Tallér Zsófia zeneszerző a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem zeneelmélet tanszékén tanársegéd (ahol is „transzponálás, partitúraolvasás”-t oktat), emellett a Színház- és Filmművészeti egyetem adjunktusa. Mundruczó Kornél állandó alkotótársának tekinthető – interjúnkból kiderül majd: részint babonából nem fogalmaztam múlt időben. Tallér Zsófia szerzett zenét az alkotó Nincsen nekem vágyam semmi, Szép napok, a 78-as Szent Johannája, a Kis Apokrif No. 1.-2 filmjeihez, és színházi rendezéséhez, A Nibelung-lakóparkhoz. (A 78-as Szent Johannája zenéjéért elnyerte a Magyar Tévé- és Filmkritikusok Díját.) Legutóbbi, sok szempontból úttörő munkájuk a Johanna című, nyolcvan perces operafilm. A produkció ősbemutatóját május közepén tartották Cannes-ban, az „Un certain regard”-szekció keretében.
A fiatal komponista mindemellett színházban is dolgozik, leginkább Zsótér Sándorral és Gothár Péterrel.
Tavaly őt hirdette ki győztesének a Balassi Bálint Zeneszerzői Pályázat, „Balassi Bálint nevére” című újreneszánsz nagyzenekari kantátájáért.
Néhol korántsem vidám – de igen jó hangulatú – beszélgetésünk során az opera műfajról, a Johanna-film műhelytitkairól, a Tibi-csoki reklámzenéjéről értekeztünk, föllibbentve a fátylat filmes és színházi alkotóink zenei műveltségéről.

A „korszakos” Johanná-ig nem készült olyan (kortárs) operafilm, amelynek alapja, zenéje végeredményben együtt formálódott-alakult a filmmel. Egyszerűbben: eddig csupán ismert, nagyrészt klasszikus operák nagyjátékfilmes adaptációit forgatták le az alkotók.

Így van. De azzal kapcsolatban, hogy valójában mi lennénk-e az „elsők”, óvatosan fogalmaznék, hisz’ nagy a világ - tudomásunk szerint mi vagyunk azok. A klasszikus opera színpadi műfaj, színpadi dramaturgiával, színpadi időkkel, határozott zenei kiindulópontból. Az opera, cinikusan fogalmazva, az irracionalitás csúcsa. Nem elég, hogy egy szemmel jól lehatárolt közeget fogadok el játéktérnek, és onnantól fogva tudom, hogy ez díszlet, a színpadon levő emberek ráadásul olyan színészek, akik – horribile dictu - dalra fakadnak. A szöveget sem kell értenem minden esetben, mert hogy a zeneszerző nagyon sokszor szándékosan – nem elhibázottan – írja „túl” a zenei szövetet. Ugyanis a komponista a zenét – amelynek lényegi, nem kísérő szerepe van - abszolút egyenrangúnak tartja és kezeli a szöveggel. Van úgy, hogy abban mondja el a jelenet valódi tartalmát. Ezzel szemben a film, tudjuk, rettentően realisztikus élményt ad. Ez az egyik legfontosabb varázsa: valóságnak fogadjuk el azt, amit ott látunk, akármennyire is fikció legyen az.

Pados Gyula úgy fogalmazott nekem: a film olyan, ügyesen megkreált hazugság, amelynek alkotói - akik „össze-vissza hazudoznak” - azt bizonygatják, egyetlen létező valóság az, amit látunk. (Pados Gyula, operatőr – H.K.)

Ez jó! Mi pedig a filmbe, vagyis ebbe a racionális közegbe próbáltuk beoltani az operát, mint az irracionalitás hordozóját. De nem egészen úgy állt a dolog, hogy én megírtam egy operát, amire Kornél ráforgatott. Térey János librettója – melyet Kornéllal írt karöltve – már filmdramaturgiára készült. Ezt a librettót kaptam meg, miközben Kornél rengeteget beszélt a majdani szereplőkről, (és amennyire ez lehetséges volt) a képi világról. Emellett együtt gondoltuk végig, mindez mit jelenthet a zenei időben. Hiszen: kimondani egy mondatot prózában, vagy elénekelni egy mondatot, tökéletesen más idő. Kornél pedig – filmesként - zsigerileg reális időben gondolkodik. Nagyon sok olyan pontja volt ennek a műfaji egyeztetésnek, amelynek során, enyhén szólva, ingoványos talajra tévedtünk. Amikor elkészültek a zenék, azokat nem elejétől a végéig, hanem szakaszonként vettük végig. Kornél kérései teljesen változóak voltak. Volt, hogy konkrét elképzelésként elmondta: egy jelenetben annyi időre van szüksége, hogy Tóth Orsi bejöjjön jobbról balra, majd ki tudjon haladni. Próbáljam meg kiszámolni. Vagy volt, amikor azt kérte: ide kellene még másfél perc. És előfordult, hogy teljesen rám bízta a döntést, mondván: álmodjak valamit. Kornélban is lezajlott egy alkotói folyamat, amelynek voltak flexibilisebb és voltak karakteresebb részei. Ezért, ettől nóvum ez a film. „Normális” – azaz: színpadi – esetben: a zeneszerző és a librettista dolgoznak össze, vagy egy kész librettót dolgoz át a zeneszerző. De mindenképpen a zeneszerző a koordinátor. A fővállalkozó. Jelen esetben ezek a dolgok eléggé „billegtek”. Mindvégig Kornél állt a kormányrúdnál, de a lehető legkiegyenlítettebb volt az alkotói folyamat.

