Tarnay László A film noir mint a modern(izmus) redukciója
Hozzászólások Virginás Andrea A modern(izmus) lenyomatai posztmodern műfajfilmekben című tanulmányához

42 KByte

Virginás Andrea három különböző fogalmat igyekszik összekapcsolni „A modern(izmus) lenyomatai posztmodern műfajfilmekben” című írásában. Bár a szöveg esszéisztikus stílusú (ami természetesen nem baj, csak azért említem, mert megjegyzéseim a fogalmi tisztázottságra vonatkoznak, és ez utóbbit nem mindig szokás felróni egy esszéként megírt szövegnek), nyilvánvaló, hogy a szerző jól körülhatárolt – tételes – gondolatokat fogalmaz meg. Mint látni fogjuk, Virginás többféle alapvető különbséget is megfogalmaz a modern és a posztmodern elkülönítéséhez (műfajiság mint kulturális kód, klisé mint felismerési mintázat, pastiche-eljárás, reflexivitás), voltakképpen mindegyiket vissza is vonja (vagy legalábbis érvelésem szerint e visszavonás benne rejlik a megfogalmazásában és a szakirodalom idézésében). Mindazonáltal remélem, nem tévedek nagyot, ha ezeket az alábbi formában foglalom össze:
(1) A modernizmus stílusjegyei felmutathatók a posztmodernnek nevezett filmeken.
A posztmodern stílusjegyek – vagy legalábbis releváns részük – egyszersmind műfaji jegyek vagy azokká váltak.

(1)-ből további következtetések adódnak, úgymint:
(1’) A modern és posztmodern különbsége csak kölcsönviszonyban értelmezhető.
Továbbá a dolgozat premisszája:
(1”) A posztmodernet az különbözteti meg a moderntől, hogy pastiche: „tipikusan” modern „megoldásokat, technikákat, fényképeket” stb. használnak az alkotók, de ezáltal egyszersmind meg is haladják a modernet.

Ugyanakkor (2)-ből kiindulva látszik megalapozódni a dolgozat lényegi tézise, az a felfogás, mely szerint
(2’) A filmtörténetben a modernet a film noir műfaja, illetve bizonyos ide sorolt alkotások és azok stílusjegyei (femme fatale, feszültségkeltés stb.) jelentik.

Vagyis a film noir képviseli a posztmodern film „emlékezetét”. Nem akarom elvitatni a film noir jelentőségét a posztmodern szempontjából, de (2’) (1)-gyel összekapcsolva egy viszonylag szűk modernizmust sugall. De kezdjük az elején (ha ez egyáltalán lehetséges)!. Ha a modern tág meghatározását keressük a művészettörténetben általában, akkor három lehetséges válasz különíthető el, amelyekből kettő inkább a tartalomra, s egy a formára irányul.

(i) Modernnek kb. a századforduló táján tetőző (de korábban kezdődő), az emberi létre, azonosságra stb. irányuló abszurd egzisztencialista életérzés (Samuel Beckett), az érzékek széttagoltsága (T. S. Eliot) és a „nagy narratíva” vágya (James Joyce) jellemző, hogy csak a három nagy „pillért” említsem a teljesség igénye nélkül. (De íme néhány név más művészeti ágakat és korábbi korszakokat is beleértve: Ibsen, Wagner, Musil, Kafka, Proust, Pirandello, Cézanne, Gaudi, Ravel, Sztravinszkij és példának okáért Eizenstein. Nyilván a neveken lehet vitatkozni.)

(ii) Modernen az egzisztencialista ihletettségű filozófiát, a Kierkegaard, Nietzsche, Camus, Sartre, Jaspers és mások által kifejtett, a létre és a világra vonatkozó tanokat értjük, amit a filmtörténetben az újhullámok talajvesztett „bolyongó hősei és hősnői” testesítenek meg. A film noir mint az újhullám előzménye ide sorolható, bár modernizmusnak mégis a 60-as évek filmművészetét szokás tekinteni.

(iii) Végül modern alatt meghatározott elbeszélési „stílusjegyeket” szokás érteni, úgymint időfelbontás, szabad függő beszéd (stile indiretto libero), belső monológ, kilaposított, „papírmasé” figurák stb. De megint csak más, nem irodalmi művészeti ágakra gondolva, ide sorolhatjuk a különféle távol-keleti és afrikai hatásokat (élénk színek, maszkszerű vonalvezetés, japán fametszetek hatása, a folklorisztikus elemek stb.), melyek a századfordulótól a nyugati művészetben megjelennek.

