Mert végül semmisem marad,
csak az angyalok s a lovak.

(Nemes Nagy Ágnes: A lovak és az angyalok)

Az 1964-től 1966-ig készült Andrej Rubljov alighanem máig a legismertebb és legnagyobbra tartott orosz film, Tarkovszkij egyértelműen legfontosabb munkája. Sajnos azonban az efféle legendás, önmagukon túlnövő műalkotások bizonyos idő eltelte után afféle mesebeli presztízstornyokká magasodnak, amelyeket az egyszerű halandó inkább a távolból szemlél, a körülöttük köröző kritikushad pedig baljós varjúseregként újra és újra az ürességig koptatott szuperlatívuszokat és tisztelgő formulákat károgja el róluk. Így aztán mintegy belefagynak a mindenünnen feléjük áradó, mértéktelen reverenciába, s a velük folytatott esztétikai, bölcseleti – vagyis a szó legpozitívabb értelmében vett kritikai – párbeszéd gyakorlatilag elakad. Ez a klasszikus halála, mely jelenséget a legvitriolosabban Bertolt Brecht állította pellengérre elméleti írásaiban. Nekem azonban semmi kedvem múmiaként tovább balzsamozni és tömjénezni a filmet, ezért szándékom szerint friss, érdeklődő tekintettel, de minden, a szokásjognak engedő hajlongás nélkül fogok – Radnóti Sándor-i értelemben – beszélgetni az Andrej Rubljovval, amire kiváló alkalmat nyújt, hogy a Mokép a közelmúltban jelentette meg a film kétlemezes, extrákkal is bőven ellátott DVD-változatát.

Számos írást olvastam már a Rubljovról, de egyik sem merte kerek perec megfogalmazni, hogy a film sem epikai vonalvezetését, sem filozófiai fókuszát tekintve nem egységes – a legkevésbé sem az. Nem csak epizodikus építkezésű, de egyúttal mellérendelő jellegű is: a címszereplő csak az első részben – a hatvanas években az eposzi hosszúságú filmeket még két részletben volt szokás vetíteni, Keleten és Nyugaton egyaránt – számít központi figurának (bár a bevezető parabolában nem jelenik meg), a második részben tulajdonképp csak staffázs alak, aki akár fél órára is eltűnhet a vászonról, hogy végül a befejező A harang című epizódban ideológiai szempontból fontos, de csupán néhány perc játékidőt jelentő szerepet kapjon.

A mű elvont tartalmának, filozófiai sugallatainak kisülési pontjait a cselekmény mentén haladva legegyszerűbb megkeresnünk. A prológus – mely egyedüliként nem kapott évszámmal is kiegészített alcímet – azt mutatja be, amint valamely vidéki mesterember bőrből varrott hőlégballonján először a levegőbe emelkedik, de a tömlő felhasadása miatt lezuhan, és életét veszti. A jelmezekből ítélve a film többi részéhez hasonlóan a 14–15. század fordulójára helyezett epizód nemcsak súlyos időzavara – a csaknem négyszáz évvel adatolt megtételénél korábbra helyezett léghajóút – miatt, de általánosabb példázati tartalma által is kilóg a többi jelenet közül: univerzálisan az emberi cselekvésről, az ember világba vetettségéről szól, s egyszerre villantja fel lélegzetelállító lehetőségeinket és elszomorító korlátainkat. A késő középkori ikonfestő története csak ezután indul meg.

