Mielőtt a két filmszerep és a két filmszínészi alakítás értelmezését megkísérelném, úgy vélem, fel kell vázolnom azokat a karaktereket, amelyeket a Másnap és a Dealer alkotói kölcsönvettek korunk archetípus-kínálatából. Általában nem könnyű már a karakterológiát és a színészi játékot sem elkülöníteni, és az ilyen nemes szerzői filmes hagyományt továbbvivő alkotásokra, mint Janisch Attila illetve Fligeauf Benedek filmje, ez fokozottan igaz. Azt sem könnyű azonosítani, hogy az adott szereplő mit hoz önkéntelenül is magával, és mi az, amit valamilyen aktív, általa irányítható tudása révén tesz hozzá az összhatáshoz. E két film erősen épít a főszereplőinek a „kilétére” is, azaz arra, hogy ők mit emelnek át a szerepbe a vásznon való megjelenés előttről, és mit nem.
Mindenekelőtt a két szerep, a két embertípus közös vonásain érdemes elgondolkodni. Mindkettejükhöz hozzátartozik egy-egy kerékpár. Miért épp ez az emberhajtotta közlekedési eszköz? A kerékpár számtalan műalkotásban az iparosodott és az iparosodás utáni ember eszköze/társa, helyenként ennek az embertípusnak a szimbóluma. Pier Paolo Pasolini Szophoklész Oidipus király-adaptációjában a kerékpárt egyenesen korszakmegjelölésre használta. Miért lehet egyáltalán jellemző ez az egyébként primitív közlekedési eszköz korunkra? És itt mindegy, hogy ez a kérdés az 1960-as évekbeli Olaszországgal kapcsolatban merül fel, vagy épp az ezredforduló utáni Magyarországot illetően. Pasolini, ha az akkori jelent vagy közelmúltat akarta volna valamilyen módon szimbolikusan megidézni, mutathatott volna korszerűbb technikai vívmányt, s ha a szűkebb kategóriánál maradunk, modernebb közlekedési eszközt: motorbiciklit, automobilt, repülőt, sőt űrhajót! A kerékpár azonban nem mint valami csúcstechnológiai termék érdekes, hanem sokkal inkább mint arra adott válasz. A természetből kinyerhető erőt megzabolázó gőzgép megépítése több mint egy évszázaddal megelőzte az emberi erőt hasznossá tévő gép feltalálását. A gőzgép ősét D. Papin építette 1690-ben, a kerékpárét K. F. von Drais 1817-ben, és mindkét eszköznek még egy-egy évszázadra volt szüksége ahhoz, hogy a mindennapi élet részévé váljon. (A gőzgépet illetően lásd például a vonatot, gőzhajót.)
Miért nem találták fel a kerékpárt korábban, mint mondjuk a gőzgépet? És egyáltalán: miért nem készítettek emberi erőmeghajtásra építő közlekedési eszközt, ha a rendelkezésre álló anyagok és anyagmegmunkálási eszközök ezt lehetővé tették volna akár már az ókorban is? Talán az igény nem volt meg, és az ötletet is a „magától működő gép” elve adhatta. Az ember megszokta, megszerette a kerékpárt, mert az nem tette fölöslegessé az ő erejét, csak nagyon hatékonyan átalakította. A kerékpár az ember kiegészítése, de anélkül, hogy valami idegen csodavilágot hívna segítségül, ami gombnyomásra működik, mint a sci-fiből ismert mini-űrhajó, vagy dörzsölésre, mint a csodalámpa. Működtetéséhez szinte folyamatosan szükséges emberi erő.
