A műfajiság kérdése a legtermészetesebb módon merül fel e film kapcsán mind az elemzőben, mind a szakmai kategóriáktól nem különösen befolyásolt nézőben. Az elemző kutatja az archetipikus elemeket a film rétegeinek felfejtéséhez, az „egyszerű” néző pedig stratégiát keres a befogadáshoz. E két viszonyulási mód lényegében nem áll távol egymástól, csak a megközelítés irányában, esetleg hangsúlyában van különbség. Az elemző azt a kérdést teszi fel, hogy a mű mennyire felel meg az önmaga által támasztott elvárásoknak, a néző pedig azt, hogy a film neki, személy szerint milyen jellegű befogadói gyakorlatához lehet alkalmas „tárgy”. Senki sem néz filmet elvárás nélkül, különösen moziban nem. Az ajánlók, tartalmi ismertetők, előzetesek arra valók, hogy elvégezzenek bizonyos előszelekciót, egyszerűen mondva, ne krimi táruljon például a néző szeme elé, ha zenés vígjátékot szeretne nézni. Sok kellemes, de inkább kellemetlen meglepetésnek mindössze az az oka, hogy a kíváncsi szem (fül, ész stb.) valami egészen mást kapott, mint amire az előzetes információk szerint számíthatott. Ilyen értelemben általában jó, ha a vállalt, ígért műfajnak (műfajoknak) megfelel az adott mű, vagyis nem csapja be a befogadóit. Külön eset az, amikor az alkotók tudatosan beépítik a film hatásmechanizmusába a műfaji bizonytalanság vagy épp folyamatos elbizonytalanítás trükkjeit. Ez jól, sikeresen alkalmazva, viszonylag ritka. Pozitív példaként a Hongkongban készült Szerelemre hangolva (2000) című filmet emelném ki, amely végig a klasszikus melodrámára épít, és tulajdonképpen e műfaj keltette elvárásokkal játszik. Nem a műfajon belül ad megoldást, tehát a szerelmesek nem találnak egymásra, és a megtisztító tragikum is elmarad, az egész film mégis egységes, következetes marad a végkicsengéssel együtt. A műfajok egyesítése, keverése külön kérdés, felveti az egymás közti kompatibilitás lehetségességének kérdését is, de a várakozások több rétegben is működhetnek. Így például, ha a történetnek van egy történelmi rétege, annak a saját műfaji vonatkozása szerint kell megfelelnie az elvárásoknak.

Az alábbiakban abból a szempontból vizsgálom A repülő tőrök klánját, hogy milyen befogadói stratégiákat kínál, hogyan felel meg azoknak, illetve hogyan módosítja közben azokat. A repülő tőrök klánja már a címével keleti harcművészeti filmet, úgynevezett wuhsziát ígér. A rendező, Zhang Yimou előző munkája, a Hős (2002) hasonló műfajú, ami rögvest elvárásokat támaszt a nézőben. A film rövid ajánlója is ad műfaji behatárolást. A Titanic Budapest Nemzetközi Filmfesztivál műsorfüzetében olvasható: „egyszerre szerelmi történet, kardvívó film és történelmi eposz”. Persze nem kell túlértelmezni az ilyen impresszionisztikus ajánlókat, hiszen ezek csak figyelemfelkeltő céllal íródtak. A történelmi eposzban is természetesen mindig van érzelmi (szerelmi) szál, és nélkülözhetetlen kellékei a harcok, kardvívó csaták. Ez az ajánló nem visz tehát közelebb a pontos, árnyalt műfaji meghatározáshoz, azt magában a filmben kell keresni. Nehézséget okozhatnak a kulturális különbségek, hiszen keleti, pontosabban kínai produkcióról van szó. Egyrészt a rendező nyilatkozata szerint ez a történet „másféle fordulatokat vesz, mint a klasszikus kínai románcok”, másrészt a szuperprodukciós keretek is nemzetközi tömegfilmes elemekkel itatják át a filmet. Végső soron pedig most, itt, Európában és Magyarországon vetítik A repülő tőrök klánját, tehát azt kell átgondolni, mit mond e film a nyugati nézőnek, még ha nem ismeri is alaposan a Távol-Kelet és Kína történelmét, művészet- és filmtörténetét.