A fő probléma talán nem is az, hogy Virginás nem teszi világossá, miért használja a film noir műfaját a modern kvázi szinonímiájaként (ez szíve joga, ha a számára fontos stílusjegyeket felfedezni véli benne). Sokkal inkább kérdéses az, hogy miért a „műfaji felismerési sémák”-ban keresi a modern megjelenési formáit. Világos, hogy a (iii)-ban említett „stílusjegyek” Jane Austintól Alain Resnais-ig számtalan elbeszélő szerzőnél megtalálhatóak, vagyis ezek nem műfaji jegyek. Még akkor sem, ha némelyik bizonyos műfajokban gyakrabban fordul elő. Virginás persze megadja a választ: a műfajiság azért kell, mert modern és posztmodern kölcsönhatása itt mutatható ki (leginkább? – T. L.). De mit jelent mindez? Elsősorban azt a posztmodern „módszertant”, mely szerint – szemben a nagy elméleti narratívával – minden jelenség mindig utólag érthető, értelmezhető. Így a modern is csak a posztmodern műfaji sémahasználatában „fedezhető fel”, nem egyszerűen nyom, hanem egy időparadoxonra utaló szimptóma, amikor az okozat megelőzi az okot, mint ahogyan például Zizek értelmezi az időutazásos elbeszélést, a mítoszokat vagy a zsidóvicceket. (1. lábjegyzet) Persze nagy kérdés, hogy egy efféle ok-okozati felcserélés nem „eredendően” modern technika-e, s ez vonatkoztatható az összes többi stílusjegyre. Bárhogyan is tekintsük, „apokaliptikus” következményként adódik, hogy a posztmodern beleolvad a modernbe, vagy fordítva. Egy efféle következtetés, mely szerint a posztmodern sohasem volt, továbbra is a modern világát (világot) éljük, igen gyakori felfogás a művészetelméleti szakirodalomban. Mindenesetre nehezen értelmezhető a szerző azon állítása, hogy a posztmodern „meghaladja” e jegyeket.

Felmerül a dolgozatban azonban egy másik lehetséges válasz is a kettő szétválasztására, amikor Virginás Carrollt idézve a műfajokról mint jelképekről (is) beszél. Furcsa módon nem említi viszont azt a kínálkozó különbségjegyet, hogy a modernre az irónia, míg a posztmodernre – éppen a pastiche technika miatt – az értékek, az értékre vonatkozó állásfoglalás hiánya a jellemző. A szerző ugyanakkor azt mondja, hogy a művek mintegy metonimikusan „kulturális kódokat és értékeket jelölnek”, ami viszont szintén nem új keletű jelenség. Gondoljunk csak Cervantes Don Quijote-jára vagy Laurence Sterne Tristram Shandy-jére, amiket mind a modern, mind a posztmodern hívei magukénak vallanak. Ezt különösen alátámasztani látszik az, hogy Virginás nem különbözteti meg egymástól a pastiche-t és a paródiát, mindkettőben Hutcheon nyomán történeti utaltságot és távolságteremtést lát. Ugyanakkor a pastiche-t úgy is tekinti mint „egyéni művészi megoldás reprodukcióját”, vagyis a pastiche paradoxon, amely az egyénit-eredetit átemeli a műfajiságba és beemeli a történetiségbe. Ez azonban nem mindig van így. Elég csak a bahtyini polifóniára gondolnunk, amikor különböző beszédmódok nem egyszerűen egymást „utánozzák” s így karikírozzák, hanem egymás mellett szólnak. De pastiche és paródia kapcsolata egyébként sem tekinthető posztmodernnek önmagában, hogy csak egy híres példát, Apollinaire Teiresziász emlői c. drámáját említsük.