Rubljov (Anatolij Szolonyicin) két segítője, Danyil (Nyikolaj Grinyko) és Kirill (Ivan Lapikov) társaságában bandukol Moszkva felé. Amikor a lezúduló eső elől egy közeli istállóba menekülnek, tiltott pogány mesterkedés közepébe csöppennek: egy igric (Rolan Bikov) kántálja szinte levegővétel nélkül obszcén elbeszélését egy felszarvazott nemesember sanyarú sorsáról, közben szökdécsel, kézen jár, sámándobját veri. A történet a papokat sem kíméli, s a csepűrágó nem átallja még egy szemtelen tréfával megfejelni produkcióját: mikor Kirill elutasítja a megfáradt vándoroknak felajánlott sört („Köszönjük, mi azzal nem élünk.”), így kontráz rá: „És nem is pitykézünk.” E jelenet nem csupán az archaikus kultúra egyedülállóan megragadott egzotikuma miatt lenyűgöző, hanem azért is, mert hitelesen közvetíti a kulturális paradigmaváltás hétköznapi – ám igencsak drámai – következményeit. Az ó démon- és sokistenhitet felváltja a pravoszláv kereszténység, a szájhagyományt pedig az írásbeliség – jelentik a történelemkönyvek, épp a két szemlélet egymás mellett élését, azokat az átmeneteket, konfliktusokat mosva el, melyek az Andrej Rubljov egyik központi dramaturgiai hajtóerejét és unikális értékét adják. A bolondot valaki – mint a film végén kiderül, a zelóta indulat által fűtött Kirill („Az Isten papot adott, az Ördög csepűrágót.”) – besúgja az arra portyázó katonáknak, akik elhurcolják.

A két hitvilág rút következményekkel terhes harca az első rész több más emlékezetes helyén is előtérbe kerül. Egy alkalommal – alighanem a nyári napforduló történelem előttről származó ünnepnapján (a hazai néphagyományban Szent Iván napja) – Rubljov fáklyák libegésére lesz figyelmes a folyóparton; megbabonázva követni kezdi őket. Ősi titkos szertartásra, a régi istenek szerelemünnepére gyűlik a pogány hitet őrző ifjúság; ruhátlanul, lobogó fáklyákkal, szépséges vadakként szaladnak, s az erdőneszek mellett a szabad szerelem gyöngéd hangjai töltik meg a levegőt. (A nyugati flower power ideákkal tökéletes szinkronban lévő meztelenségkultusz lehetett az egyik kardinális a számtalan lehetséges ok közül, melyek miatt a filmet azonnal betiltották. Egy évvel a Rubljov után készült el szovjet-magyar koprodukcióban Jancsó Miklós Csillagosok, katonák című opusza, melynek a Szovjetunióban bemutatott változatából minden meztelenséget ki kellett vágni.) A szerzetest lenyűgözi az archaikus varázslat, az ösztönök tiszta ereje, egyre közelebb merészkedik, és megbámul egy érkező hamvas szépséget. Míg kísértője elsurran a bozótosban, Andrej csuhája lángra gyúl az egyik tábortűz mellé lépve. A filmtörténet egyik legszebb organikus jelképe ez: egyszerre beszél a főhőst is magával ragadó erotika erejéről és hozza perspektívába az általa megvetett bűnt, a pokol képzeteit – mindezt bármifajta erőltetettség nélkül. A bámészkodó ellenséget férfiak csoportja lepi meg, s egyúttal gyűlölt hitét is kigúnyolva ártalmatlanná teszik: krisztusi pózban kikötözik egy gyámoszlophoz. Kíváncsi fiatal nő lopakodik hozzá; meztelenségét csupán egy ködmön takarja. A bűn fertőjéről fröcsögő Rubljovval folytatott beszélgetésében egyértelműen övé az erkölcsi fölény: a dogmatika, az erőszakkal terjesztett vallás riadt értetlenséget vált ki belőle. Békés, egyszerű és elbűvölően szép jelenség – mielőtt kiszabadítaná Andrejt, élete egyetlen igazi csókjával is megajándékozza. Ez az élmény kitörölhetetlen nyomot hagy az ikonfestőben: olyan gondolatokat bontakoztat ki benne, melyek egész belső világát feje tetejére állítják majd.