A kerékpár azonban nem csak eszköz, hanem társ is. Az ember a gépesítés után megrettenve az elszabadított (és részben megzabolázott) természeti erőktől, úgy legitimálta (újra) saját magát, hogy elfogadta a gépet, de ilyen minőségében meg is fosztotta lényegétől, mégpedig úgy, hogy annak motorját a saját erejével helyettesítette. Ez a jelenség az individuum megerősödése és egyben elszigetelődése. Valaminek pótolnia kell a modern kor emberének társtalanságát, lepleznie magányosságát. A népmesei társ a folklórkutatók szerint a felsőbb erőbe, szeretetbe, gondviselésbe vetett hitet erősítette. Azért kíséri a hőst legalább egy esetlen (akár együgyű) szolga, vagy egy állat, mert azoknak a hős segítségére, gyámolítására van szükségük, és mivel ez a segítség nem marad el, a hős, de a hallgató mindenképpen, bizalommal gondolhat önmagára vonatkozóan is a legjobbakra. A társ helyett maradt egy élettelen eszköz-társ, a kerékpár. Ember és kerékpár interakciója rejthet némi titokzatosságot, de igazi misztikumot már nem.
A Másnap és a Dealer főszereplője egyaránt a kötődéseitől megfosztott kerékpáros ember. A lényeges különbség közöttük, hogy a kábítószerárus csak teker (vergődik) ebben az állapotban, addig a Másnap főszereplője végigjárja ennek az elidegenedett állapotnak a kialakulási folyamatát egészen annak bizonyos értelemben való felbomlásáig. Igaz, inkább motivikusan mint dramaturgiailag, de ez csak műfaji választás kérdése. A Dealer „történetében” a főszereplő a kerékpárhoz, vagyis egy elidegenedett életformához tartozik, nem is tud szabadulni innen, csak a halála árán. A Másnap viszont plasztikusabban tematizálja az ember-kerékpár viszonyt: a fényképész nem a semmiből jön és a semmibe tart, mint a kábítószerkereskedő. Neki olyan múltja van, amivel szembe tud, és szembe is kell néznie. A néző nem tud róla sokat, de amit megtud, az nagyon fontos: fényképészként dolgozik, nem fotóművész, hanem amolyan mesterember, aki esküvőkre és temetésekre jár. Megbízásokat kap, tehát része valamilyen társadalmi viszonyrendszernek. A szakmája mégsem teljesen hétköznapi, legalábbis nem indifferens. Tud nézni és látni, a film is a látásra, a vizuális motívumokra épít. Úgy is fel lehet fogni, hogy ő is néző, aki bizonyos értelemben látóvá válik. A fotográfus bizonyos keretek között él, és ezekből a keretekből csak egy örökség miatt tett utazással törhet ki. Az utazása allegorikus, valójában függőleges, belső utazásra lehet gondolni, saját, addigi életének örökségével kell szembenéznie. Elmegy a lehető legtávolabbra, hasonlóan egy Appalache-hegységbeli anekdotához, melyben a hegyi állattartó a következőképpen magyarázza el, hogyan lehet eljutni hozzájuk: „Szállj repülőtérre, és utazz, ameddig tudsz, aztán ugyanúgy vonattal, autóval, kerékpárral, majd gyalog. Ha már gyalog sem tudsz tovább menni, akkor megérkeztél hozzánk.” A fotográfus is vonaton, teherautón, majd kerékpáron közelíti meg úticélját. A kerékpár nem tartozott hozzá: a teherautós sofőrjétől kapta, akinek fölöslegessé vált. Érdekes csavar, hogy az ajándék kerékpárra segédmotort szereltek, ami nem működik, de az is lehet, hogy csak az üzemanyag hiányzik belőle. A fotográfus tekerni kezd: nem túl ügyesen és nem kifejezett örömmel, de felismerve a „jobb híján”-t. Őt a külvilág beavatkozása készteti az „önjáró ember” szerepének felvételére. A kábítószerterjesztő viszont úgy kerekezik, mintha összenőtt volna a bringájával. Nem is válik meg tőle, csak az épületekbe tér be gyalog, de néhol (a végső helyszínen egyértelműen) megtaláljuk kerékpárjának helyettesítőit. A dealer élete egy konditeremben ér véget, ahol a szobabibiciklik, az erőgépek megfelelői, pótlékai kerékpárjának. A fotográfus viszont végül megszabadul a járgánytól, és az út egy részét gyalog teszi meg, mielőtt szembenéz önmagával. Gyalogosan halad, nem csak a titokzatos nádasban, hanem már előtte, az úton is.