Úgy képzelem, hogy ebben a munkában neked is erőteljes dramaturgiai „funkció” jutott. Mert hogy létezik zenei dramaturgia.

A zenei szituálást én adtam meg. Eléggé félreérthetetlen irány az, ahogyan a jeleneteket, figurákat behelyeztem valamiféle zenei közegbe.

A Johanna-film előzményének kell fölfognunk a 78-as Szent Johannája című rövidfilmet, a Jött egy busz című szkeccsfilm egyik részét. Annak librettóját szintúgy Térey írta, Harczos Bálinttal. Az a zenei szövet, és a nyolcvan perces opera zenéje mennyiben áll egymással szinkronban? Vagy mennyiben léptél azon túl?

A 78-as Szent Johannájának története úgy indult, hogy Kornél, a forgatókönyvön dolgozva, belefutott egy olyan jelenetbe, ami neki kifejezetten operai fordulatnak tűnt. Talán Zsótér mondta erre: hát akkor csinálj operafilmet. Ezzel a merész ötlettel keresett meg aztán engem Kornél, kérve a véleményemet. Azonnal lelkesedtem, rendkívül izgalmasnak találtam a munkában rejlő lehetőségeket. A 78-as Szent Johannája aztán kikerült Cannes-ba, ráadásul nagyon biztató volt a visszhangja. Utána Kornél – mindenki egyetértésével – azt mondta, amint lehetősége adódik rá, folytatni kívánja ezt a munkát. Nekünk borzasztóan tetszett az aktív műhelymunkának is beillő alkotói folyamat: összezárva egy tégelybe ez a sok agy… Nagyon erősen inspiráltuk egymást a saját művészeti águnkkal. Például még régebben meséltem Kornélnak, hogy egy requiemen dolgozom, amelyben kisfiúk énekelnek, és a Johanna folytatásakor eszébe ötlött ez a requiem, mint a film lehetséges befejezése. Aztán a film egészében megmaradtak a gyerekek, fontos szereplőkként.

Döbbenetes volt – sőt, eléggé megrázó –, hogy miután leforgatta az új anyagot, kiderült: ledobta magáról a film – amelyet addig trilógiaként fogtunk föl - az első részt. Kornél 2004 szeptemberében kezdte mondogatni: lehet, hogy egy-két jelenetet abból újraforgatna, és lehet, hogy egy-két részt zeneileg is meg kellene változtatni. Ez ellen semmi kifogásom nem volt. Időközben azonban megszakadt köztünk a kommunikáció, én színházi produkciókban dolgoztam, Kornél pedig belevetette magát Téreyvel a munkába. Egy decemberi napon beállított Kornél: kész az új első rész. Úgy, ahogy van, újraírták… Mivel lényegében kimaradtam a közös munkából, fogalmam nem volt, mi zajlott, és kaptam egy új verziót, hogy csináljam meg. Nagyon megijedtem, főleg a szoros határidő miatt. Egy dologhoz ragaszkodtam a régi verzióból: ez a Johanna-ária, ezzel szerencsére Kornél is így volt, ő is szerette ezt a részt. Ezen kívül még néhány motívumot meghagytam, de ezzel együtt új, és teljesen önálló nyitányt írtunk a második, harmadik részhez. És így tényleg sokkal jobb lett.

Végeredményben: új művet kellett megalkotnod, és a szkeccshez szerzett munkád „megsemmisült”?

Mikor hasonlót mondtam, Kornélék azt felelték: ez így nem igaz, mert az megmaradt önálló kisfilmként. Csak hát nem szívesen veszek elő egy önálló kisfilmet, amelyből kimentettem a számomra fontos részeket. Úgy tekintek rá, mint egy – a Johannához vezető – munkaállomásra.

Zeneileg miben különbözik a Johanna-operafilm anyaga a szkeccsétől?