Az új vallás képlékenységének döbbenetesen szellemes dokumentuma még Danyil és Andrej vitája is Az utolsó ítéletről – a nagyherceg templomának »készülő« freskójáról (valójában egyetlen ecsetvonást sem tesznek), melynek megfestését Rubljov sűrűsödő spirituális kételyei miatt egyre halogatják. Danyil korholja társát az elvesztegetett idő miatt; pedig micsoda Ördögöt gondolt már ki! – füst gomolyogna az orrlikából… Visszafogott, de annál lehengerlőbb metapozíciós irónia szüremlik át a mondatokon: a kereszténység, a némely szempontból még bizonytalan lábakon álló új vallás még fejlesztés alatt áll: a mesterek itt és most dolgoznak a legnagyobb elrettentő vizuális effektusok, Lucifer és az Utolsó ítélet részletein. Andrej is azért tipródik, mert képtelen fenyegető valóságként ábrázolni azt, aminek létezésében maga sem biztos – hát csakugyan a Gyehennán szenved majd az összes ártatlan, aki enged a szerelem hívó szavának? Lehetetlen.

A filmnek szintén a valláshoz kapcsolódó nagy erénye az első részben megnyilatkozó briliáns párbeszédtechnika. A dialógok mindig a pravoszláv eszmék erőterében zajlanak, s időnként skolasztikus élt is kapnak; a forgatókönyvíró-páros – a rendező Andrej Tarkovszkij mellett, sőt talán előtt Andrej Mihalkov-Koncsalovszkij, Az első tanítóval (1965) világszerte respektust szerzett, s később amerikai rendezővé avanzsáló filmes jegyzi a szkriptet – remekel az archaikus gondolkodás relikviáinak, a bigott szófordulatoknak („Uram Isten, bocsáss meg, csöndesíts meg, csillapíts le!” – kántálja Feofán, mikor indulatai túl magasra csapnak) és a szent könyvekből merített furmányos gondolatoknak a megidézésével. A szenteskedő Kirill például a szalamiszi Epiphaniusnak a korban rendkívül népszerű Ancoratus című dogmatikai munkájából idézi az ideális ikon megalkotásához is irányadó szabályt: „Egyszerűség, cifraság nélkül.” Talán mondanom sem kell, hogy mindez milyen finoman rámutat a skolasztika vargabetűire és a vallásos bölcselet logikai bukfenceire: már e rövidke mondat is tautologikus, ráadásul kifejezett tartalmával szöges ellentétben áll, mivel épp kétannyi önismétlő díszítmény van benne, mint átadásra érdemes igazság.

Feofán, a Görög (Nyikolaj Szergejev), a tizenötödik század elejének legnagyobb tekintélyű, elaggott ikonfestője felfigyel ugyan a munkáit bámuló Kirillre – ontológiai súlyú beszélgetésük felejthetetlen –, de végül elriasztja a szemében felvillanó iszonytató nagyravágyás, s  nem őt, hanem az egyre híresebb Andrej Rubljovot kéri fel, hogy segítse kifesteni az Angyali Üdvözlet Templomát Moszkvában. A felkérés hatalmas hullámokat vet az Andronyikov kolostorban: Danyil, Andrej cellatársa, legjobb barátja és állandó munkatársa megsértődik, mert a festő minden latolgatás nélkül – s ami még fontosabb: nélküle – fogadta el az ajánlatot. A két barát búcsúzó kibékülése az aszexuális férfibarátság egyik legbátrabban és legköltőibben érzelmes megfogalmazása, mely joggal vonzza az egész filmtörténet perspektívájából megfogalmazott nagy szavakat. Én csak annyit mondok róla: szívmelengető. A csalódott Kirill pedig, aki az utolsó pillanatig hitt abban, hogy ő is részesülhet Feofán dicsőségéből – még az Andrej Rubljovot kereső futárnak is bemutatkozik, hátha csak elfelejtette őt is szólítani –, a közösség leromlott erkölcseire hivatkozva még az ikonfestő távozása előtt elhagyja a kolostort. Szemforgató tirádájában számos valódi etikátlanságot, hibát is feltár, de egyre jobban belelovalja magát fröcsögő dühébe, s végül még saját kutyáját is agyonveri.