A két allegorikus utazás értelmezéséhez tartalmi-formai elemek (például a fotográfus utazóeszközeinek tematikus elrendezése) adnak segítséget. Janisch Attila filmje, a Másnap motívumok és poétikus képek segítségével mégiscsak elmesél egy történetet, egy belső történetet. A Dealer viszont nem tudott megállapodni az epizodikus vagy a nagy forma egyikénél, így felemásra sikerült a kábítószerterjesztő karakterrajza. Az epizódok minden formai stilizáltság ellenére lélektani realista értelmezést kínálnak fel. Fligeauf Benedek nagyon pontosan megérezte, mennyit kell elmesélni, nem többet és nem kevesebbet ahhoz, hogy a néző kiegészíthesse az egyes történeteket a lehetséges verziókkal. A dealerről viszont nem lehet többet megtudni, mint az epizódszereplőkről, hiába látni őt több mint két órán keresztül különböző szituációkban. Mindenkinek van egy vagy több verziója a drogfüggő szektavezérrel, a kislányát egyedül nevelő anyával, az apaszerepet betölteni képtelen aranyásóval kapcsolatban. Ha azonban ezek az epizódszereplők is megjelennének több szituációban, a néző már joggal lehetne kíváncsi a szerző értelmezésére is a jellemüket illetően. Legkevésbé a dealer öngyilkossági gesztusa érthető. Nem erkölcsi vagy morális kifogásom van nekem személy szerint e tettel, hanem dramaturgiai és formai. Ez a lezárás nem következik az előzményekből, és utólag sem magyaráz meg, nem értékel át semmit, pedig éppen az epizódok lélektani realizmusával a film elvárást támaszt a nézőben a motivációk felfedése iránt. A tett, sőt már maga a szándék idegen a dealertől. Annyira semleges figura marad a vásznon, hogy képtelenség neki akaratot tulajdonítani. Az az érzésem, hogy valamiképpen le kellett zárni a filmet, de ez a lezárás nem sikerült. Ha a dealernek meg kellett maradnia mindenképpen a kiismerhetetlen semlegességben, akkor talán egy másfajta lezárással feloldható lett volna a film belső ellentmondásossága.
A dealert alakító Keresztes Felíciánnak olyan embert kellett megjelentetnie, aki semleges: nem szeretjük, nem utáljuk; kiismerhetetlen, pedig a mélyebb megismerésére irányuló nézői kíváncsiság az epizódokban feltáruló emberi kapcsolatai láttán méltányolható. Keresztes Felícián nem profi színész, ez az első filmszerepe. Nem első eset a filmes világban, hogy ismeretlen, sőt amatőr főszereplőt keres a rendező, olyat, akire a leginkább érvényes az az illúzió, hogy a szereplő azonos a szereppel. Ez a kétfajta elvárás itt bizonyos értelemben ellenszegül egymásnak: a szereplő úgy legyen önmaga, hogy közben megmaradjon a kiismerhetetlen távolságban. Nem könnyű feladat, de megítélésem szerint Keresztes Felíciánnak ez sikerült. Jelenléte a filmvásznon erőteljes mind a dialógusaiban, mind a hallgatásaiban erőteljes. Egyes szituációkban néha kissé zavartnak tűnik, például amikor a megégett barátja mellett ül a kórházban, de az a zavartság nem idegen a szituációtól, ennyi az elidegenített karakter megnyilvánulásaiba is belefér. Keresztes jó bressoni modell, különösen ha a kissé mesterkélt fellépésű filmbéli barátnőjével, Barbarával vetjük össze. De még a legéletszerűbb figura, a kis Bori mellett sem válik hiteltelenné, hiszen Keresztes egyszerűen megismerhetetlen. Hosszú snitteken keresztül látni őt közeliben vagy szélesebb képkivágatban; a film szélesvásznú képein többször csak Keresztes arca jelenik meg egyetlen azonosítható motívumként. A profil esetenként kiszorul a keret egyötödébe-egyhatodába, előtte pedig nincs más, mint az életlen, felismerhetetlen háttér. Ő csak néz, de ezzel a nézéssel semmit nem árul el magáról, az előtte lévő nagy üresség, a semmi visszaszivárog bele, semlegesíti, eltávolítja őt, mint jellemet. Keresztesnek a hétköznapi életben nyilván vannak felismerhető jellemvonásai, vannak jó és rossz tapasztalatai, amelyek megjelenhetnének az arcán, a tekintetében. És meg is jelennek, csak a stilizált filmnyelvi eszközök ezeket szétzúzzák, semlegesítik. Az lett volna furcsa, ha ő nagyon valóságos, élő maradt volna a vásznon, mert abban az esetben a filmnek kellett volna lemondania a stilizálás eszközeiről: a hangi és képi manipulációkról, a formai elemek előtérbe helyezéséről a dramaturgia rovására. Ha a történet, az események épp ilyen módon való találkozása a lehetséges vagy a szükségszerű szerint került volna bemutatásra, ha az ábrázolt valóság az érzékekkel felfogható szinten realista marad, akkor a dealer öngyilkossága is értelmezhető lett volna, akár többféleképpen is, de semmiképpen sem maradtunk volna fogódzó nélkül.
A városi fotográfus szerepére Gáspár Tibort megtalálni, a film egyik fő erőssége, a rendező, Janisch Attila kiváló művészi intuícióját bizonyítja. Amíg a dealernek ismeretlennek kellett lennie, addig a Másnap fényképésze úgy érdekes és izgalmas, ha ismerős is meg nem is. Ilyen szereplőt pedig nem könnyű találni, és maga az eljárás is szinte unikumnak számít. Megtévesztésig hasonló karaktert kerestek és találtak is a filmesek, ha ez fontos volt valamely történelmi vagy kortárs személyiség azonosítása végett. Találtak ikonográfiailag tökéletes Napóleont, Sztálint, és Chaplin is visszaadta a pofont Hitlernek A diktátorral a bajuszlopásáért. Számomra azonban az „ismerem is meg nem is”-érzés Luigi Magni Afrikai Scipiójához kapcsolódik. Ki gondolta volna, hogy Marcello Mastroianninak van egy fivére, Ruggero Mastroianni, aki az említett történelmi filmszatírában Hannibál legyőzőjének testvérét alakította? A hasonlóság és a különbség együttes jelenléte annyira intenzív érzetet kelt, hogy az egész film hangulatát meghatározza. Mintha Ruggero félresikerült másolata lenne Marcellónak, ügyesen használták fel a másik Scipio jellemzéséhez. Szó sincs róla, hogy Gáspár Tibor a csupán egy évvel idősebb bátyja, Gáspár Sándor félresikerült másolatának tűnne, de az „ismerem is meg nem is”-érzés tökéletes. Gáspár Tibor a Színház és Filmművészeti Főiskola elvégzése, 1980 óta főleg vidéki színházakban játszik, és bár színészi teljesítményét díjakkal jutalmazták, filmekben, tévés produkciókban kisebb szerepekben gyakran feltűnt, ismertsége nem mérhető a bátyjáéhoz. Így a Másnapnak két főszereplője van: Gáspár Tibor, és bátyja, Sándor (bár ő nem jelenik meg a Másnapban), akinek a „mintha láttam volna már valahol” benyomást köszönheti a néző. A filmbeli fotográfus története épp ilyen figurára szabott. Elutazik a világvégi tanyasi környezetbe, hogy öröksége után nézzen, ám ez az örökség egyáltalán nem biztos, hogy létezik, és ő sem biztos, hogy a hétköznapi tudat szintjén azonos önmagával. Úgy tekint a tanyasi környezetre, mint a néző őrá, ugyanazzal az ambivalens érzéssel, és legalább ugyanilyen nehéz magára találnia, mint a nézőnek felismerni, aztán helyette megismernie őt. A fotográfus is elidegenedett, eltávolodott ember, de van valami ismerős benne. A dealerrel ellentétben a néző az ő tekintetében kereshet