A rövidfilm is operafilm, de rettentően expresszív; hektikus-vizionisztikus alappal. A Johanna mélyebb, átgondoltabb, azt hiszem, szakrálisabb. Nem lehet mondani, hogy lassan hömpölyög, de egyenesebb vonalban halad, mint a szkeccs.

Nyilvánvalóan a librettó is letisztultabb, mint a „buszos” Johannáé, amely mellesleg számomra csalódást okozott.

Azt hiszem, Kornélnak az első Johannával eredendően az volt a célja, hogy a lehető legmesszebbre kerüljön az opera rizsporos-parókás világától. Ez sikerült is neki, de a frivol fogalmazás esetenként már öncélúvá vált, ezért sem fért össze a szkeccsfilm anyaga a Johanna második, harmadik részével. Például a vulgáris szavakat közös megegyezéssel kiirtottuk a szövegből – szerintem semmi lényegi szerepük nem volt a filmben, inkább fokozták a „rizsporos” hatást. A polgárpukkasztó avantgardizmusnak ma már nincs nagy értéke, pusztán idejétmúlt manír.

Mundruczó azt mondta nekem a Johannáról, hogy kifejezetten klasszikus munkának tartja.

Valóban klasszikus vonulata van. A főszerep és a dramaturgia is toposzon alapul.

Az általad komponált zenemű – ami most „filmzene” – előadható-e önálló színpadi műként? Vagy: el tudod-e képzelni – szörnyű szóval – soundtrackként?

A vállalkozásunk célja az volt, hogy önmagában ne működjön se a film a zene nélkül, se a zene a film nélkül. A zenei szövet dramaturgiai szerepe változik: van, ahol kifejezetten filmzenei funkciója van; ilyenkor hátrébb lép a dramaturgiai eszköztárban. (Kornél egyébként benne is hagyta a film saját atmoszféráját, zörejeit, ez is fokozza az operától való eltávolodást a filmműfaj irányába.) És van, amikor klasszikus értelemben vett zene szól, amely nem kísérőzene, és egyáltalában nem alkalmazkodik. Mellesleg beszéltünk róla Kornéllal, hogy írjunk belőle színpadi művet, ott nyilvánvalóan a zene lenne a kiindulási alap, nem a film. A soundtrackről: olyan ember nincs, aki megveszi a soundtracket, de nem látta a filmet. Adja Isten, hogy legyenek olyanok, akiknek annyira tetszik ez a produkció, annyira szívesen emlékeznek majd rá, hogy ezt az emléket az én zeném hozza elő belőlük. De lelki szemeikkel akkor is látni fogják ezeket a képeket, ha nincs előttük a mozi. Másfelől, a lemezkiadás technikai kérdéseit ismerjük…

Prózai fölvetés: egy opera megkomponálása esetén talán nem lényegtelen, mekkora a produkció költségvetése.

Hogyne! (nevetés) Borzasztó volt.

Fafúvósokból, kürtökből, három vonósból, zongorából, hárfából és sok ütősből álló, kis együttest használtál. Nincs elektronika, bizonyos zaj-effektusokat produkáltatok.

Van, amit meg kellene említenem, de ezt nagyon óvatosan teszem. Nem tudom, Kornél mondott-e neked valamit a film jelenlegi állapotáról; arról az anyagról, ami kikerült Cannes-ba.

Mi erről nem beszéltünk. Híresztelések, „kis színesek” jutottak a fülembe, de ezekre nem építek interjút.

A munkafolyamat során egy digitális demó-alapot készítettem, amire az operaénekesek fölénekelték, amit kell. Erre forgatott rá Kornél – ez ugyanígy zajlott a 78-as szkeccs esetében is -, majd utólag a digitális alapot kicseréltem élő zenészekre. Ezt nagyon-nagyon nehéz megcsinálni mind technikailag, mind zeneileg. (A cannes-i válogatásra is digitális zenei alappal küldtük ki a filmet, de hatalmas betűkkel rá volt írva: le fogjuk cserélni a digitális alapot zenekarra.) Mindeközben gyakorlatilag annyi pénz állt rendelkezésemre, hogy öt zenészt meghívjak hakniba, és ott valamit leblattoljanak. Teljes pánikba estem: ez valami szörnyű lesz, és a filmet közben beválogatták Cannes-ba! Rémületemben még az is megfordult a fejemben, hogy a rossz rájátszásnál a digitális alap is jobb. Azonban jött Meskó Ilona - rendkívül jó zenész, karmester, zeneszerző -, aki tizedpénzért elvállalta, hogy az együttesével megtanulják és följátsszák a másfél órás operát. Nagyon szépen sikerült, rettentően megkönnyebbültem, hiszen a filmben megszólaló anyag mégiscsak engem minősít. Majd Kornél meghallgatta a zenét a filmmel párhuzamosan, és fölhívott, bármit gondolok, ő a digitális alappal küldi el a versenyre is a Johannát. Mert bár a zene gyönyörű, úgy módosítja a filmet, hogy - őt idézve -hamisak a vágások, hamis lett az egész film. Esküszik arra, hogy esztétikailag igaza van: ő a digitális demóra forgatott, és arra „ül” a film. Ezzel nekem nagyon komoly szakmai gondjaim vannak. Praktikusan csak annyit tehettem, hogy a francia sajtónyilatkozatomat megpróbáltam visszavonni, hiszen abban sokat beszéltem a majdani zenefelvételekről.