A Feofánnal barátsággá mélyülő munkakapcsolat nagyban megváltoztatja Rubljov életét; feltehetően ez technikai kiteljesedésének időszaka, ám ennél is fontosabbak a világi művésztárssal folytatott hosszú viták, amelyek ember és Isten, művészet és világ viszonyrendszerét járják körül. A józan életű, bölcs és mélyen vallásos Feofán butának, aljasnak és hálátlannak látja embertársait – nem nekik, hanem Isten dicsőségére alkot, fikarcnyit sem törődve a visszhanggal és a hírnévvel: „Ma dicsérnek, holnap pedig szidnak – ugyanazért, amiért tegnap magasztaltak – holnapután meg elfelejtenek. (…) Mindenkit elfelejtenek.” Andrej borzasztónak érzi ezt a hozzáállást, és bűneik ellenére szeretni igyekezne az embereket; hisz a maradandó értékekben is. Jóval később, már Feofán halála után megsemmisítő csapást mér vajúdva, kínkeservesen alakuló értékrendjére a sors, amikor a nagyfejedelmek testvéri viszályának egyik mozzanataként az öcs tatár hordákkal szövetkezve pusztítja el bátyjának városát és az Andrej által festett templomot. Az összecsapásban az eddig a nemzeti összetartást hirdető Andrej maga is gyilkosságra kényszerül: megöl egy orosz katonát, aki már-már megerőszakolja a korábban a festőhöz szegődött gyengeelméjű lányt (Irma Raus). A kiheverhetetlen sokk hatására Rubljov leteszi az ecsetet, és vezeklésül némaságot fogad: úgy gondolja, örökre.

Az Andrej Rubljov szerkezetében – épp középtájon – jelentős törés tapintható. Ennek számos oka van: először is, az Andrej vívódásai című fejezettől kezdve megváltozik a film dinamikája: a szikrázó, gondolatgazdag párbeszédek az első rész végéhez közeledve megritkulnak, majd – Az utolsó ítéletről Danyillal folytatott vita után – teljesen eltűnnek. Ehhez adódik, hogy Rubljov már az első rész utolsó fejezetében – melynek címe ugyancsak Az utolsó ítélet – többször kikerül a történések fókuszából, és az uralkodók testvérviszálya, valamint művészet és elnyomó hatalom korabeli áthallásokban gazdag – a kőfaragók sorsán keresztül érzékeltetett – viszonya kerül előtérbe, ami a részben azonos tematika ellenére is fellazítja a narratívát, ráadásul központi figura, vagy cselekményszál hiányában a néző érdeklődése is lankad – szerencsére ekkor még nem jelentősen. A baj csak az, hogy a második részben minden kellemetlen tendencia folytatódik, sőt felerősödik. Az indító A rajtaütés című fejezet meglátásom szerint az Andrej Rubljov mélyszakasza – a »mélypont« kifejezés már csak azért sem illik rá, mert legszembetűnőbb hibája épp mértéktelen túlnyújtottsága. Tarkovszkij egész pályájának legmozgalmasabb jeleneteiben csak katonai manőverek és az erőszak tombolása követhető nyomon. Hiába az élénk ritmusú vágás, az ártatlanok életének kioltása: a hullák nagy száma éppen az egyes gyilkosságok elborzasztó erejét lúgozza ki, s – az egyébként marginális alaknak számító Foma (Mihail Kononov) kivételével – ismerős arcok hiányában csak nő a csata és a néző között kialakult distancia. E rész ásító unalma csak a végén enyhül, mikor a deliráló Rubljov a rég halott Feofán szilfidjének panaszolja el fájdalmát – bár ez a bizonytalan státusú párbeszéd messzire elmarad az első rész remekléseitől. A hallgatás epizódjának több epikus hozadéka van ugyan – az eszelős lány a tatárokkal tart, Kirill dicstelenül visszatér az Andronyikov kolostorba, és elsőként biztatja egykor irigyelt társát az alkotásra –, ám előadásmódja továbbra is túl laza: sok a mellékes, kétes szerepű apró történés, az ikonfestő pedig egyetlen továbbvezető lépést sem tesz szellemi útján; az unalom, sajna, fokozódik.