Mit mond önmagáról a film? Feliratok igazítják el a nézőt: mely történelmi korban, milyen társadalmi és politikai viszonyok közt játszódik a történet. „859-ben járunk”, vagyis a hanyatló Tang-dinasztia idején, amikor igazságosztó csapatok akciói teszik próbára a korrupt államhatalom igazságosztó szerveinek a képességeit. Megjelenik a két férfi főszereplő, stilizált dialógusban közli, hogy a legveszélyesebb klánhoz és vezetőjéhez egy táncosnőn keresztül lehet eljuthatni. Egy-két perc alatt lezajlik a szűken vett expozíció, az alapvető információk közzététele, melynek során felvetődik három műfaj, a történelmi eposz, a wuhszia és a szerelmi románc ígérete. Csakhogy ezek jórészt külső információk: a feliratokban és a szereplők közti párbeszédekben megjelenő adatok még nem tartoznak szorosan a film cselekmény- és stílusvilágához. Egyértelműen oda tartozik viszont a látvány, a díszlet és a jelmez. Az első vizuális információk a filmben, akárcsak a színházban, döntően meghatározzák a későbbieket, elvárást gerjesztenek, míg a kezdeti szöveges adatok többsége kihull az emlékezet rostáján. Az első helyszín a dinasztia egyik rendőrségi épületének belseje – operai díszletre emlékeztet. Minden tiszta, tökéletes, szimmetrikus a bútoroktól kezdve a berendezési tárgyakon, az ornamentikán át a szereplők öltözékéig. Maguk az egyenruhák is (túl)díszítettek, frissen mosottak, vasaltak, ez kiszimatolható a vásznon megjelenő fényjeleken keresztül is. A plánok, a kompozíciók, a vágás klasszikus, mintha egy színházi előadás megrendezett tévéfelvételét látnánk. A dialógus, a színészi játék is színpadias. Az első percek stilizált filmet ígérnek, az opera, operett, musical műfajiságához közel állót. Operát a történeti díszletek, jelmezek, a dekoráltság miatt, operettet az ezzel együtt dialógusközpontú jelenetépítkezés okán, és musicalt a zene egyik fő stílusrétege, a mai hangzásvilág.

A következő jelenet a bordélyban játszódik. De milyen bordélyban? A tágas terek, a díszítések, a fényűzés inkább uralkodói palotára emlékeztetnek, semmint szórakozóhelyre. Könnyű azt feltételezni, hogy a helyszín elsősorban a film látványvilágának rendeltetett alá. A jelenet és általában az egész film legkiemelkedőbb perceit Mei, az új lány tánca szerzi. A tánc elsősorban színpadi műfaj, mégis ez a legfilmszerűbb szekvencia A repülő tőrök klánjában. A kamera bejárja a teret, gyakran vált nézőpontot, plánt, nézőszöget; a kézikamera a legtalálóbb helyeken egészíti ki a mozgás szabálytalan, és mégis szabályos, zenei jellegét. A vágás követi és ellenpontozza is a ritmust, s megjelennek a legsajátosabb filmes eszközök is, például a lassítás. A film zeneisége sajátosan érvényesül, hiszen a stáb és az utómunka-csoport nem egyszerűen leköveti, hanem konstruálja is a zeneiséget. Maga a tánc sajátos felelgetésből áll: Meinek a rendőrfőnök Leo által vezényelt ritmust kell eltáncolnia, ezt dolgozza fel és egészíti ki a ritmikus filmi megkomponáltság, ami gyakorlatilag változatlan marad akkor is, amikor a tánc harcban folytatódik.

De mit közöl a film eddig saját műfajiságáról? A második jelenetig/helyszínig lényegében nem dőlt el semmi. Csak gyűlik a(z eddig) jótékony feszültség a stílus- és műfaji elemek összevonásának köszönhetően. A zenei és a harcos koreográfiai jelenet nem vitt át a balett vagy a musical műfajába, hiszen a tánc természetes közegében bontakozott ki. Mei nem az utcán vagy az asztal tetején perdült táncra, mint Fred Astaire, hanem a színpadon. A tánc, a zenei stílusréteg önálló betét marad a filmben. A nyugati zenés-táncos film viszont éppen arról ismerszik meg, hogy a szereplők váratlan helyzetben, nem színpadszerű közegben fakadnak dalra és kezdenek táncolni. (Érdekes módon a musicalből készült Kabaré című film az adaptáció során műfajt váltott: nem maradt meg musicalnek, hanem zenés betétekkel tagolt dráma lett belőle, melyben Liza Minnelli csak a színpadon énekel.) A mindennapi környezet színpadnak tekintése a filmmusical jellegzetes építőeleme. Friedrich Kracauer szerint az egyik jelentős filmes mozgáskompozíciós eljárás, amikor Fred Astaire körbetáncolással birtokba vesz egy utcát, egy lakást vagy bármilyen más, hétköznapi teret. A repülő tőrök klánjában viszont a tánc és a realisztikus környezet egybeolvasztása bizonyos szempontból nem történik meg, mert azok már természetszerűleg egymáshoz tartoznak. A luxusbordély aulája már eleve színpadszerű, a tánc, a koreografált mozgások megszokott közege. A helyszín a színpad, tehát nem kell azzá tenni.