Bár én tökéletesen értelek, fogalmazzunk a lehető legközérthetőbben: mi az a digitális demó?

A digitális demót szintetizátorokkal állítják elő: hegedű helyett hegedű hangszín, kürt helyett kürt hangszín. Legyen akármilyen jó a minősége, nem hiszem, hogy hosszan kellene ecsetelnünk, ez mit jelent. Petrányi Viki aztán fölajánlotta nekem: ha esetleg mód van rá, hogy egy közösen jónak ítélt verziót csináljunk, akkor ő összehozza rá a pénzt a magyarországi bemutatóhoz. (Petrányi Viktória Mundruczó Kornél producere, alkotótársa – H.K.) Tartok tőle, hogy erre én nem leszek alkalmas már, miután Kornéllal ennyire szélsőségesen más a véleményünk a zene viselkedéséről. Ez nagyon kényes, borzasztó helyzet. A kezdeti kiegyensúlyozott társalkotói viszony súlyosan eltolódott. Egyik pillanatról a másikra. Nem csinálok titkot abból, hogy emberileg, de főként szakmailag, rettenetesen érint. Meggyőződésem, hogy a filmet ezek után a legnagyobb jóindulattal sem tekinthetjük operafilmnek, hiszen a zene élvezhetősége, művészi színvonala kvázi nulla. A film apropója zenei, de az énekelt dialógusok, monológok pusztán színezik, a líraiságát fokozzák, érdekesebbé teszik. Saját műfajukon belül nem állják meg a helyüket. Összességében megint belekerült a filmbe valami gyanús, avantgardista manír.

A főcímben zeneszerzőként vagy föltüntetve.

…tehát vállalom a produkciót, igen. Nem kívánok szerénytelennek tűnni, de szeretem ezt a zenémet. Másfél évig dolgoztam rajta. Nem szeretném, ha a nevem nélkül menne Johanna két áriája, vagy a gyerekkórus. Nem azt mondom, hogy mindez jó, nem is azt, hogy el kell fogadni, vagy hogy szeretni kell, de én őszintén írtam. Ezért voltam képtelen arra a lépésre, hogy leszedjem a nevem. Azt pedig infantilizmusnak tartanám, hogy odaírassam: én írtam, de sajnos ebben a formában nem vállalom.

Említetted: a cannes-i válogatásra kiküldött anyagra azt írták, ez most digitális demóval megy, de az esetleges bemutatásakor élő zene lesz hallható. Nem okoz galibát, hogy nem azt kapják, amit ígértek nekik?

Megkérdeztem erről Kornélt. Azt mondta, szerinte ez nem probléma. Erre úgy reagáltam: innentől fogva nem értem, hogy mi történik ezzel a filmmel. Ezért rá bízom. Egy hangmérnök kollégám szerint: noha ez már nem operafilm, de a munkám filmzenének azért még jó… Visszásnak érzem, hogy a sajtóban továbbra is operafilmként beszélnek róla. Korrektebb lenne vállalni a realitást. Ráadásul olyan énekesgárda szerepelt a filmben – Wierdl Eszter, Kóbor Tamás, Cserna Ildikó, Meláth Andrea, Mester Viktória, Gulyás Dénes, Kováts Kolos, Gábor Géza, hogy csak a legfontosabb szereplőket soroljam -, akik a hazai operaélet színe-java, sőt, közülük sokan nemzetközi sztárok. Azt gondolom, hogy velük is közölni kellene, mi történik a produkciójukkal, meg kellene őket tisztelni ezzel. Mindezzel együtt nem képzelem, hogy Kornél dilettáns, vagy hogy rosszat akart nekem. Elfogadom a döntését, de nem tudok vele egyetérteni. Ezért mondtam neki: ha azt állítja, megeszi a filmet az élő zene, akkor azzal is szembesülnünk kell, hogy kudarcos a vállalkozásunk. Azt válaszolta: lehet.