A mű legismertebb részének és a filmesztétika máig állandó hivatkozási alapjának számító, A harang című zárófejezet a szó legszorosabb értelmében megmenti a filmet. Csakis itt, az utolsó órában dől el, hogy az Andrej Rubljov fő témája a művészi alkotás problémakomplexuma, melynek átfogó, cizellált parabolája Boriszka (Nyikolaj Burljajev), a híres harangöntő fiának története, aki az öntés »titkának« ismerete nélkül is van olyan bátor, hogy – idősebb élő mester hiányában – elvállalja a nagyherceg harangjának megöntését. Nem lényegtelen információ, hogy a történetnek nem csupán elvont alakzata, de egyes konkrétumai is párhuzamokat alkotnak Tarkovszkij saját életrajzával: apja, Arszenyij Tarkovszkij szintén művész volt, nagy tekintélyű költő, akinek műveiből több filmjében is idéz. Boriszka történetében a művészi alkotás talán minden lényeges aspektusa tükröződik, a művészi önkénytől kezdve az odaadó szenvedélyt jutalmazó részsikeren, a hatalommal folytatott örökös alkudozásokon át egészen a megvalósulás katarzisáig – aki a sorjázó jelképeket nem érti meg a filmből, annak itt már hiába magyaráznám őket. Meglepő, hogy a Rubljov egyetlen általam olvasott elemzése sem hívja fel a figyelmet a tényre, hogy a parabolát aktuálpolitikai síkon nemcsak a magasabb szférákban a szovjethatalom felett aratott győzelem manifesztumaként lehet olvasni – gondoljunk például arra a jelenetre, amikor Borisz azon kacag, hogy most annyi ezüstöt sajtolhat ki a nagyhercegtől, amennyit csak akar (a hasonlat alighanem Tarkovszkijra is állt, figyelembe véve a harci jelenetek költségigényét) –, de éppúgy a kommunista munkáskultusz apoteózisaként is, hiszen épp a kohászatot, a szocreál giccs egyik alapkliséjét emeli piedesztálra.

A harangöntés folyamatát az öntőformához ideális agyag megtalálásától kezdve Rubljov is figyelemmel kíséri, s a csodás harang megszólalásának pillanata az ő sorsát is megváltoztatja. „Ne sírj!” – intézi a végtelennek tűnő hallgatást követő első szavait a nagy munkától és megrendültségtől összetört Boriszkához, aki Andrejnek elárulja: soha nem is tudta a titkot, apja még vele sem osztotta meg azt. Persze ennek most már semmi jelentősége: az ikonfestő magával fogja vinni a saját erejéből öntőmesterré lett legénykét a Szentháromság Kolostorba, hogy ott készítsen harangokat, maga pedig újra kezdje a festést, mert az emberek örömében újra megtalálta a művészet értelmét. Minden jó, ha a vége jó, s a film vége csakugyan jó is, ha az első óra sodró bölcseleti-verbális lendülete többé nem is tér vissza benne.

Méltán elfelejtett vizsgafilmjét, az Úthenger és hegedű (1960; nálunk Az én nagy barátom címmel játszották) cím által tökéletesen definiált, végtelenül hamis, túlcukrozott agitprop tanmesét – melynek (micsoda szégyen!) szintén Mihalkov-Koncsalovszkij írta a forgatókönyvét – is ideszámítva, az Andrej Rubljov Tarkovszkij harmadik nagyjátékfilmje, s az első, melyben teljes alkotói univerzuma megnyilatkozik. E három órában tetten érhetőek vizuális és szerkesztési rögeszméi – s hasonlóképp később túlburjánzó hibái is. A fekete-fehér képek igényes, néhol festményszerű beállításai már az Iván gyermekkorában (1962) jelen voltak; itt sem hiányoznak az emlékezetes felvételek – persze a nyers szépségű orosz tájat, különösen a fenséges északi telet nem is lehet csúnyán fényképezni. A plánozás legegyénibb megoldása a többször is visszatérő daruhasználat, mely harmonizál a film transzcendens emelkedettségével. Az erdei ingovány, a vizenyős rét, a tiszta vizű csermely – a Tarkovszkij-filmek sine qua nonjai – szintén feltűnnek; a lápon egymásba fonódó sűrű gyökérzetek előtt látszó arc – Fomáé –, vagy az ecsetekből kimosott festék, amint a patak libegő hínárja és moszatja felett gomolyog, akár az orosz rendező természetspiritualitásának emblémája is lehetne. Szintén a mester kézjegye ismerhető fel a jelképek nagy számában; már maga a sztori is tulajdonképpen egy átfogó tantörténetbe illesztett számtalan kisebb példázatból épül ki, de a képek is rengeteg szimbólumot vonultatnak fel. Mikor Andrej Fomát korholja állandó hazudozása miatt, egy siklót – a gonosz jelképe – vesz észre a vízben; a kőfaragók megvakítása után egyikük tömlőjéből a patakba ömlik a tej – fekete-fehérben nem lehet megkülönböztetni a fehér festéktől –: erről a képről vág Tarkovszkij arra a pillanatra, amikor az ikonfestő sarat dob a templom gyűlölt, makulátlanul fehér vakolatára. A másik, leégett és feldúlt templomban szállingózó hó képe pedig – melyről eldönthetetlen, hogy kulturális, vagy az érzékfölöttivel kapcsolatos rezignációt tükröz-e, talán mindkettőt – már a Nosztalgia (1983) zárását előlegezi. Hasonlóképp előremutató az életmű szempontjából, hogy Kirillnek és Andrejnek is elhangzik egy-egy gondolatritmusos vallási monológja, mely a későbbi játékfilmek obligát versbetéteire emlékeztet.