Ily módon a műfajiságra való hivatkozással legfeljebb azt érhetjük el, amit manapság igencsak hangoztatunk, hogy a műfajok rögtön felhasználják a stílusbeli „újításokat”, de azt semmiképpen sem, hogy ezek alapján bármiféle különbséget tegyünk modern és posztmodern között. Ráadásul a dolgozat azt is sugallja, hogy az (inter)medialitás, médiumszerűség egyszersmind műfajisághoz is „vezet”, hiszen ha egy másik művet, pl. egy fotót „idéz” egy alkotás, akkor azt mint műfaji jelképet is idézi. Bármennyire sokat köszönhet is a műfajoknak például Godard, úgy vélem, számos filmjét nem lehet szigorúan véve (de valószínűleg lazán sem) műfaji filmnek nevezni. Inkább Pethő Ágnessel értenék egyet, aki Godard „technikáját” költészetnek tartja. Hasonlóképpen lehetne érvelni Greenaway, Jarman vagy akár Tornatore, Nolan, de Lynch vagy éppen Wong Kar-wai filmjei esetében. Nem azt állítom, hogy ezek a filmek nem mutatnak fel műfaji jegyeket, hanem azt, hogy az a mód, ahogyan ezeket a jegyeket alkalmazzák, inkább a költészetre, a haikura emlékeztet, vagyis egy asszociációs technikát jelez, adott esetben szemben az elbeszélés műfajiságával. Példának okáért, Tornatore Puszta formalitása nekem inkább egy újabb, Joyce utáni modernista kísérletnek tűnik, hogy egyetlen éjszakába foglaljunk össze egy életet vagy akár egy dantei életutat a Pokol bugyrain keresztül a Purgatóriumig, mintsem posztmodern műfaji filmnek. (2. lábjegyzet) De Lynch, Kitano és a távol-keletiek is nagyrészt a (poszt)modern új mítoszának keresését dokumentálják, vagyis a „Nagy Narratíva” kísértését hozzák vissza, amit a posztmodern elméletalkotás oly szorgalmasan igyekszik száműzni.

Ami a modern/posztmodern különbség „tartalmi” vonatkozásait illeti, elsősorban azt, hogy a posztmodern filmek felvetik a nemi identitásba vetett hit kérdését, talán ez az a pont, ahol leginkább azt érezhetjük, hogy a szerzőnek igaza van. Egyetlen korban sem vetődött fel ilyen erősen a nemi szerepek ilyetén felcserélődése. Mégis felmerül a kérdés: mit kezdjünk például Fellini hasonszőrű filmjeivel, aki a Nyolc és fél óta következetesen keveri a nemi szerepeket? Vagy Fassbinder és Pasolini is posztmodern, mert ezt a témát állítják időnként műveik középpontjába? (Az sem baj, ha eszünkbe jut Oscar Wilde, d’Annunzio, Musil a klasszikus modernizmusból.) A probléma talán a kulturális kód és a műfaji klisé fogalmának alkalmazásában rejlik. Virginás, bár többször is utal Carrollra, nem nagyon magyarázza meg, mit ért a kettő különbségén. Példának okáért a femme fatale lehet egyszerre klisé és kulturális kód. Hasonlóképpen „az árnyékos, retro stílusú autóban utazó, fekete estélyi ruhát viselő hölgy” – vallja Virginás – mint kulturális kód a – nembeli! – egyensúly megbomlását jelzi. Hát nem tudom, hogy ez így önmagában, mint klisé automatikusan kódként működne. De nyilván nem akarja azt mondani a szerző, hogy minden klisé egyúttal kulturális kód is, már csak azért sem, mert a klisék a szüzsé szintjéhez tartoznak, míg a kulturális kódok kimutatnak a szüzséből, s nem a fabula, hanem a megnyilatkozás kontextusa irányában hatnak. A klisék viszont a fabula jobb megértését segítik, vagy ahogy a szerző fogalmazott, felismerési mintázatok. A kettő persze egybeeshet, amikor például egy western végén elmaradhatatlan a szokásos párbaj-jelenet. De hogy mondjuk a Puszta formalitásban az „író pokoli én-felfedező útra indulását” kizárólag a film noiros technika mint kulturális kód felismerése révén értjük meg, igencsak kétséges. Ehhez „elég” a film szüzséjét megérteni, ami viszont ebben az értelemben kevés film noiros klisét tartalmaz, sokkal inkább a burleszkből vett helyzetkomikumokat alkalmaz, amit sajátosan ellenpontoz a kihallgatás bunueles abszurditása. A magam részéről nem nevezném klisének – de kulturális kódnak semmiképpen sem! – például azt, hogy a rendőrőrsön nem fog egyetlen toll sem, hogy nem működik a telefon, vagy rossz az írógép, bármennyire is láthattunk már hasonlókat más filmekben, egyszerűen azért, mert a film cselekményvezetése (szüzséje) nem egy hitchcocki suspense-on alapszik.

