lényegének része a halál, az élettől való elszakadás pedig különösen fájdalmas haldokló és hozzátartozók számára egyaránt, hanem azon fogalom átértelmezésének, amit személyes létnek hívunk s melynek végső materiális pontja a test felbomlása. A film narratív szerkezetében e drámai súlyú következetések levonására serkent a halott „visszatérése”, az élők viszolygását kiváltó végső búcsú abszurd irreális jelenete. Vizuális megjelenítésében és tartalmában is leszámolást látunk a romantikus-vizionárius elbeszélésmóddal, a másféle létezés utáni örök vágyakozással, a modernizmus túlvilág-nélküliségével, az ember végső, legnagyobb magányával, melynek hívószíne a vörös. (Dreyer mesterműve, Az ige (1955) című film, az evilág és túlvilág határait feloldó hit manifesztációja, minden nüanszában fehér színű.) Bergman mindezen ismeretek birtokában egyszerűen csak elvezet a „néma rejtelmek” birodalmába, ahol tudásának drámai tömörségű szintézisét nyújtja, klasszikus értelemben katarzishoz juttat, viszont a megmagyarázhatatlan, az értelmezhetetlen tartományát feszegeti, interpretációs sokféleséget enged meg, vagy éppenséggel kibújik alóla. Gelencsér Gábor meglátása szerint: „A Suttogások, sikolyok ereje mintha éppen abból fakadna, hogy ellenáll a formai megoldások racionalizálásának, a képeknek és a helyzeteknek nem oka vagy következménye van, hanem páratlanul intenzív, egyszerű (?) szakmai okokból következő (színészi játék, operatőri munka, látványvilág, hangeffektusok, zenehasználat) jelenléte. A film középpontjában egy megmagyarázhatatlan esemény megmagyarázhatatlan művészi megvalósítása áll – forma és tartalom klasszikus egységének ritka pillanatában beletörődhetünk az interpretáció néha oly kívánatos csődjébe.”²⁴

Az értelmezés elégtelen voltához nagymértékben hozzájárul a zenehasználat módja, a zenei kifejezés és vizuális megjelenítés komparatív szintje, jelesül Bach zenéje, mikor a sikolyok-suttogások hangjain túl már csak a Sarabande dallamát halljuk. A későbbiekben Bergman fokozott figyelemmel fordul a zene felé, A varázsfuvola, az Őszi szonáta, a Próba után című filmeken át jut az utolsó filmig, a Saraband megalkotásáig, ahol még utoljára felcsendül Bach zenéje, még utoljára érvényre jut egy kivételes rendező „régi típusú” művészeteszménye.