Persze kár volna eltagadni, hogy Tarkovszkij modorosságai is bőven megtalálhatók az Andrej Rubljovban. Ez egy döntően epikus jellegű alkotás, rendezője azonban a legkevésbé sem epikus alkat; talán ezért fordulnak elő rendszeresen az elbeszélő funkció szempontjából teljesen üres jelenetek is. Sosem fogjuk megtudni, hogy mi a szerepe a moszkvai és szmolenszki férfi elrajzolt sárcsatájának A csepűrágó című fejezetben, vagy hogy miért talál Foma döglött hattyút az erdő közepén. Az Andrejnek az orosz paraszt nehéz sorsáról, s a mégis felcsillanó reményről tartott monológját kísérő képsor – a népkönyvek szentségtörő naivitásával előadott, chagalli kertek mellett elhaladó keresztút és keresztre feszítés, központjában egy muzsik Krisztussal – szintén zavart bizonytalanságot kelt, különösen mivel a gondolatok hamisítatlan eretnekségbe torkollnak: a festő szerint, mikor az Emberfia saját akaratából elhagyta az őt szeretőket, igazságtalanságot, sőt kegyetlenséget követett el. Hasonlóképp kérdőjelek övezik Rubljovnak a holt Feofánnal folytatott beszélgetését is.

A legnagyobb, mindörökre felfejthetetlen rejtély mégis a páratlanujjú patások családjának permanens jelenléte: az Andrej Rubljov titokzatos lófilm, s ez korántsem abból az egyszerű tényből következik, hogy a benne ábrázolt kor egyik legfontosabb haszonállata és közlekedési eszköze épp ez az állat volt. A lovak feltűnése legalább öt jelenetben valamiféle szimbolikus töltetet sejtet, ám hogy pontosan mifélét, arra nem sikerült rájönnöm. (Ha valaki megsejti a választ, minden komolytalankodás nélkül kérem, ne rejtse véka alá – címem a Sőt rovatban.) (1) Közvetlenül a léghajós mester halála után egy inzertszerű jelenetben egy ló átfordul saját testén a porban. (2) A nagy csata közepette egy ló leszédül egy többemeletes falépcsőről – nem tudni, hogyan jutott fel oda. (3) A templomban hulló hópelyheket bámuló Andrejhez („Nincs iszonyatosabb, mint amikor templomba esik be a hó!”) egy elgazdátlanodott ló jön be, patái kocognak a padlaton. (4) A harang megszólalásának pillanatában fehér ruhás nemesasszony vonul el a tömeg előtt, kötőféken vezetve lovát, majd Andrej megszólalása után újra elvonul a két férfi mellett, ezúttal nagyobb távolságban. Végül ajánlok egy remek kvízkérdést, mellyel az őrületbe kergethetjük filmrajongó barátainkat: mi az Andrej Rubljov befejező képsora? Mindenki azonnal rá fogja vágni, hogy a történelmi Rubljov festményeiről készült színes felvételek. Pedig nem; hiába mutogatja ugyanis azokat Tarkovszkij – a rá kellemetlenül jellemző módon az unalmasságig nyújtva – csaknem teljes nyolc percen keresztül, az utolsó képsor nem ikonokról készült, sőt még csak nem is színes nyersanyagra. (5) A megfejtés: a szakadó esőben, valamiféle földnyelven álló négy ló fekete-fehér felvétele. Misztérium.

*

A DVD-s verzió eredetileg a Russian Cinema Council (Orosz Filmművészeti Tanács) kiadása, melyet a Mokép vásárolt meg hazai terjesztésre. A két fórum teljesítménye nem éppen elhanyagolható különbségeket mutat. A DVD kiállítása a borítótól a menürendszerig a nagy tekintélyű alkotáshoz méltóan igényes. Extrákban sincs éppenséggel hiány, bár őszintén szólva túlnyomórészt amolyan tessék-lássék extrák ezek, melyeket aligha fog bárki is kétszer megnézni. Én azért megnéztem őket, íme egy rövid áttekintés: A két lemezen összesen 8, kissé bizarr módon a választható jelenetek közé ékelt etűd található. 1. Részlet Eisenstein Rettegett Ivánjából (1945; nem tudni, mi köze a Rubljovhoz). 2. Egy ősrégi, dagályosan üres dokumentumfilm részlete a történelmi Feofánról. 3. Semmitmondó túra a Rubljov múzeumban. 4. Feltételezhetően a nyárünnep feltámasztása valamikor, valahol… (se kommentár, se felirat – ráadásul mindenki ruhában!) 5. A harcos ateizmust propagáló szovjet némafilm dögös és hipermodern alterrock aláfestéssel (nem vicc!) – a legmulatságosabb extra. 6. Egy korrekt, sőt akár érdekesnek nevezhető minidoku az Arany Horda 14. századi pusztításáról és uralmáról. 7. Ikonok, kódexillusztrációk és templomfreskók zenei aláfestéssel. 8. Oroszország szerte (?) különböző harangokkal harangoznak. (Az utolsó kettővel kapcsolatban szinte mindegyik egyszavas kérdés megállja a helyét, leginkább a »minek?«) Az Így készült a film egy kommentár és hangkulissza nélküli »werkfilm« – tulajdonképpen egy stábtag kedvtelésből Super 8-ra vett anyaga lehet, melynek elejére egyetlen mondatot biggyesztettek Tarkovszkij valamely tévéinterjújából, amely olyan feltűnő ellentétben áll életművének irányultságával, hogy ideidézem: „A mi szakmánkban minden attól függ, hogy az ember milyen érdekesen tud elmesélni valamit.” Interjú Nazarovval: a hercegi testvérpárt egy személyben alakító Jurij Nazarov mond pár laposságot. Ezen kívül itt van 15 stábtag filmográfiája és 20 kimondottan rossz minőségű standfotó. A Mokép részéről alig volt szükség munka befektetésére, de még ez a csekély saját rész is bőven hagy kívánni valót maga után. A Filmográfiák közül csak Tarkovszkijé és Mihalkov-Koncsalovszkijé van lefordítva, a többieknek csak a nevét írták át magyar írásmódra (Raus esetében ráadásul hibásan), a sorjázó filmcímeket egyszerűen ott hagyták angolul. S végül az igénytelenség csimborasszója: bár az Andrej Rubljov fejezetekre oszlik, melyek megegyeznek a jelenetválasztás egységeivel, még arra sem voltak képesek, hogy – megtekintve a filmet – az eredeti címeket adják a részeknek. Így eshetett, hogy számos fejezet tökéletesen inadekvát címet kapott: az Andrej vívódásaiból Andrej szenvedélye lett, Az utolsó ítélet egy festmény körül forgó epizódját katasztrofizálták (Az ítélet napja), A hallgatás pedig Csendként végezte. A többi néma csend.