Továbbá, szinte bármit tekinthetünk műfaji klisének, de nem biztos, hogy példának okáért a nézőkben ezek valóban önreflexív módon, mint kulturális kódok működnek. Kétlem, hogy az autós hölgy a Mulholland Drive-ban vagy Onoff afférja a rendőrfőnökkel a Puszta formalitás elején a nemi identitás megkérdőjelezését kódolná a néző számára. Még akkor sem, ha ezek valóban mint a film noir műfaji nyomai azonosíthatóak. Nem hiszem, hogy a klipeken és akciófilmeken felnőtt mai nézőkben valóban efféle „felismerési mintázatok” működnének. Az azonban végképp elfogadhatatlannak tűnik számomra – mint korábban jeleztem –, hogy a modernista bűnügyi filmek „távolságtartó, ironikus kezelése” (kiemelés T.L.) a modern posztmodernbe való átmenetét jelezné, sőt azt a pontot, ahol a posztmodern „meghaladja” a modernet. (Erre utalhat Virginás is, amikor a dolgozat végén a neo noir filmekről úgy beszél, mint amelyek már közömbösek a kulturális kódok iránt.) Persze a modernista stílusjegyek továbbélhetnek az újabb filmekben, de mit értünk meg akkor, amikor felfedezzük ezeket mint műfaji jegyeket? Láttuk: a nézői reakciót aligha, mert ehhez sokszor – de nem mindig, azonban a szerző által említett esetekben biztosan – hatalmas háttértudást kellene feltételeznünk, mint ahogy ezt Hosterey nyomán maga a szerző is elismeri. De vajon nem lehet(ne) élvezni a Don Quijote-ét a lovagregény stíluselemeinek ismerete nélkül? Vagy a 2001 Űrodüsszeát a sci-fi nélkül? Másfelől magát a filmet is (ha van ilyen) csak akkor érthetjük meg e jegyek alapján, ha azokat úgymond automatikusan kezeli, s nem úgy, mint az említett szerzők. (Ezt egyébként Virginás is elismeri a dolgozat vége felé, bár továbbra is fenntartja relacionalista posztmodern-felfogását.) Ez utóbbi szerzőknél a műfajiság egy költői asszociatív gondolkodásmóddal társul, s teszi nehézzé vagy éppen lehetetlenné a szüzsé „felismerését” és a történet megértését. (Talán e technika miatt is tarthatta / tarthatná Deleuze ezeket a filmeket az időkép megvalósulásainak.)

Térjünk vissza ezen a ponton ahhoz, amit Virginás valószínűleg a posztmodern lényegének tart: a pastiche-eljáráshoz. Virginás Jamesont idézi, aki szerint a pastiche „semleges mimikri”, a kinn és a benn egyaránt jellemzi, szemben a paródiával. Jóllehet korábban ennek ellenkezőjéről volt szó, amikor immár Hutcheont idézve a pastiche összekapcsolódik a paródiával. Ha ugyanis Jamesont fogadjuk el, akkor nehezen lenne kitapintható egy kitüntetett nézőpont, ahonnan a pastiche az irónia forrásává válhatna. Éppen ellenkezőleg, a pastiche semlegesíteni igyekszik minden álláspontot. Talán éppen ezért lehet egyfajta „köztes állapot” azonosság és távolságtartás között. Nos, ha így van, akkor ez nehezen egyeztethető össze azzal, hogy a pastiche a néző háttértudását aknázza ki, paneleket kínál az új megértéséhez. Ha ugyanis a pastiche eljárás, akkor nem lehet panel, hiszen a panel az, amin az eljárás működik, amennyiben panelen valójában a kliséket értjük (ti. felismerési mintázatok). A posztmodern esetében a pastiche helyett inkább sokszoros felülírásról, a Derrida által oly kedvelt palimpszesztről kellene beszélnünk, s nem egy múltat idéző, az egy és csakis egy történet megértését segítő panelezésről. Lehet, hogy a palimpszeszt technika „túl nagy” elvárás a filmtől mint időbeli művészettől, de úgy vélem, csak ekkor ruházhatjuk fel a kérdéses eljárást oly nagyfokú reflexitással, mint amit Virginás tulajdonít a használatának. Ráadásul az a fajta irónia, amivel például Altman a paneleket kezeli a Játékosban, inkább modernista, mint posztmodern jegynek tűnik. Nem hiszem, hogy az „autós, fekete estélyi ruhás hölgy” egyben „magához a (filmi) diskurzushoz” is szól, mint ahogyan azt sem hiszem, hogy ha Bruce Willis kikacsint a nézőre egy akciófilmben, akkor a film saját műfajára reflektál, netalán távolságot tart attól. Ha pedig azt állítjuk, mint Virginás, hogy a reflexivitás „a műfaji elődöktől való függés tudatosítása”, akkor a legtöbb szerző reflexív lesz (valamilyen szinten mindenki az, aki mestere szakmájának). A mozi a moziban esete, mint a Kansas City kapcsán látjuk, a reflexivitás ’triviális’ példája, de ez önmagában megint csak nem elég a posztmodern határainak kijelöléséhez.