A tánc harccal folytatódik. A keleti harc hasonló jellegű a filmen, mint a valóságban. Ha valaki megnéz egy rangos harcművészeti versenyt vagy bemutatót, rájön, hogy még az úgynevezett szabad harc (kumite) is erősen koreografált. A koreografáltság itt nem annyira feltűnő, az a „spontán” nyugati verekedésben kiugróbb, éppen mert annak jellegétől idegen a megkonstruáltság. A Bud Spencer-féle filmekben külön meglepő és mulatságos tényező a szerkesztettség. A keleti filmek harcos, verekedős jelenetei, így a Repűlő tőrök klánjában lévők is látványosak, de más módon hatnak. Nem az eltérő elemek szintézise a lényeg, hanem a meglévők kihangsúlyozása, illetve minél látványosabbá tétele: egyrészt magának a mozgásnak az élvezete a virtuóz filmes ábrázolásmódon keresztül (közelik, előnyös és extrém nézőszögek, gyors montázs, lassítások stb.), másrészt a harci mozdulatok eltúlzása mindenféle, filmes és filmen kívüli trükkök segítségével. Lehet, hogy egyes mozirajongóknak érdekesebb a keleti harc, mint a gegekkel építkező kocsmai verekedés, mert filmszerűbb. Ez már annyira sajátos, hogy önálló műfajról beszélhetünk: harcos-zenés-kosztümös filmmeséről, ami értelmezhető a vuhszia szerves kiterjesztéseként, folytatásaként.

A második jelenettel és helyszínnel ér véget a tágabb értelemben vett expozíció. Ennek végére minden fontosabb szereplő feltűnik, minden lényeges stílus- és motívumelem megjelent. A szereplők kiválasztása is megfelel a színpadias stilizáltság elvének, az opera és a mese műfajának, valamennyien tökéletes külsejű, tökéletesen harcoló (tornászó) viaszfigurák. Jellemük a homlokukra van írva, egy pillanatig sem kétséges, ki a jó és ki a rossz. Ez annak ellenére is igaz, hogy a szerepek idővel teljesen átalakulnak. Senki sem az, akinek látszik, vagy akinek kiadja magát. Ez természetesen kihat a műfajiságra. Az inkognitók, szerepjátszások, „átváltozások” a cselekmény „reális, történeti” szálán jelennek meg, de irreálisan eltúlzottak, így az egész történet visszahelyezi magát a filmmese keretébe.

A táncosnő szerepe szerint vak, aminek dramaturgiai vonatkozásain túl kompozicionális értéke is van. A pazar díszletek, a kosztümök, a tánc és a harc szemet kápráztató volta szinte önreflexív tudatossággal kerül így a látvány összhatásába. Hihetetlen, hogy egy vak táncosnő a szédületes (tánc)mozgásban ilyen biztosan érezze a teret, de mivel nem éppen a mozgó látvány bilincseli le a nézőt, könnyen el tudja fogadni a vakságot mint képtelen tényt – kompozicionális szempontból, és megfogalmazza magában: mindezt látni kell, a látványt élvezni kell. Mivel ez a tény kompozicionális szempontból motiváltnak fogható fel, a dramaturgiai logikát – ha nem is végig, de sokáig – feledteti, ez is a filmmese irányába mutat.

Ezt a mesei aspektust egészíthetné ki a középső rész, az erdei kaland. Leo, a rendőrfőnök parancsára Jin kiszabadítja a börtönből a letartóztatott Meit, aki így talán a lázadó igazságosztó klán rejtekhelyére vezetheti a kormány embereit. Adott tehát egy kalandos érzelmi szál, ami ellensúlyozhatja a film elejének stilizált, túldíszített jellegét. Az utazás azonban megmarad a mese vonzáskörében. Az erdőről készített felvételek filmkockáiról épp csak a mézeskalácsos házikó hiányzik. Ebben a szemet gyönyörködtető, valóságos, mégis valószerűtlenül festői környezetben kellene egymásra találniuk a fiataloknak. Mei fürdése a levelekkel dekorált forrásban az egyetlen szerelmi, enyhén erotikus epizód, ez azonban jóformán elvész a többi üldözős és harcos jelenet között. A zene szerepe továbbra is hangsúlyos marad. Itt már felmerülhet a musical-jelleg: zeneileg megkomponált koreográfiával birtokba venni a valós (nem színpadi) környezetet. Ennek a lehetőségnek azonban továbbra is elébe törekszenek a harcok. A harc – mint már utaltam rá – átmenet a valóság és a stilizált világ, a spontán mozgás és a koreográfia között, de úgy, hogy eleve mindkettőhöz tartozik, így mégis valahogy egynemű marad – látványelemnek azonban kétségkívül kiemelkedő. A film – javára legyen mondva – a legigényesebb mozgóképes eszközökkel, a képi szórakoztatás mintapéldáival építi fel a harcos jeleneteket. Gyorsítások, lassítások, kellő helyen beiktatott kézikamerás felvételek, különleges (például felső, merőleges) gépállások, komputeranimációs megoldások váltakoznak, rakódnak egymásra. Gyakran előkerülnek a tőrök, fegyverek, és repülnek, ahogyan a cím ígéri – a kamera nem fukarkodik bemutatni lehetetlenül bonyolult röptüket. Repülnek az emberek, a harcosok is a harckoreográfiában, még fönt a fák felett is, mintha helikopterről, zsinegen lógnának. Ezek a harci mozgások annyira túlzóak, hogy a nem avatott szem sem hiszi el, hogy a film manipulatív eszközei nélkül akár csak a töredéke lehetséges volna ennek. Éppen ezért a történések kizárólag mozgás- és látványkompozícióként, nem dramaturgiailag motivált elemekként érdekesek.

A kompozíciós elemek bővítésének van egy figyelemre méltó rétege: a hangkeverés. A harcok összetett, zsúfolt látványvilágát is fokozni tudja a hangvágás és a hangkeverés. A fegyverek, a ruhák suhogása, a kiáltások egyformán részei a hangkompozíciónak, sőt a zenének – jól hallhatóan az utómunka ütőképes elemei. Még a Jin és Mei közötti érzelmi kommunikációban is találni kiemelkedő hangeffektust, hangpoént. Jin távolodva ütögeti a kardját, hogy Mei nyugodtan megmártózhasson a forrás vizében. Jin visszatér, hogy meglesse a csinos vak lányt, és közben távol egy mesei segítő, egy mókus ütögeti a kardját a hangillúzió fenntartása érdekében.

Az erdei utazás alatt is megmarad tehát a film mesei-operai-balettszerű vonása. Minden naturalisztikus-realisztikus hatást kiküszöböltek az alkotók. Érdekes ugyanakkor, hogy hiányoznak a fabulához tartozó hagyományos mesei elemek. Nincs varázsló, csodafegyver, varázsige, természetfeletti hős. A Meit üldöző katonák is „csak” hihetetlenül ügyesek, a vak lány meg csak annyival jobb náluk, hogy egy tucatnyit képes ártalmatlanná tenni belőlük. A csodát a film azzal teremti, hogy trükkjeivel a hihetetlenségig felfokozza a lehetségest, amivel mindennek eltűnteti a reális megítélhetőségét, például az erőviszonyokét. Ha egy vak lány el tud bánni egy tucatnyi profi harcossal, akkor bármi lehetséges. Ennek viszont az a következménye, hogy nincs semmi, ami félelmet, várakozást, meglepetést okozna a néző számára, legalábbis a harcok kimenetelét illetően. Talán épp ezért van szükség a túl mesterkélt fordulatra, amelyben mindenki identitást cserél, pontosabban felfedi valódi énjét. Ezt a fordulatot már hiába próbálja kiegészíteni a rendező egy-két pszichológiailag motivált, „realista” jelenettel; megmarad külön kis zárványnak az az epizód, amiben Jin szerelmet vall, de a házasságtól már húzódozik.

A repülő tőrök klánja erdei búvóhelyéhez érkezve számon kell kérnünk a film történelmi vonatkozásait, amit a kezdeti felirat sugallt. Az írott bevezetőben foglaltakon kívül semmit sem tudunk meg a történelmi helyzetről: valóban korrupt-e az államapparátus, hanyatlik-e a dinasztia, jó ügyért harcol-e a repülő tőrök klánja. A harmadik rész, a befejezés már csak a Leo-Mei-Jin szerelmi háromszögről és az ő egymás közti leszámolásukról szól. A rendező közben bevág egy rövid snittet, amelyben nagy számú katona közeledik az igazságosztó klán erdei rejtekhelyéhez, ez azonban semmit nem magyaráz, és főként semmit nem old meg. Ha sor kerül is a harcra, abban bármelyik fél győzhet. A kormánycsapatok a számbeli fölényük, a klán emberei az ügyességük és a motiváltságuk miatt. A történelmi vonatkozást tehát feldobta a szerző, de az a célba érő tőrökkel ellentétben a levegőben marad.

Az elnyújtott befejezésbe új elemek már nem kerülnek, a látvány megpihen a képeskönyvszerűen virágos selyemréten. A háttérben az őszi erdő ezernyi zöldes-sárgás-barna árnyalata. Itt sem a mesei, inkább csak a filmes csoda jelentkezik, de a túlzások itt már az elviselhetetlenségig fokozódnak. Miközben az összes trükköt felhasználják a harcok látványosabbá tételéhez, a filmi ábrázolás az eseményeket a lehetetlenségig, a teljes hihetetlenségig tolja el. A szereplők a befejezésben hosszasan harcolnak tőrrel a mellükben, a hátukban, többször fel-felélednek, miközben hetek, hónapok telnek el – még tisztes mennyiségű hó is esik, belepi a tájat. Miután már nem maradt más, mint a szerelem, a gyűlölködés és a harc, talán az elvarratlan szálak okozta hiányérzetet próbálták a látványelemekkel pótolni. Ez azonban azért nehéz, mert a film korábban is látványos volt, legkiemelkedőbb epizódja épp az elejére került: a bordélybeli tánc és a harc. Felmerülhet persze az is, hogy talán nem véletlenül van elkenve a történet vége. A rendező előző filmjében A hős a lojalitást választja a szerelemmel szemben, és ez a befejezés összhangban is áll az előzményekkel. A repülő tőrök klánja azonban más akart lenni, az alkotói intenciók szerint (a nyilatkozatok ezt támasztják alá) a főszereplőnek ebben a filmben a szerelmet kellene választania. Csakhogy ez azt jelentené, hogy a „hősnek” a fennálló renddel, az állammal (akár a korrupttal) szemben is lehet alternatívája. Elképzelhető, hogy a közelmúltban egyébként gazdaságilag látványosan nyitó Kínában még ma sem lehet ideológiailag teljesen szabad filmet készíteni, sikeres individualista hős példáját előállítani. Az egész összecsapás egy szűk körön belül zajlik. Jin kivételével mindenki a lázadó klánhoz tartozik, még Leo, a rossz is. Leo beépült az állami rendőrségbe, így a cselszövő sem a hatalom embere. Jin gyanútlan fiatal, az államhatalom hű szolgája. Cselszövés áldozata lesz, és a szerelem is elveszi az eszét, de meg is kapja ezért a magáét: véres élethalálharcba kerül Leóval. A film kikacsintás a nemzetközi piacra: a szerelem győz bármi áron. De bármi áron-e? A szerelmi háromszögben leszámolnak egymással, de a lázadó klán és a katonaság összecsapására nem kerülhet sor a filmben, mert annak valamelyik fél győzelmével kellene véget érnie. Kínában, úgy tűnik, a lázadók nem győzhetnek sem a régmúltban, sem egy időtlen(ített) síkon. Ha viszont őket győzik le, az dramaturgiailag nem lenne szerencsés a rokonszenves szereplők miatt. Talán e megoldatlan dilemma miatt ilyen furcsa, felemás a film befejezése.

Mindent összevetve a Repülő tőrök klánja műfaja leginkább ekként meghatározható: zenés-harcos-kösztümös filmmese, amelyben a mesei összetevőt nem a hagyományos hiedelemvilág, hanem a filmnyelvi eszközök, trükkök valóságtól elröpítő hatása érvényesíti: a mozgó látványt csodálja a néző, és a látvány létrejöttének mikéntjét. Áttételesen tehát a mozgókép csodája, a film mítosza jelenik meg, az követel és érdemel ki magának figyelmet. A film kétharmadáig ez működik, érvényesül a zenei-képi kompozíció belső hatásmechanizmusa, ám a végén, amikor össze kellene hozni, le kellene zárni a cselekményszálakat, az addig bevált stilizált zenei mozgóképes filmszövet önmagában már nem állja meg a helyét, sőt, túlságosan elnyújtva maga is kifárad. Mindezzel együtt az első két rész a filmtörténet, a mozgóképes filmnyelv példaértékű és élvezetes epizódja marad.