Ami az én privát problémám: két éve nem arra „szerződtem” ezzel a csapattal, hogy digitális kísérőzenét írjak. Nem érdekelt volna a feladat. Megsemmisítő, hogy a Filmművészeti Egyetemen és a Zeneakadémián is arról prédikálok: ne dőljenek be a digitális zenegyártás csodáinak, mert az értéke nulla, a Johannával pedig ennek az ellenkezőjét prezentálom. Egyszer egyébként történt utalás arra, hogy Kornél meghagyná a digitális zenét, mert nagyon hitelesnek tartja. Akkor világosan elmondtam, csak abban az esetben értek ezzel egyet, ha a másik opció a rosszabb; hogyha valaki dilettánsan, rossz hangokat, hamisan huzigál. Egyébiránt a demo-verziót nem is hangszereltem föl tisztességesen, csak jelzés értékű volt. Azért demo. Voltak olyan részek is, amelyek digitálisan el sem készültek, mivel Kornél néhány jelenetbe utólag belevágott, és ezeket már csak élőben javítottam, a kész képre játszattam fel a zenét. Azok a helyek hiányoztak a demóból; így a hangutómunkán megfogták a zenémet, és bevagdaltak belőle. Kitöltötték az űrt. Így súlyos kompozíciós dilettantizmus maradt benne, amit nem tudok minőségként értékelni.

Mi lesz a magyarországi bemutatóval, és a film későbbi forgalmazásával? Nagyközönség elé engeded-e így ezt a munkát?

A szerzői jogi törvényben áll valami olyasmi, hogy ha nem bánnak méltó módon az általam írott anyaggal, tehát az nem úgy szólal meg, ahogyan a „legjobb arcát” mutatja, akkor valamiféle „hűtlen kezelés”-re hivatkozva elvileg letilthatom a művet. Erre több szempontból sem vagyok alkalmas. Jogi úton elégtételt venni nekem semmilyen módon nem jelenthet kárpótlást. Soha sem tudom bebizonyítani, milyen lett volna ez a film, ha élő zenével megy. Ehhez több millió forintra volna szükség. És micsoda abszurd szituáció volna beültetni kétszáz nézőt egy terembe, hogy megmutassuk „ezt”, és „azt” a verziót. Másrészt Kornél véleménye annyira markáns, hogy el kell higgyem: ezzel az élőzenével ez a film hiteltelen volna. Akkor egy rossz képet látnánk, jó minőségű zenével. Mivel a film produkciós felelőse Kornél, nyilván amellett döntött, hogy a film szempontjából kisebb kudarc a jó kép a rossz zenével.

Mi történik akkor, ha ezzel a „dilettáns”, „gyanús avantgardista manírral” a film bemutatója után „szembesíteni” fognak?

Nem fognak szembesíteni. Nagyon egyszerű: nem azt hallják majd, amire valójában képes vagyok. Leírhatják, hogy nincs a zene jól hangszerelve, de ezt megállapítani egy ismeretlen zene esetében majdnem lehetetlen.

Nem tudok mást tenni, mint azért szurkolni, hogy Kornélnak igaza legyen. Egyébiránt: nem néztem meg az utolsó héten a végeredményt, képtelen voltam. (Mellesleg: az egész munkafolyamat alatt a demo-verzióval készült képet néztem, csak az atmoszférával történt végső keverést nem láttam.) Így váltunk el.

Kíváncsi vagyok, hogy jön haza Cannes-ból a produkció. Az európai szakmai elvárás egy film hangjával kapcsolatban, sajnos, jóval fölülírja a hazait. Sőt: az operajátszás, és az operaközönség is.

Többször elkövettem azt a szadomazochista tettet, hogy rendszeres MEZZO- nézőként, hirtelen fölindulásból, elmentem az Operaházba… A leírhatatlan különbséget ugyanakkor mintha csak magam észlelném.

Megbocsátó, langyos tapsok?

Ebben az országban színházi előadás a nézőtéren még nem bukott meg.

Igen; az nem történhet meg.

Ezzel együtt a hazai zenei élet eseményeiről beszámoló „fogalmi apparátus” (kritikák, recenziók, etc.) igen csak elnézőnek mutatkozik.

- Rém összetett kérdés ez, amely csak az opera esetén látványos. Mert hogy a probléma nem jelentkezik „lokálisan”. Ott kezdődik minden, hogy ne fogadjuk el azt a hozzáállást, hogy a XIX. századi darab XIX. századi jelmezzel és megoldásokkal fusson, „akárhogyan”. Hanem álljon hozzá mindenki alkotói módon. Ad absurdum: XXI. századi operákat kéne játszani. Itt tanítok a Zeneakadémián; egészen elképesztő a tizennyolc-húszéves gyerekek hozzáállása a kortárs zenéhez. Mintha az volna a XVI. századi. Mintha évszázadokkal volnának arrébb. És nagyon hamisan azt gondolják, hogy – mondjuk - Chopin zenéjéből sokkal többet értenek. Korántsem értenek belőle többet, csak ennek a zenének van egy olyan biztonsági felszíne, ahol sokáig el lehet lavírozni anélkül, hogy azzal szembesülnének, egyáltalán nem értik, mi zajlik.