A dolgozat legjobb gondolata véleményem szerint a fotó és a film viszonyára vonatkozik. Virginás szerint végső soron a modern / posztmodern fordulatot a fotónak a mozgóképbe való beemelése hordozza. A Memento kapcsán meggyőzően érvel amellett, hogy a különböző idősíkok egyidejűleg futnak a filmben, és a fotó és mozgókép kapcsolata voltaképpen megfelel modern (identitás) és posztmodern (identitás hiánya) kapcsolatának. Habár kérdéses, mennyire tágítható e gondolat Nolan filmjén túl, a film pergése és az emlékezet felépítése közti viszony a tudományban is hangoztatott álláspont (vö. Daniel Dennett írásai). Ugyanakkor, ha így van, akkor az újhullámos filmek legtöbbje már végrehajtotta e fordulatot, s posztmodern film, a dolgozatban mégis a posztmodernnel szemben elfogult történetet kapunk.

Virginás dolgozatának gondolatmenetét meghatározza Jameson és mások posztmodern felfogása, akik kétségtelenül egyetértenének azzal, hogy a tételesen megfogalmazott kritériumok önmagukban nem elégségesek a posztmodern elhatárolódásához. A tartalmi és formai jegyek együttes – sőt egyedi – alkalmazása lehetne kívánatos. Azonban a dolgozatban az ezzel a céllal említett minden jegy, számomra úgy tűnik, nem a modern/posztmodern átmenetre utal, nem korszakhatárt jelöl ki, hanem inkább egy filmkészítési módra, magára az „idézésre” vonatkozik. Ez valószínűleg igaz a film noir és a dolgozatban említett filmek viszonyára, de ugyanúgy igaz a kortárs távol-keleti film és az újhullámok kapcsolatára, továbbá minden bizonnyal alkalmazható a 20-as, 30-as évek (néma)filmjeinek a képzőművészethez való viszonyára.

Végezetül, bár hajlamos lennék elfogadni (1)-t, (2)-t, sőt akár (1’)-t, a fentiek fényében (1”) értelmezhetetlen számomra, elsősorban azért, mert a „tipikusan modern technikák” „posztmodern” meghaladása nézetem szerint valójában maga is modern eljárás. Legalábbis a filmben az. Ami pedig (2’)-t illeti, úgy vélem, a modernek film noirra való redukálása filmtörténetileg és elméletileg is elfogadhatatlan, még akkor is, ha bizonyos filmek esetében jól működik. Bár kevés dologban értek egyet Carrollal, (2”) lehetséges alkalmazásait tipikusan az eseti elméletalkotáshoz (piecemeal theorizing) sorolnám.

(2005. szeptember 15.)

Lábjegyzetek:

(1) Zizek, S. (1995) [1989]: A szimptómától a sinthome-ig. (ford. Szabari A.) Helikon 41 (1-2): 94-114.
(2) Lásd erről: Fehér István, Hilbert Anette, Márkus Áron: Punto Improprio. http://www.c3.hu/scripta/jelenkor/1998/04/07feher.htm

 


17 KByte

29 KByte

20 KByte

 
hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár filmspirál repertórium linkek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső