Négy flótás elindul szerencsét próbálni, és beszippantja őket az új filmkép-trend. A Fekete kefe négy fiatal, kóbor hőse (Zoli, a teológushallgató, Anti, a költő, Döfi, a festő, és Papi) kéményseprőként próbálkozik a pénzszerzéssel, de csak kudarcot kudarcra halmoznak. Amíg a főnök elől próbálnak menekülni, tovább gyarapítják adósságaikat, két unatkozás között a legvalószínűtlenebb kalandokba keveredve. A kalandok kisszerűsége – Vranik Roland és Pohárnok Gergely, a két ötletgazda által talán túlságosan is büszkén vállalt – abszurd humor forrása. Menet közben a mai magyar szcéna olyan izgalmas figurái vonulnak fel, mint az egyházi iskola tökéletlenül technicizált személyzete, a Krisna-központ fiatal életmódreformerei vagy a kecskeürülékkel kereskedő, tévedhetetlen dealer, századunk ikonikus figurája. A történetben a dealer kecskéje felelős a koherenciáért, gyomrában az eladósodott fiúk utolsó esélyével: Zoli jogosítványával, egy öttalálatos lottószelvénnyel és a menekülést segítő lopott autó kulcsával. Megoldás – az abszurd és a nihilmozi hagyományai szerint – természetesen nincsen, még az üres telken rögtönzött gyomorműtét után sem. A négy kéményseprőt úgy hagyjuk ott, ahogy megismertük: most épp azon töprengenek, mennyivel folyik a Duna.

A film plakátján szereplő oktalan állat és Bánki Gergely kettős portréja maga az Abszurd apoteózisa. A másik három kéményseprő (Hajduk Károly, Hernádi Csaba, Réthelyi András) játéka is reflektálatlan bárgyúságával szórakoztat. Hívó szó az abszurd – de a film humora ekként is inkább hagyományos, mint újszerű, inkább divatos, mint eredeti. Az elsőfilmes (egyébként reklámfilmeket jegyző) Vranik Roland és a Fekete kefében operatőrként is dolgozó Pohárnok Gergely közös ötletei még azonmód, ötlet formájukban látszanak ki a film függönye mögül. A Fekete kefe jól leplezett dramaturgiai önkénnyel dolgozik: reméli, hogy geg és gondolat folytonossági hiánya az abszurd leple alatt eltüntethető. Remek tabló – azonban nem más, mint kecske segítségével koherens benyomást keltő, laza poénfüzér. Az ügyesen megtalált, formás kis motívum a film körüli sikeres PR kulcsa: a Toldi mozi nagytermébe való bejutáshoz például muszáj rálépni egy kecske sziluettjére, és a film site-ja is a kecske-motívumot variálja letisztult piros-feketében. Sajnos a dramaturgia kulcsává is őt tették, ehhez pedig, lehet, kevés szegény. A mellékszereplők a kecske körül sorakoznak fel, inkább csak egymás után bemutatkoznak, mintsem valódi részük lenne a cselekményben, amiről – valami mostanában hódító, félreértett trend szerint – egyébként is csak módjával lehet beszélni. Ha engedünk a szigorból, elég a kecske, de akkor a vállalás is szerény volt: egy többnyire szórakoztató, ám felületes dizájnmozi leforgatása.

A rendező az egyik interjúban kíméletlen vágásokról és a – már leforgatott – film több lehetséges változata közül a rövidebbik érvényesüléséről tesz említést, ami viszont nagyobb vállalkozást, – a hosszal összefüggő – két különböző koncepciót is sejtet. Ezek közül a rendezőhöz közelebb álló természetesen a hosszabb változat volt, amelyben a többletet Vranik szerint sem a fordulatok nagyobb száma jelentette volna, hanem – az időt az abszurd szolgálatába állítva – a feszültségnélküliség nagyobb átélhetősége, a semmi-(értelmes)-nem-történik abszurditásának szélsőségig fokozása. Társszerzője, producere és mindannyiunk örömére a nézőbarát verzió került a mozikba, ahol ugyanez az alapötlet 80 percben teszi kétségessé magát. Az erőltetett történet a „mi van, ha az van, hogy nincsen semmi (értelmes)” szemtelen ötletén alapszik. Meglehetne a létjogosultsága, ha a végeredményben létrejött divatfilm nem az egyébként releváns gondolat teljes félreértéséről árulkodna.

Bár sokakat megkísért a forma alapján történő összevetés, e félreértés (és az ebből következő szintkülönbség) miatt a Fekete kefe nem hasonlítható Jeles Andrásnak a film kapcsán többször emlegetett A kis Valentinójához (1979). A kis Valentino is egy nap története, ahol hagyományos dramaturgiai szempontból szintén kevés a történés: hosszú jelenetek tanúi vagyunk, melyek semmiféle fordulatot nem hoznak, csak egymást folytatják – időben, egyébként egymást ismétlik, majdhogynem stagnálnak. Jelesnél a valósággal való egyezés – ontológiai kapcsolat – drámai ereje adja a film hitelét, ez igazolja az állapotmegmutatás értelmét. Nem ráaggatott szociális többlet vagy játékos időhúzás. Ezek az erőteljes gondolatok valóban új filmnyelvi megoldásokat hívtak elő Jelesnél, amelyek kimerítették a kísérleti és – esztétikai-politikai értelemben egyaránt – a bátor fogalmát. A szerzők és néhány elfogult kritikusuk a Fekete kefét is a „bátorság” és a „kísérletezés” kontextusában emlegetik. A fényképezés vélt eredetiségén kívül alighanem az olyan kibontatlan ötletekre gondolnak ilyenkor, mint például a kecske izgalmasnak indult, aztán hamvába holt káposztaföldi álma.

Számos hasonlóság alapján rokonság merülhet fel a Cukorkékséggel (Hazai Attila és Pohárnok Gergely, 1999.) vagy Reich Péter Rám csaj még nem volt ilyen hatással című filmjével (1994) is. Mind a négy mű szubkulturális vadhajtás, szigorúan rétegfilm. Közös bennük a filmnyelvi kísérletezés (a Fekete kefe esetében ennek deklarálása), mely (Jeles filmjének kivételével) többnyire a minimalizmussal elégszik meg. A látszólagos egyezések ellenére mégis alapvetőbbek a különbségek. A Fekete kefét megelőző három filmnek immanens része a semmi, a semmivel való azonosság – ennek megfelelően deprimálóak is. A Fekete kefe szórakoztató (vagy unalmas) film, benne a semmi: modor – képileg: dizájn. Divatos képfajtáival éppen szellemtelenséget közvetít, nem pedig azt a célzottan filmnyelv-újító eredetiséget, amit az ötletgazdák tartalom és forma vélt egységétől vártak. A fényképezés fekete-fehér minimalizmusa ugyan a céltalanság és abszurditás egyenértékű képi megfelelője, a kamera mozgásának fedezetnélkülisége a semmiábrázolást modorrá változtatja. A háztetőn szárított kecskebogyót szívó srácok geometriai elrendezése, a krisnacenter istállójának üressége, az egykori mentorához visszatérő teológushallgató-fiú a kereszttel megtört fehér fal előtt, a rejtvényfejtő kispolgár-házaspár hülyének nézése felülről fényképezéssel, mind rendkívül mutatós, rendkívül közhelyes képi megoldás.

A két, kilencvenes évekbeli filmelőd keresetlenségének nyoma sincs a Fekete kefében. Azok valósághoz való viszonya elemi (amikor később eltávolítanak attól, már van viszonyítási pont). Ez nem a fikció mértékére vonatkozik: a filmek felfogására, világképére, ami – vizuális műfajról lévén szó – legnyilvánvalóbban a fényképezésben jelenik meg. A Rám csaj… képei keresetlen, civil beállítások, helyenként elidegenítő, de laza kistotálokkal, a Cukorkékség egyenesen kézikamerával dolgozik. A Fekete kefe tüntetően minimalistára vett formájában nincs szerénység, nincs alázat. Eredetiként próbál eladni sok mindent, amit nem maga hozott létre. Ezért a Fekete kefe sokkal inkább – lelkiismeret-furdalás nélkül – hasonlítható Török Ferenc szépen fényképezett, könnyű egzisztencializmussal kísérletező, végül egzisztenciálisan teljesen súlytalan Szezonjához.

Jelesnek (vagy a másik két rendezőnek – hogy Tarr Bélát ne is említsük) látszólag hasonló eszközökkel, minden erőfeszítés nélkül sikerült az ontológiai kapcsot megtalálni filmjeiben, Török Ferencnek nem: nála ez kívülről vezérelt folyamat volt; nehezére is eshetett szándékát összehozni a közönségbarát eszközökkel és terjedelemmel, vagy a közönséget lebecsülő alapötlettel. A Szezon és a Fekete kefe (szükségképpen naivitással párosuló) rendezői intenciójában rokon: a könnyed műfajban és az ezzel inkompatibilis (vagy most annak mutatkozó), a szerzők által félre is értelmezett egzisztencializmusban. A Szezonnál ez az unalommal töltött valós időben nyilvánul meg, ahol a film nem sűrítve ábrázolja, hanem lejátssza az unalmat (célja: tüntetőleg bebizonyítani, hogy az unalom ábrázolása nem unalmas, vagy ha az, hát megérdemeljük). A Fekete kefében emellett a minimalista fényképezés hivatott a rendezői célokat megjeleníteni (minden üresnek is látsszon, ne csak az legyen). Egy vonás teszi a két filmet végérvényesen hasonlóvá, nem megjelenítve, hanem – dramaturgiailag – gyakorolva: a teljes tétnélküliség. Kinőtt már abból a magyar film, hogy a valós idejű nemtörténés legyen benne az egyetlen bravúr. Legyen: ha jelent valamit.

Vitathatatlan a magyar filmtörténet hiány-ábrázolásának a hetvenes évek történelmében és „mai magyar valóságában” gyökerező, máig ható hagyománya. Úgy tűnik ugyanakkor, a filmek minősége összefügg keletkezésük dátumával (a Rám csaj… és a Cukorkékség részben már nosztalgikus rájátszás a korábbi „mai magyarra”): modorosságuk az idő múlásával egyenes arányban nő. Reich Péter és Hazai filmjében – akár a filmek humorában – van még valami megdöbbentő magától értetődőség. A Cukorkékségben a minimalista szándék még nem felszínesség – ott történik valami, ami Vranik és Török Ferenc filmjében még a vicc szintjén sem. Látszólag hasonló eszközök használatával ki is fejez valamit, nem a forma felől keresi lehetséges tartalmát. A fényképezés – jóllehet ugyanúgy Pohárnok munkája – sokkal lazább, és elementáris viszonyban van a tartalommal, amely egy sokkal hitelesebb (valahol, valakiben? stb.) létező világot jelenít meg. Itt a film formailag is rájátszik az amatőrségre: az „amatőr" történés összhangban van az amatőr felvételekkel (és az amatőr színészekkel). Az  irodalmi alapanyag használata önmagában nem erény, a Cukorkékségnél mégis az lesz: van szöveg, van anyag. A Fekete kefének  nincsen semmilyen alapanyaga. Nincs mit mondania, csak megosztja velünk egy-két megfigyelését.

Maga a rendező, Vranik Roland hangsúlyozza, hogy ők, Pohárnokkal nem szociodrámát írtak. Korántsem a szociális érzékenységet hiányolom a Fekete keféből, hiszen a maga módján ez meg is nyilvánul a filmben, elsősorban az epizódszereplők karikatúra-szerűségében. Ez a Fekete kefe erőssége: kidolgozott jellemek helyett jó érzékkel kidomborított vonásoké a főszerep: típusok szerepelnek, de tipikus helyett egyedi szituációkban (ez az abszurd). Ahol az abszurd a tetőfokára hág, azok a film legerősebb percei. Ilyen a lakótelepi életkép: fenyegetőző, mélymagyar, beázó lakó, akit otthon sakkban tart drum’n’bass fetisiszta kamaszfia és tévéfüggő kislánya. Kiábrándult, túlintellektualizált festőlány, akinek Papi „túl érzelmes típus”. Magányos, szektába kapaszkodó krisnás lány, idegenlégióba szerződött, csoportfüggő krisnás fiú, történelmi ismereteit fitogtató orvos. De a karakterek változatossága ellenére látszik, hogy szűkös keretek közül választották őket: a jellemzően paradox figurák helyenként érzékeny ábrázolása mögött ott a jóléti poénkodás biztonsága – mintha csak a forgatókönyvírók saját szórakozására születtek volna. Ahhoz, hogy a Fekete kefe szabad, tét nélküli vígjáték legyen, nincs benne elég geg. Ahhoz, hogy avantgárd legyen, nincs benne elég bátorság.

Igazságtalan persze a filmet folyamatosan más alkotásokkal összemérni (bár nem véletlenül ösztönöz erre). Vannak saját érdemei is, így az előbb említett figurák, akik – a történetben elfoglalatlan helyük miatt – puszta gyönyörködtetésünkre bukkannak fel. A fényképezés igényessége (a kamera szép, de hamis mozdulatai, melyekért Pohárnok Gergelyt a Filmszemle zsűrije díjazta), a szerzőknek a kész filmen is átszűrődő lelkesedése, és két nevetés a nyolcvan perc alatt tesz mégis elnézőbbé a Fekete kefével szemben.

(2005-10-12)

Kapcsolódó cikkeink:
Molnár Szilvia: Fekete kefe – fehér holló. Beszélgetés Pohárnok Gergellyel a Fekete kefe kapcsán
Horeczky Krisztina: „A bátyám már figyel téged” – Beszélgetés Bánki Gergellyel a Fekete kefe kapcsán
Egyed Judit: Nem a díj a fontos! – Beszélgetés Vranik Rolanddal és Vranik Krisztiánnal
Tóth Klára: Szubkulturális híradó – A Cukorkékség című filmről
Varga Balázs: Édes élet? – Beszélgetés Hazai Attilával és Pohárnok Gergellyel a Cukorkékségről