Egy interjúban úgy fogalmaztál: „a kortárs zene elutasítása valójában kulturális önbizalomhiány.” Mindenesetre megrázó lehet mindezt a Zeneművészeti Egyetem tanársegédjeként megtapasztalni.

Nincs mese: a kortárs zene kapcsán elkerülhetetlen a véleménynyilvánítás – legyen szó akár az előadóművészről, akár a közönségről. Ezt nagyon kevesen vállalják föl. Itt aztán végképp vissza kell menni a kulturális gyökerekhez. Bár sosem tökéletes ez a párhuzam, de ha kimegyünk Hollandiába, vagy Angliába, és megkérdezünk egy tíz éves gyereket: ez tetszik jobban, vagy az, akkor a tízéves gyerek pontosan megmondja, hogy ez tetszik jobban, mert – mondjuk - kék és kerek. A mai magyar gyerek úgy válaszol: hát, nem tudom. Nem tanítják meg őket véleményt formálni, és ez bármilyen területen visszaüthet.

Visszakanyarodva a filmhez: hány éves alkotótársi kapcsolat fűz Mundruczóhoz? A Nincsen nekem vágyam semmi volt az első munkátok, ha jól tudom.

Igen. Csaknem hat éve dolgozunk együtt. Petrányi Viki növendékem volt a Filmművészetin, ahol a „Zene” tárgyat oktatom. Mivel Kornél elvégezte a színész-szakot, így felmentést kapott zenéből. Ezért nem ismertem. Viki kiváló növendékem volt – nagyon szerettem -, egyik év végén behozta hozzám Kornélt, hogy itt van ez a fiú, forgatja az első filmjét, megcsinálnám-e a zenét. Ez volt a Nincsen nekem… A növendékeimnek ugyanis segíteni szoktam, akár úgy is, hogy komponálok nekik valamit. Legalább érezzék, milyen egy munkakapcsolat. Ezt is így fogtam fel; aztán nagyon egymásra találtunk. A Szép napokon, a Kis Apokrifon, a Johannán át A Nibelung lakóparkig (amelyben a „kürtölést” csináltam) mindenben együtt dolgoztunk. A még el nem készült filmjéhez, az Ördögök-adaptációhoz is szereztem zenét. Együtt gondolkodtunk nagyon régóta. (A Dosztojevszkij-adaptáció munkacíme: Aki vértelen bűntényről álmodik – H.K.)

Elvileg lenne a Delta is.

„Elvileg” lenne, igen.

Zsótér Sándorral való együttműködésed mikortól datálódik?

A 78-as Szent Johannája óta; folyamatosan. És ez nagyon jó. Úgy néz ki, készítünk együtt egy színpadi operát a Pentheszileiából. (Kleist Penthiszileiáját Zsótér Sándor a Nemzeti Színházban állította színre – H.K.) Már egy éve gondolkodunk librettón, ez maradt meg, mint közös megegyezés. Még az elején vagyunk a munkának, nyilván először az anyagi körülményekkel viaskodunk: két pikulásra és egy lószőrre kell-e megírnom, vagy lehet benne valamilyen hangszer is. (nevetés)

Mióta dolgozol filmes és színházi emberekkel?

Zeneakadémista korom óta nagyon mélyen érdekel az összművészet. Korán elvállaltam mindent, ami alkalmazott műfaj volt. Egy időben ez terhessé is vált számomra, mert hogy nyilván nem válogathattam meg, kivel dolgozom. Bár szerencsém is volt. Huszonhárom évesen lettem a Nemzeti Színház zenei vezetője, jó emberekkel találkoztam. Amikor megszületetett a fiam, otthagytam az állást. Tudod, „A család és a színház”: nehéz ügy. Azóta szabadúszó vagyok. Most értem el oda, hogy csak azt vállalom el, amit nagyon szeretnék, és ami abszolút nem alkalmazott. Mert már nehezen tűröm, ha valakit nagyon ki kell szolgálni; ha nem rakhatok bele egy munkába teljesen önálló gondolatokat. Zsótért ezért is szeretem: elmondja az igényeit, de soha, semmiben nem korlátoz. Újabban Gothár Péterrel dolgozom. Kiss Csabával is remekül működtünk együtt, az Anna Karenina őszinte, tiszta darab volt, a szó nemes értelmében. Úgy gondolom, a kör lassan, még tovább szűkül. Sokáig nem szereztem koncert-darabot. Mert hogy úgy éreztem, tanulnivalóm van. És rengeteget is tanultam a színházban, főleg a saját munkáimra vetítve, zenedramaturgilag. Tavaly éreztem a nagyon erős áttörést: muszáj most már koncert-darabbal is kiállnom. Akkor írtam meg a Balassi-darabot, a nagyzenekari kantátát.

A lehető „legalkalmazottabb” zenéről: írsz-e reklámzenét?

Nagyon ritkán. Viszont a párom – kiváló könnyűzenei szakemberként – rengeteg reklámzenét csinál. Bámulom az alkalmazkodó-készségét: a szambától a jazz-en át a hip-hop-ig képes összerakni mindent. Tizenkét évet klasszikus zongorázott, Binder Károlynál tanult, dolgozott is vele. Komoly zenekultúrája van, miközben a legmesszebbmenőkig képes kiszolgálni mások igényét. Még akkor is, ha a kérés szakmailag helytelen, megtalálja hozzá a zenei megoldást.

Fölfedhetjük e sokat próbált ember kilétét?

Hogyne! Faltay Csabának hívják; köszönöm. Várjunk csak: nem tudom, én mit követtem el a múltkor? Talán a Tibi csoki-t? Igen; amiben mentek a hangyák. Engem ugyanis akkor szoktak fölhívni, amikor nagyzenekari hangszerelés kell: Hollywood. Dolgoztam egy német cégnek, lényegében ott tanultam meg hangszerelni, filmekhez csináltam háttérzenéket. Ezt úgy hívják, hogy music-bank. Ott vannak a stilárisan, tematikailag tervezett (szomorú, vidám) CD-k, és azokat vesszük föl nagyzenekarral. Ott ült a fél Rádiózenekar, Fesztiválzenekar… A Zeneakadémia nyilván nem ad arra lehetőséget, hogy a tanítványok nap mint nap szembesüljenek azzal, végül is hogyan szól az, amit megálmodtak. Ott ez megtörtént, és nem győzök ezért hálálkodni. Az ország száz legjobb zenésze játszotta le azt, amit én így vagy úgy leírtam. A szakmám hetven százalékát ott tanultam meg. Emlékszem, egyszer a diploma-darabom zenekari felrakását próbáltam ki igen-igen lebutított harmonizációval. Aztán megírtam rá a diplomámat, egészen más hangokkal.

Szóval, a Tibi-csokihoz a hollywoodi sound-ok terén szerzett tapasztalataim miatt kerestek meg. A párom iszonyú jól mulatott, hogy az édesipari termék reklámzenéjének megalkotása milyen érzelmi skálát indított el bennem. Gyakorlatilag őrjöngtem, pedig kedves kis animációs film volt… Sajnos nem vagyok elég alázatos a szakmámnak ehhez a részéhez, bár a többi, komolyabb területen persze nem lehet igazán pénzt keresni. Pont ma mondtam egy kedves barátomnak: a párom fizeti a fodrászomat, a kozmetikusomat, valamint finanszírozza, hogy zeneszerző vagyok, és hogy itt tanítok a Zeneakadémián.

Tapasztalatod szerint milyen a hazai alkotóművészek zenei felkészültsége? Egyáltalán, milyen tudásra tehetnek szert a hazai művészeti intézményekben?

A filmes, színházas utánpótlásról tudok nyilatkozni, mivel őket tanítom. Az a helyzet, hogy szigorú zeneelméletet nem lehet zenei előképzettség nélkül a tanulók nyakába önteni. Igyekszem a zene tiszteletére, a dramaturgiájára, és egyfajta zenekultúrára „rászorítani” őket, ami az óraszám miatt majdnem hogy lehetetlen. Egyébként az a tapasztalatom, hogy érzékenyek a növendékeim, azonban nem mernek választani. És a műveltségük nulla; általában, sajnos, tanulni sem szeretnek, mintha ez az attitűd levonna valamit a művészlét magaslataiból. Ezért aztán próbálok zenedramaturgiát tanítani, közben pedig gyakorlatilag infúzió-szerűen mondom a zenetörténetet – úgy „egyébként”. Ugyanakkor megfigyeltem – azzal az intézménnyel szemben, ahol most vagyunk –, hogy leginkább a XX. századi zenét várják. (Az interjú a Zeneakadémián készült. – H.K.) Akkor azt érzem, van figyelem. Mert a mai korban élnek. Ez rendkívül rokonszenves. Az már kevésbé, hogy nem mindig tartják fontosnak a tárgyi tudást, így például, hogy konkrétan tudják, mi a mise. Nehezen értették meg, hogy én nem hittérítek; misét tanítani zenében nem klerikális ügy. Mert hogy misét írt Sztravinszkij - orosz származású zsidóember -, Bach – hitbéli meggyőződésből -, és Mozart, akit hite mellett a hangszerelés lehetőségei is befolyásoltak.

A „Nagy” rendezők, alkotók zenei „fixációja’ teljesen változó. Kornél izgalmas eset: nincs semmilyen előképzettsége, de ösztönösen nagyon jó a hozzáállása. Jó az ízlése. Zsótér zeneileg rendkívül intelligens, és mindig azt mondja: ő nem ért hozzá… Látva az opera-rendezéseit: tökéletesen tudja, mi történik. Sőt, esetenként jobban tudja, mint az operista, aki énekel. (Zsótér Sándor eddigi opera-rendezései: Britten: Szentivánéji álom; Zemlinsky-Schönberg: A törpe/Várakozás – H.K.)

Gothár Péter, amikor először megkeresett, azt mondta: zeneileg eddig nagyon elkényeztették, vigyázzak. Ez így is van: Selmeczi Györggyel és Orbán Györggyel dolgozott. Kifejezetten igényes, és azon kevés rendezők közé tartozik, akik patika-mérlegen mérik ki, hova raknak zenét. És az általában jó hely. Mikor a Tótékat csináltuk együtt a Radnótiban, megmutattam neki a zenéket, csak annyit mondott: ez rendben lesz. Ott hagytam egy napra a zenéimmel, és mire visszamentem, teljesen önjáró módon elhelyezte őket, megtalálta a színdarabban a számukra legjobb helyeket.

Zeneszerző szakon végeztél a Zeneakadémián?

Igen. Mikor zeneszerzésből felvételiztem, még abszurd volt, hogy ez lehetne a hivatásom. A konziban két szakos voltam: sokáig a zongorát gondoltam életcélnak. Koncerteztem, Kocsis Zoltánhoz is jártam. A küszöbén álltam annak, hogy eldöntöm: pódium-művész leszek. Azonban egyre jobb eredményeim lettek zeneszerzésből, és egyszer csak leírtam a naplómba, huszonévesen: „Lehet, hogy zeneszerző leszek?” Addig mindig úgy tekintettem a zeneszerzésre, mint nagyon erős, elméleti képzésre. Iskolaszerűen csináltam. És akkor hirtelen átbillent az érdeklődésem. Legfőképp azért, mert azt láttam, hogy a koncert-zongoristák reggeltől estig gyakorolnak, csak a fekete-fehér billentyűt látják maguk előtt – tisztelet a kivételnek. És ettől a szakbarbárságtól nagyon viszolyogtam.

Két dolgot kellene komolyan venni: a másik szakma tiszteletét, és elsajátítani valamiféle polihisztori magatartást. Végül is ez egy és ugyanaz. De „rálátást” szerezni, nagyon kemény munka.

Most hogyan látod a helyzetedet zeneszerzőként?

Vízválasztó előtt állok: nagyon sok olyan jel van, hogy a saját, szorosan vett szakmám felé forduljak. Anélkül, hogy elefántcsonttoronyba vonulnék. Ráadásul nagyon elfáradtam. Lezártam kemény tizenöt évet, ami tele volt tanulsággal, „gyűjtögetéssel”. Nem vagyok arra kényszerítve, hogy rohanjak, loholjak. Nem érdekel az sem, hányan ismerik a nevemet.

Petrovics Emil mutatott be egyszer a következőképpen: „Tallér Zsófia: anya, feleség, tanár, zeneszerző”. Vagy fordítva: zeneszerző – és anya. Ez tényleg így van: az a sok hátrány, amivel nőként a szakmámban indulok, azonnali előnyként jelentkezik abban, hogy nekem az abszolút produkálás nem ezer darab, hanem a fiam.

Hány éves az eddigi „legnagyobb” mű?

Marci tizenegy lesz augusztusban. Elszórakoztat, ha kutyázom, vagy ha húslevest főzök vasárnapra. Ugyanúgy át tudom érezni az alkotás örömét, mint amikor „művésznő” vagyok. Csak hát ez periódusonként változik. Szegény Marcit néha nagyon „beáldozom”. Viszont sokszor azért nem megyek el koncertre, előadásra, mert elképzelhetetlennek tartom, hogy ne adjak neki elalváskor puszit. És ma már nem vagyok olyan „simulékony”. Öt éve sokkal többet megtettem egy-egy munkáért. Ma jóval többet kockáztatok. El tudom képzelni, hogy ezt nem mindenki tolerálja. Nem tudom, hogy a „hepciáskodásomat” ki, hogyan tűri majd.

Nagyon fontos a tanítás is; sokszor elfásulok benne, de mindig inspirál valami. Azt mondta most egy növendékem: azért szeretek a tanárnőhöz járni, mert itt valahogy mindig a zenéről tanulok. Az ember nyomja a mindennapokat, azt érzi, már itt a május, miért nincs végre vége a tanévnek, és akkor kap egy ilyen mondatot.