és találhat is valamit. Emlékek, élettapasztalatok – mind ott derengenek egy-egy töprengő pillantásban, gyanakvó arckifejezésben. A fotográfust kétségek gyötrik, de nem zavart vagy bizonytalan. Helyes döntés volt, hogy gyakorlott (színpadi) színész kapta meg azt a szerepet. A színpadi színészi alakítás Brecht és Sztanyiszlavszkij óta már nem egyenlő a külsőségeiben modorosként ható tradicionális színjátszási stílussal. A gesztusok, a hanghordozás a színpadon is, nemcsak a filmen, adott esetben az eszköztelen, a természetes előadói módozatok felé közelítenek. Nehezen hinném, hogy ahhoz fogható kiegyensúlyozott és tartalmas tekintet-kommunikációra képes lenne egy amatőr, vagy szegényes élettapasztalatokkal bíró színész, mint amikor Gáspár Tibort a filmben azzal riasztja fel álmából a 15 éves lány, hogy megkérje, ölje meg az anyját. Feltehetően ezeknek a tartalmas tekinteteknek köszönhetően nyerte el Gáspár Tibor a 2004-es Magyar Filmszemle legjobb férfi főszereplőnek járó díját. Bár a filmbéli fotográfus kémleli az őt körülvevőket, a sejtelmes hangulatok mégis őt jellemzik. És persze nem utolsó sorban: Gáspár Tibor már a külsejében, a megjelenésében hordoz valamit a történetből, miközben a film különféle eszközökkel semlegesíteni igyekszik alakját. A film egyik legexpresszívebb snittje az - egyik kockáját fotókon, plakátokon is gyakran látni -, amelyben a fotográfus a szélborzolta tájban, a kerékpárra támaszkodva kémleli a mát vagy a másnapot.
Az eszköztelen színészi játék értelmezéséhez néhány alapkategória adhat támpontot, olyan létezés-, megnyilvánulás- és viszonyformák, amelyekkel kapcsolatban a mindennapi emberről is lehetne írni. Kiragadtam ezek közül a három legplasztikusabb, legmegfoghatóbb kategóriát: mozgás (elsősorban helyváltoztatás), beszéd (elsősorban intonáció), tekintet. Keresztes mozgása természetes, bár kissé bizonytalan; viszonylagosan jól csak a kerékpárján vagy annak társaságában érzi magát. Barbara lakásán vagy a Duna-parton egészen elválik a környezetétől. Csak a kerékpár tartozik hozzá, de az annyira, mintha a testrésze lenne. Bizonytalan már a talajfogása is, nem tudom elképzelni, hogy képes végigmenni a színpadon, hogy meg tud fogni egy színházi kelléket. A Dealer terei azonban nem színpadi terek, a szereplő idegensége környezetétől pedig része a rendezői koncepciónak. Az elidegenedett, magányos figura riadt mozgásával jól illeszkedik a film stilizáltan fényképezett világába, arca, teste fotográfiailag a képkompozíció lényegi része. Miközben tehát Keresztes mozgásában, gesztusrendszerében elválik környezetétől, vizuális értelemben részese marad annak, ami sajátos feszültséget eredményez.
A Gáspár Tibor alakította fényképészről több vonatkozásban éppen ellentétes megállapítások tehetők. Gáspár mozgása kerékpározás közben bizonytalan (ez az eszköz nem sajátja, hanem csak úgy kapta), amikor viszont leszáll a kerékpárról, megáll a lábán, erősen, tele gyanakvással, de biztosan. A gyaloglás, a tárgyak megérintése, megragadása mind-mind Gáspár erőssége. Szemben a dealerrel vizuálisan, hangulatilag nem illeszkedik a környezetbe, viszont folyton érzelmi interakcióba kerül a tőle elütő környezettel. Nyakkendősen, ballonkabátban úgy érkezett az istenháta mögötti tanyasi világba, mintha csak a szomszéd kerületbe ugrott volna át egy alkalmi rendezvényen való fényképezésre. Az eredmény itt is pozitív: jól illeszkednek az ellentétek.
A beszéd, a hang legalább annyira plasztikus, jellemző, mint az arc, a tekintet fotogéniája. Úgy vélem, nehezebb találó orgánumot találni egy szerephez, mint találó arcot. A Dealer egyetlen komolyabb szereposztási problémáját a főszereplő hangjában, hanghordozásában látom. Távol álljon tőlem, hogy hibaként rójam fel a kiváló amatőr szereplőnek, hogy nem talál a hangja a filmhez. Akár találhatna is. A hangja természetes, sőt naturalisztikus: nem kiművelt, nem színészies. Ez a naturalisztikus hang, tele az ismeretlen szituáció (a filmforgatás) okozta feszültséggel, megzavarja a film stilizáltságát és megerősíti, amit az epizódok mint egységek vetnek fel: valamiféle lélektani realizmust várok el a főszereplő jellemábrázolásától és a film egészétől. Érdekes, hogy a hang okozott nekem zavart, különösen azért, mert a Dealer hangkeverése egészen kiemelkedő színvonalú. A rendező, és e filmbéli munkájáért Arany Mikrofon-díjat kiérdemelt Zányi Tamás megvalósította azt, amiről évtizedekkel korábban Moholy-Nagy László csak elmélkedett: az akusztikai premier plánt. Igaz, akusztikai premier plán előfordult már többször is a filmtörténetben, most hirtelen Jacques Tati egyes filmjeit tudnám felhozni példaként: Nagybácsim, Playtime, de találó filmnyelvi eszköz használata sose időszerűtlen. Szóval, a dealer sovány hangja, bizonytalan intonációja naturalisztikus, de zavaró, nem találó. Akár utószinkronnal is ki lehetett volna váltani az anomáliát okozó intonációt. Vagy - és ez a nehezebb, a több munka - Keresztest más fajta beszélgetős szituációba kellett volna hozni. A filmbéli kis Bogi hangja nem kiművelt, de nem is feltűnően bizonytalan-naturalisztikus. Barbaráé határozott orgánum, de az intonáció irányítatlan. Keresztes hangja is „megtelik”, amikor a film vége fele beszélget a kislánnyal.
Gáspár Tibor orgánuma kiművelt, mégsem művi. Telt hangja talál külsejéhez, szerepbéli jelleméhez, és nem hívja fel önmagára a figyelmet, ahogy e szerepnél szerintem nem is kell. Nincs olyam jellegzetes hangszíne, mint például a nemrég elhunyt Bessenyei Ferencnek, de ez nem is elvárás, különösen ennél a szerepnél nem az. Elhiszem neki, hogy egy városi fényképész így beszél. A fotográfus szerepe több teret ad a hang útján való megmutatkozáshoz, mint a kábítószerkereskedőé. Könnyen ragadhatná túlzó megnyilvánulásra Gáspárt, a színpadi színészt az agresszív házaspárnál kialakult szócsata, vagy még inkább az a jelenet, amelyben az áldozat apja, tudtán kívül, sarokba szorítja őt utalásaival. A drámaiság éppen Gáspár gyanakvó, a félelmet csak sejtető, álnyugodt szavaiban, intonációjában és gesztusaiban van jelen.
A tekintet kifejezőerejét tartják a leginkább számonkérhetőnek az eszköztelen színjátszás hívei. A színész (vagy modell) tekintetében legyen benne a történet. Azonban ez sem veszélytelen „játék”. Egyes színészek (például Páger Antal, Martin Sheen) tekintetükkel néha oly mértékben akarnak drámaiak lenni, hogy a túlzással kioltják a szituációban valóban ott rejlő feszültséget. Keresztes Felícián semleges tekintete összhangban, naturalisztikus és kissé bizonytalan hangja viszont ellentétben áll a film stilizáltságával. Ami nincs megoldva az ő szerepében, az a forgatókönyv, a dramaturgia hiányossága. Semlegesnek maradni, semlegesen nézni egyáltalán nem könnyű, miközben olyan szituációkba kerül a dealer, hogy hajszál híján rokonszenvessé vagy ellenszenvessé válik. A megvilágítás, a fényképezés gyakran erősítik a színészi jelenlétet: a nagy felületű, életlen háttér, a sötétben hagyott szemek, szemgödrök időnként kiváltják az ő „munkáját”, ami a meghatározott (akár a semleges) tekintet lebegtetését jelentené. A szubjektív és kvázi szubjektív beállítások is támogatják Keresztest. Egyetlen példát említek: közeliben látni őt, amint teker az utcán; kísértetiesen ismétlődő zaj tisztul ki fokozatosan: egy vandál ütemesen zúz szét egy autót. A dealer tekintete lassan ráirányul (itt a szubjektív beállítás), aztán lassan visszafordul, és teker tovább – a hang is visszaalakul hallucinációs jellegűbe.
Gáspár Tibor minden egyes szituációban úgy reagál a jobbára szélsőséges megnyilvánulásokra, mint aki már látott hasonlót. Felkavarja, de nem döbbenti meg, hogy gonoszak az emberek; tudja, hogy neki nem szabad indulatból visszavágnia. Ott pislog viszont szemében a gyanú, ami egyaránt irányul(hat) ki- és befelé. Hosszan értelmezhetnénk, mit gondolhat, és mit sugallhat a tekintete, amikor leveszi a felakasztott játékbabát a vagonban; amikor állja Gromek (a meggyilkolt lány apja) tekintetét; amikor szembenéz önmagával a nádasban. Gáspárt segíti fotogenikussága, amivel jól tud bánni. A homloka ráncai szerint szinte természetszerűen olyan, mintha gyanakodna, de tud más is lenni, ezt bizonyítja néhány rövidebb, felszabadult pillanat, például amikor oldottan, kedvesen igyekszik viszonyulni a tanárnőhöz, aki szállást adott neki. Tekintet-interakciójában termékennyé tud válni az a kétértelműség, hogy saját sötét gondolataival, érzelmeivel néz-e szembe az adott körülmények katalizáló hatására, vagy a környezet gonoszságára gyanakszik-e, ami valahogyan mégis beszivárog a tudatalattijába és egy adott ponton őt is szörnyű tettre készteti. A „már láttam” érzést szavakban is megfogalmazzák a Másnap szereplői, a gyanakvás is több ízben megjelenik a párbeszédekben – mindezek Gáspár Tibor arcával, a „mintha már láttam volna valahol” érzésével és az összekuszált időrendi viszonyokkal együtt egyértelműen, de nem tételszerűen, rejtett gondolatokra utalnak.
Különleges utazásra invitálták a nézőt ezek a kerékpározó emberek. A fotográfus belső, függőleges, statikus „utazásra” hív. Bár már magával is szembenézett, a tájat szemléli, és a néző azt nézi, hogy ő mit néz. Talán ott van, ott maradt még valamilyen titok a legnagyobb titok felvillantása után is, egyetlen képben az elején, a végén, valahol... A dealert magát nem ismerheti meg a néző, hiába követi végig a kamera kísérteties kerekezései során. Hitelesnek tűnő benyomásokat csak az egyes epizódok szereplőiről lehet szerezni. A dealer kiismerhetetlen marad, s bár az arcát máskor eleget látni, akkor éppen nem, amikor tisztaságát feladva belövi magát, és befekszik az egyszer már halálosnak bizonyult szoláriumba. Ha annyi epizódon keresztül kívül tudott maradni a néző rokonszenvén-ellenszenvén, bárcsak tekert volna el inkább a ködben, tűnt volna el a semmiben. Annyi vigasza lehet a nézőnek, hogy ha a dealer nem is, Keresztes Felícián még visszatérhet a vászonra, igaz, akkor már nem ismeretlenként, nem önazonos modellként. Amennyiben visszatér, a nézőt emlékezetni fogja, ha másra nem, akkor a közönyös dealerre; Gáspár Tibor pedig legközelebb már bizonyosan nem a testvérbátyjára fog hasonlítani, hanem csakis önmagára.
2005. március 29.
